appliqué au développement des facultés spéciales que la nature leur
avait départies, le code simple et lumineux de l'Eschyle de la musique.
A présent, Gluck, en promulguant ces lois, dont le moindre sentiment de
l'art ou même le simple bon sens démontre la justesse et l'évidence,
n'en a-t-il pas un peu exagéré l'application? C'est ce qu'il est
impossible de méconnaître après un examen impartial. Ainsi, quand il
dit que la musique d'un drame lyrique n'a d'autre but que d'ajouter à la
poésie ce qu'ajoute le coloris au dessin, je crois qu'il se trompe
essentiellement. La tâche du compositeur dans un opéra est, ce me
semble, d'une bien autre importance. Son oeuvre contient à la fois le
dessin et le coloris, et, pour continuer la comparaison de Gluck, les
paroles sont le _sujet du tableau_, à peine quelque chose de plus. Il
importe beaucoup, il est vrai, de les entendre, ou tout au moins de les
connaître, par la même raison qu'on doit absolument avoir présent à la
pensée le trait d'histoire reproduit sur la toile par le peintre, pour
pouvoir juger du mérite de vérité et d'expression avec lequel il a fait
revivre ses personnages. Mais Gluck, en plaçant le dessin dans les
paroles, et seulement le coloris dans la musique, met bien haut les
auteurs de _libretti_; il eût donc consenti à voir son égal dans le
bailli Du Rollet. Certes, on ne saurait pousser plus loin la modestie,
et je doute fort qu'il se fût accommodé d'une pareille confraternité.
D'ailleurs, l'expression n'est pas le seul but de la musique dramatique;
il serait aussi maladroit que pédantesque de dédaigner le plaisir
purement sensuel que nous trouvons à certains effets de mélodie,
d'harmonie, de rhythme ou d'instrumentation, indépendamment de tous
leurs rapports avec la peinture des sentiments et des passions du
drame. Et de plus, voulût-on même priver l'auditeur de cette source de
jouissances, et ne pas lui permettre de raviver son attention en la
détournant un instant du sujet principal, il y aurait encore à citer bon
nombre de cas, où le compositeur est appelé à soutenir seul le poids de
l'intérêt scénique. Dans les danses de caractère, par exemple, dans les
pantomimes, dans les marches, dans tous les morceaux enfin dont la
musique instrumentale fait seule les frais, et qui, par conséquent,
n'ont pas de paroles, que devient alors l'importance du poète?... La
musique doit bien là contenir forcément à la fois le dessin et le
coloris. Non, on ne saurait méconnaître l'erreur de Gluck sur ce point,
erreur qu'on concevrait à peine, si l'on ne savait qu'à l'époque où il
écrivit, beaucoup de gens encore, comme au siècle de Louis XIV,
«Allaient voir l'Opéra seulement pour les vers.»
Cette opinion ne pouvait manquer d'exercer une fâcheuse influence sur le
génie puissant qui l'adopta sans en calculer les conséquences. Elle
cache un piége dangereux dont il ne sut pas toujours se garantir. Aucun
musicien n'a été plus que lui doué d'un charme pénétrant, d'une
simplicité noble et gracieuse dans la mélodie; on n'a pas surpassé
l'élégance de plusieurs de ses chants, la fraîcheur de ses choeurs et la
charmante _desinvoltura_ de ses airs de danse; il serait fastidieux de
le prouver par des citations. La joie de ses femmes est d'une pudeur
ravissante, et leur douleur, dans ses plus violents paroxismes, conserve
encore la beauté des formes antiques; quoi qu'en ait dit le marquis de
Caracioli, ce mauvais diseur de bons mots, ce dilettante poudré du
siècle dernier, qui jugeait la musique absolument comme le font
aujourd'hui les adorateurs parfumés des Dive à la mode, l'Alceste et les
deux Iphigénie sont toujours, même dans les larmes, belles comme la
Niobé.
Eh bien! il est arrivé fréquemment à Gluck de se laisser préoccuper
tellement de la recherche de l'expression, qu'il oubliait la mélodie.
Dans quelques-uns de ses airs, après l'exposition du thème, le chant
tourne au récitatif mesuré; c'est un bon récitatif, je suis loin d'en
disconvenir; mais enfin, par le peu d'intérêt mélodique comme par le
style de la partie vocale, il semble alors que l'air soit interrompu
jusqu'à la rentrée du motif. Gluck ne voyait probablement pas là un
défaut; il déclare au contraire formellement, dans la préface que nous
commentons, qu'il a cherché à éviter une disparate trop tranchante entre
les récitatifs et les airs. Aucun de ses disciples, Salieri excepté, n'a
cru devoir adopter cette règle; il est certain que son application a
répandu sur plusieurs parties des oeuvres du grand tragique une teinte
uniforme et monotone qui accable l'attention la plus robuste, fatigue
inutilement le système nerveux de l'auditeur, émousse à la longue sa
sensibilité, et a plus fait contre Gluck que les pointes et les
pamphlets des Caracioli, Marmontel et autres bouffons. La musique ne vit
que de contrastes, rien n'est plus évident; tous les efforts de l'art
moderne tendent à en produire de nouveaux: non que je veuille proposer
pour modèles certains effets d'orchestre d'une école célèbre dont la
brusque violence vient surprendre l'auditeur, à peu près comme pourrait
le faire un coup de pistolet tiré à l'improviste à son oreille; de
pareils contrastes, qui arrachent des cris d'effroi aux personnes
nerveuses, pourraient être regardés comme des farces d'écoliers, s'ils
n'étaient de véritables actes d'une brutalité absurde. Mais il est bien
reconnu, aujourd'hui, qu'une variété sagement ordonnée est l'ame de la
musique; c'est à donner au compositeur tous les moyens d'obtenir cette
variété précieuse que consiste le principal talent des habiles faiseurs
de libretti. Il n'ont garde de placer près l'un de l'autre deux morceaux
du même caractère; ils évitent autant que possible de faire succéder un
air à un autre air, un duo à un duo, un choeur à un choeur. Ainsi dans
l'ancienne coupe symphonique, un allegro moderato était suivi d'un
andante à deux-quatre ou à six-huit; à l'andante succédait le menuet,
allegretto à trois temps; à celui-ci le final à deux temps très animé;
et c'était très bien vu.
Chercher à effacer la différence qui sépare, dans un opéra, le récitatif
du chant, c'est donc vouloir, en dépit de la raison et de l'expérience,
se priver, sans compensation réelle, d'une source de variété qui découle
de la nature même de ce genre de composition. Mozart fut si loin de
partager à cet égard l'opinion de Gluck, que, pour rendre la ligne de
démarcation encore plus tranchée, il voulut que le récitatif de _don
Juan_ fût accompagné au piano, en exceptant toutefois le récitatif
obligé, où la force des situations rend indispensable la présence de
l'orchestre. Dans une vaste salle comme celle du grand Opéra de Paris,
l'effet du piano est si mesquin et si maigre, que ce mode
d'accompagnement a été complètement abandonné. Il peut paraître
préférable, cependant, à celui que Gluck a constamment mis en usage dans
le même cas, et qui consiste en accords à quatre parties, tenus sans
interruption par la masse entière des instruments à cordes, pendant
toute la durée du dialogue musical. Cette harmonie stagnante produit sur
les organes, un effet de torpeur et d'engourdissement irrésistible, et
finit par plonger l'auditeur dans une lourde somnolence qui le rend
complètement indifférent aux plus rares efforts du compositeur pour
l'émouvoir. Il était vraiment impossible de trouver quelque chose de
plus antipathique à des Français, que ce long et obstiné bourdonnement;
il ne faut donc pas s'étonner qu'il soit arrivé au plus grand nombre
d'entre eux d'éprouver aux représentations de Gluck autant d'ennui que
d'admiration. Ce qui doit surprendre, c'est que le génie puisse s'abuser
ainsi sur l'importance des accessoires, au point de se servir de moyens
qu'un instant de réflexion lui ferait rejeter comme insuffisants ou
dangereux, et dans lesquels réside la cause obscure des mécomptes
cruels, que ses productions les plus magnifiques lui font trop souvent
essuyer.
Si l'on excepte quelques-unes de ces brillantes sonates d'orchestre, où
le génie de Rossini se joue avec tant de grâce, il est certain que la
plupart des compilations instrumentales, honorées par les Italiens du
nom d'ouvertures, sont de grotesques non sens. Mais combien ne
devaient-elles pas être plus plaisantes, il y a soixante ans, quand
Gluck lui-même, entraîné par l'exemple, ne craignait pas de laisser
tomber de sa plume l'incroyable niaiserie intitulée _ouverture
d'Orphée_! Ce ne fut qu'après bien des réflexions et bien des entretiens
avec son poète Calsabigi, l'homme du monde le mieux fait pour le
comprendre, qu'il reconnut enfin que l'ouverture devait être un morceau
important dans un opéra, se rattacher à l'action et en désigner le
caractère. De là le changement radical qu'on remarque dans sa manière, à
dater de l'ouverture d'_Alceste_; de là les belles compositions
instrumentales dont il fit précéder ses deux _Iphigénie_; de là
l'impulsion qui produisit plus tard tant de chefs-d'oeuvre symphoniques,
qui, malgré la chute ou l'oubli profond des opéras pour lesquels ils
furent écrits, sont restés debout, péristyles superbes de temples
écroulés. Mais, ici encore, en outrant une idée juste, Gluck est sorti
du vrai; non pas cette fois pour restreindre le pouvoir de la musique,
mais pour lui en attribuer un, au contraire, qu'elle ne possédera
jamais: c'est quand il dit que l'ouverture doit indiquer le sujet de la
pièce. L'expression musicale ne saurait aller jusque là; elle reproduira
bien la joie, la douleur, la gravité, l'enjouement et des nuances même
fort délicates de chacun des nombreux caractères qui constituent son
riche domaine; elle établira une différence saillante entre la joie d'un
peuple pasteur et celle d'une nation guerrière, entre la douleur d'une
reine et le chagrin d'une simple villageoise, entre une méditation
sérieuse et calme et les ardentes rêveries qui précèdent l'éclat des
passions. Empruntant ensuite aux différents peuples, et même aux
individualités sociales, le style musical qui leur est propre, il est
bien évident, quoi qu'en aient dit certains critiques, dont je reconnais
d'ailleurs le mérite, qu'elle pourra distinguer le chant d'un montagnard
de celui d'un habitant des plaines, la sérénade d'un brigand des
Abbruzzes de celle d'un chasseur écossais ou tyrolien, la marche
nocturne de pèlerins aux habitudes mystiques, de celle d'une troupe de
marchands de boeufs revenant de la foire; elle pourra aller jusqu'à
représenter l'extrême brutalité, la trivialité, le grotesque, par
opposition avec la pureté angélique, la noblesse et la candeur. Mais si
elle veut sortir de ce cercle immense, la musique devra, de toute
nécessité, avoir recours à la parole chantée, récitée ou lue, pour
combler les lacunes qu'elle laisse dans une oeuvre dont le plan s'adresse
en même temps à l'esprit et à l'imagination. Ainsi, l'ouverture
d'_Alceste_ annoncera des scènes de désolation et de tendresse, mais
elle ne saurait dire ni l'objet de cette tendresse, ni les causes de
cette désolation; elle n'apprendra jamais au spectateur, que l'époux
d'Alceste est un roi de Thessalie, condamné par les dieux à perdre la
vie, si quelqu'autre au trépas ne se dévoue pour lui; c'est là cependant
_le sujet de la pièce_. Peut-être s'étonnera-t-on de trouver l'auteur de
cet écrit imbu de tels principes, grâce à certaines gens qui ont feint
de le croire, dans ses opinions sur la puissance expressive de la
musique, aussi loin au-delà du vrai qu'ils le sont en deçà, et lui ont,
en conséquence, prêté généreusement leur part entière de ridicule. Ceci
soit dit, sans rancune, en passant.
La troisième proposition que je me suis permis de souligner dans la
préface de Gluck, et dans laquelle il déclare n'attacher aucun prix à la
découverte d'une nouveauté, me paraît également d'une justification
difficile. On avait déjà barbouillé furieusement de papier réglé en
1749, et une découverte musicale quelconque, ne fût-elle
qu'indirectement liée à l'expression scénique, ne devait pas paraître à
dédaigner.
Pour toutes les autres, je crois qu'on ne saurait les combattre avec
chance de succès, voire même la dernière qui annonce une indifférence
pour les règles, que bien des professeurs trouveraient blasphématoire et
impie. Heureusement, ces messieurs n'ont jamais lu la préface
d'_Alceste_; ils ne savent peut-être pas même qu'elle existe, sans quoi
la gloire de Gluck courrait un terrible danger.
LES DEUX ALCESTE DE GLUCK.
_Alceste_ fut d'abord écrite en langue italienne; je crois l'avoir déjà
dit. Plusieurs années après sa publication, elle fut traduite et
modifiée pour la scène française. Le bailli Du Rollet, le grand
arrangeur de l'époque, chargé de déranger l'ordonnance du drame de
Calsabigi, ne manqua pas d'accommoder la musique de Gluck suivant les
exigences de _sa poésie_. Bien que ce travail ait été fait sous les yeux
du compositeur, il en est résulté cependant, en certains endroits, de
notables dommages pour la partition; en d'autres, il a nécessité des
morceaux qui n'existaient pas dans l'opéra italien, et qui remplacent,
sans toujours les faire oublier, ceux dont le nouveau plan dramatique
amenait la suppression. L'idée de la pièce de Calsabigi, aussi simple
que raisonnable, n'exigeait en aucune façon les bouleversements que
l'arrangeur français a cru devoir lui faire subir, et qui n'ont pu
parvenir cependant à en pallier le défaut capital, la monotonie.--Admète,
roi de Phères, en Thessalie, et époux d'Alceste, étant sur le point de
mourir, Apollon qui, pendant son exil du ciel avait reçu de lui
l'hospitalité, obtient des Parques qu'il vivra, si quelqu'un se présente
pour mourir à sa place. Alceste se dévoue et meurt. Mais Apollon, ému à
la fois de reconnaissance et de pitié, arrache Alceste à la mort.
Dans la tragédie d'_Euripide_, d'où l'opéra italien est tiré, c'est
Hercule qui, en passant à Phères, et témoin de la douleur du roi, lui
ramène des portes des enfers sa magnanime épouse. Le bailli Du Rollet a
cru faire un coup de maître en rétablissant l'idée première du poète
grec que Calsabigi avait repoussée comme inutile et n'étant plus dans
nos moeurs. Ce dénouement, en effet, a le défaut de nécessiter une double
intervention des Dieux, puisque, dans le premier acte, Apollon déjà
obtient des Parques que le roi puisse être sauvé par la mort volontaire
d'un autre. Il était donc naturel et conséquent d'attribuer à la
reconnaissance de ce Dieu le prodige qui rend Alceste à la vie. En
outre, Hercule chassant à grands coups de massue les ombres et les
divinités infernales dont Alceste est entourée, pouvait se tolérer sur
les théâtres antiques, grâce à l'éloignement des acteurs et aux
croyances religieuses des spectateurs; pour nous une pareille scène est
parfaitement ridicule. Il est probable que Gluck était de cet avis;
jamais il ne voulut consentir à donner une importance musicale à ce
nouveau rôle qu'on lui imposait. Le fait est constaté, mais ne le fût-il
pas, la trivialité d'une partie de l'air intercallé pour le vaillant
Alcide au troisième acte suffirait pour le prouver[34]. Du Rollet, en
même temps qu'il introduisait un nouveau personnage, en supprimait trois
autres, assez inutiles, à la vérité. Ce sont les deux enfants d'Alceste
(ils figurent bien encore aujourd'hui dans l'opéra, mais ils n'y
chantent pas), et sa confidente Ismène.
La comparaison des deux partitions et l'examen des altérations que le
texte musical primitif a subies, en passant dans la langue française,
nous ont semblé pouvoir être le sujet d'études intéressantes pour les
artistes, comme pour les amateurs auxquels, malgré les progrès
incontestables de plusieurs branches de l'art, les oeuvres du père de la
tragédie lyrique sont restées chères et vénérables.
L'ouverture ne produirait probablement aucun effet aujourd'hui. Elle
contient une foule d'accents pathétiques et touchants, mais, en général,
la couleur sombre y domine trop, et l'instrumentation ne peut que nous
paraître sourde et flasque, bien qu'elle soit plus chargée que les
autres compositions instrumentales de Gluck. Les trombones y figurent
dès le commencement; les trompettes, les clarinettes et les timbales
seules, en sont exclues. Il est bon de dire, à ce sujet, que par une
singularité dont nous ne connaissons aucun autre exemple, il n'y a pas
une note de timbales durant tout le cours de l'opéra. Dans la partition
française, l'auteur a ajouté des clarinettes _à l'unisson des hautbois_,
ne faisant ainsi que renforcer le son de cet instrument, de manière à
détruire toute proportion entre cette partie ainsi doublée et celle des
flûtes, et sans tirer aucun parti spécial, pour les chants, l'harmonie,
ou l'expression, de la plus pure de toutes les voix de l'orchestre.
Cette disposition défectueuse indique une négligence que nous aurons
plus d'une fois occasion de reprocher à l'auteur.
La principale cause du peu d'éclat de l'orchestre de Gluck en général,
tient à l'emploi constant des instruments aigus dans le médium; défaut
rendu plus sensible par l'excessive rudesse des basses écrites
fréquemment dans le haut et dominant, par conséquent, outre mesure le
reste de la masse harmonique. Je crois qu'on pourrait trouver aisément
la raison de ce système, qui ne fut pas, du reste, exclusivement le
partage de Gluck, dans la faiblesse des exécutants de ce temps-là;
faiblesse telle, que l'_ut_ au dessus des portées faisait trembler les
violons, le sol aigu les flûtes et le _ré_ les hautbois. D'un autre côté
les violoncelles paraissant (comme aujourd'hui encore en Italie) un
instrument de luxe dont on tâchait de se passer, les contre-basses
demeuraient chargées presque exclusivement de la partie grave; de sorte
que si le compositeur avait besoin de serrer son harmonie, il devait
nécessairement, vu l'impossibilité de faire assez entendre les
violoncelles, et l'extrême gravité du son des contre-basses, écrire
cette partie très haut afin de la rapprocher davantage des violons.
Depuis lors, on a senti en France et en Allemagne l'absurdité de cet
usage, les violoncelles ont été introduits dans l'orchestre, en nombre
supérieur à celui des contre-basses; d'où il suit que les basses de
Gluck se trouvent aujourd'hui placées dans des circonstances
essentiellement différentes de celles qui existaient de son temps et
qu'il ne faut pas lui reprocher l'exubérance qu'elles ont acquises
malgré lui aux dépens du reste de l'orchestre.
A cette époque, la clarinette était peu cultivée en Italie; ce bel
instrument, si fécond en ressources, paraît nous être venu, avec
beaucoup d'autres, de l'Allemagne. Les trompettes devaient également
être fort mauvaises si l'on en juge par celles qu'on entend encore
aujourd'hui dans les premiers théâtres italiens. La plupart des
exécutants ne sauraient même faire sortir tous les sons qui composent
leur échelle déjà si bornée; ils soutiennent, par exemple, que le _si
bémol_ du milieu n'existe pas; en conséquence, quand on a le malheur
d'écrire pour eux, il est inutile d'employer cette note, ces messieurs
ne chercheront pas même à l'exécuter, et se moqueront de vous si vous
leur dites qu'il n'y a pas de trompette en France, en Allemagne ou en
Angleterre, qui ne donne le _si bémol_ avec la plus grande facilité. Il
est donc extrêmement probable que si Gluck avait eu à sa disposition les
magnifiques orchestres qu'on possède actuellement en cinq ou six
endroits de l'Europe, tels que le Conservatoire et le grand Opéra de
Paris, la société Philharmonique de Londres, l'Opéra de Vienne, de
Berlin, de Dresde et de Munich, son instrumentation serait fort
différente. Aussi ne la jugerons-nous jamais sans tenir compte de l'état
d'enfance où languissait alors cette partie de l'art.
L'ouverture d'_Alceste_, ainsi que celles d'_Iphigénie_ et de _Don
Giovianni_, ne finit pas complètement avant le lever de toile; elle se
lie au premier morceau de l'Opéra par un enchaînement harmonique au
moyen duquel la cadence se trouve suspendue indéfiniment. Je ne vois
pas trop, malgré l'emploi qu'en ont fait Gluck et Mozart, quel peut être
l'avantage de cette forme inachevée pour les ouvertures. L'auditeur,
désappointé de se voir privé de la conclusion du drame instrumental, en
éprouve un moment de malaise aussi fatal à ce qui précède qu'à ce qui
suit; l'opéra n'y gagne rien et l'ouverture y perd beaucoup. Aussi,
cette coupe systématique ne s'est-elle plus reproduite nulle part, si ce
n'est dans quelques fragments qu'on ne saurait considérer comme de
véritables ouvertures et dont la sublime introduction de
_Robert-le-Diable_ sera éternellement le modèle.
Au lever de la toile, le choeur entrant sur l'accord de septième
diminuée, _sol dièze_, _si_, _ré_, _fa_, qui rompt la cadence harmonique
de l'orchestre, s'écrie: «Dieux, rendez-nous notre roi, notre père!»
Cette exclamation nous fournit dès la première mesure le sujet d'une
observation applicable au tissu vocal de tous les autres choeurs de
Gluck.
On sait que la classification naturelle de la voix humaine est celle-ci:
_soprano_ et _contralto_ pour les femmes; _ténor_ et _basse_ pour les
hommes; les voix féminines se trouvant à l'octave supérieure des voix
masculines, et dans le même rapport, le _contralto_ dont le timbre est
d'une quinte plus bas que le _soprano_, est donc à celui-ci exactement
comme la _basse_ est au _ténor_. Les anciens compositeurs français, soit
à cause de la rareté des _contralti_, soit pour tout autre motif, ayant
au contraire divisé les voix d'hommes en trois classes, et réduit les
voix de femmes aux _soprani_ seulement, remplaçaient le _contralto_ par
cette voix criarde, forcée et toute française qu'ils appelaient
haute-contre, et qui n'est à tout prendre qu'un premier _ténor_. Gluck,
en arrivant à Paris, se vit forcé d'abandonner l'excellente disposition
chorale adoptée en Italie et en Allemagne, pour se conformer à l'usage
déraisonnable et ridicule de l'opéra français. Il eut soin de n'employer
la haute-contre que comme une voix bâtarde, n'ayant au plus qu'une
octave d'étendue, incapable de monter comme le _contralto_ ou de
descendre comme le _ténor_, et destinée à compléter l'harmonie en se
tenant constamment dans les six notes hautes _ré_, _mi_, _fa_, _sol_,
_la_, _si_. Mais pour son Alceste italienne, écrite dans un tout autre
système, il fallut mutiler en maint endroit les parties de _contralto_,
et les renverser souvent à l'octave inférieure pour pouvoir conserver
les choeurs et les faire exécuter en France. Toutefois, ces renversements
au grave ne pouvant manquer d'occasionner plus ou moins de désordre dans
l'harmonie, on conçoit qu'il ne les ait employés que lorsque la trop
grande élévation de la partie de _contralto_ l'y forçait absolument. Il
a dû laisser, au contraire, tous les _la_, _si bémols_ et _si
naturels_, qui ne pouvaient manquer d'abonder comme notes mitoyennes du
contralto et constituaient alors une partie de haute-contre presque
toujours écrite dans les trois sons les plus élevés de son échelle.
Le premier récitatif du héraut: _Popoli che dolenti_ (Peuple,
écoutez)[35], ne me semble pas d'une bien grande originalité; le mode
d'accompagnement en accords soutenus à quatre parties par tous les
instruments à cordes, dont nous avons signalé les inconvénients dans un
précédent article, est mis en usage ici, d'autant plus mal à propos que
les desseins d'orchestre de l'ouverture sont peu saillants, et que les
deux choeurs suivants sont également accompagnés en harmonie plaquée note
contre note, ce qui, en raison de la lenteur de mouvement de ces deux
morceaux, leur donne une fâcheuse ressemblance avec le récitatif, et
répand sur toute la première scène une grande monotonie.
Le premier choeur _Ah! di questo afflitto regno!_ (O dieux!
qu'allons-nous devenir?) a gagné à sa seconde édition; l'_andante_ est
beaucoup trop développé en italien, et doit paraître d'autant plus
traînant qu'il se répète plusieurs fois; au contraire, l'_allegro_ qui
le termine, est incomparablement mieux écrit pour les voix dans
l'original que dans la traduction. Au lieu de l'entrée nasillarde des
hautes-contre sur le vers: «Non, jamais le courroux céleste,» ce sont
les _soprani_ qui attaquent le thême (à l'octave supérieure par
conséquent) avec les mots: _Ah! per noi del ciel lo sdegno_. Cette
_coda_ agitée est d'un bel effet, mais assez difficile, à cause de la
rapidité du débit des paroles, et d'une foule de _grupetti_, dont les
notes vocalisées de deux en deux, d'après une habitude favorite de
Gluck, présenteraient l'ensemble le plus disgracieux, si une exécution
nette et agile n'en faisait disparaître la défectuosité. Le choeur
dialogué de droite à gauche: _Misera Admeto!_ (O malheureux Admète!) a
l'inconvénient d'être absolument de la même couleur, du même style
rhythmique, et aussi dépourvu de dessins intéressants, que l'_andante_
qui forme la première partie du précédent. A la réunion des deux masses
vocales sur les paroles: _Di duol, di lagrime et di pietà_, les trois
voix inférieures étaient doublées par des trombones qui ont été
supprimés dans l'opéra français.