Tessaglia_ est un des exemples clair-semés que présentent les partitions
italiennes de Gluck, du dialogue accompagné d'une simple basse, à
laquelle probablement se joignaient les accords du _cembalo_
(clavecin); système dont on ne trouve pas de trace dans ses opéras
français. Ce récitatif me semble peu remarquable. Le monologue français
qui le remplace, _Sujets du roi le plus aimé_, est au contraire d'une
profonde expression, l'ame tout entière de la jeune reine s'y dévoile en
quelques mesures. L'air sublime _Io non chiedo eterni dei_, (Grands
dieux! du destin qui m'accable), présente pour la diction des paroles,
l'enchaînement des phrases mélodiques et l'art de ménager la force des
accents jusqu'à l'explosion finale, des difficultés énormes, dont les
jeunes cantatrices ne se doutent pas, mais qu'elles devront méditer et
travailler avec soin si jamais elles abordent ce rôle si éloigné de
leurs habitudes musicales. La troisième scène s'ouvre dans le temple
d'Apollon. Entrent le grand-prêtre, les sacrificateurs avec les
encensoirs et les instruments du sacrifice, ensuite Alceste conduisant
ses enfants, les courtisans, le peuple. Ici Gluck a fait de la couleur
locale s'il en fut jamais, c'est la Grèce antique qu'il nous révèle dans
toute sa majestueuse et belle simplicité. Ecoutez ce morceau
instrumental (_Aria di pantomimo_) sur lequel entre le cortége; entendez
(si les parleurs impitoyables de l'Opéra vous le permettent) cette
mélodie douce, voilée, calme, résignée, cette pure harmonie, ce rhythme
à peine sensible des basses, dont les mouvements onduleux se dérobent
sous l'orchestre, comme les pieds des prêtresses sous leurs blanches
tuniques; prêtez l'oreille à la voix insolite de ces flûtes dans le
grave[36], à ces enlacements des deux parties de violons dialoguant le
chant, et dites s'il y a en musique quelque chose de plus beau, dans le
sens antique du mot, que cette marche religieuse. La cérémonie commence
par une prière dont le grand-prêtre seul a prononcé d'un ton solennel
les premiers mots: _Dilegua il nero turbine_ (Dieu puissant écarte du
trône), entrecoupés de trois larges accords d'ut pris à demi voix, puis
enflé jusqu'au _fortissimo_, par les instruments de cuivre. Rien de plus
imposant que ce dialogue entre la voix du pontife et cette harmonie
pompeuse des _trompettes sacrées_. Le choeur, après un court silence,
reprend les mêmes paroles dans un morceau assez animé à six-huit dont la
forme et la mélodie frappent d'étonnement par leur étrangeté. On
s'attend, en effet, à ce qu'une prière soit d'un mouvement lent et dans
une mesure tout autre que la mesure à six-huit. Pourquoi celle-ci, sans
perdre de sa gravité, joint-elle à une espèce d'agitation tragique un
rhythme fortement marqué et une instrumentation éclatante? Je penche
fort à croire que, les cérémonies religieuses de l'antiquité étant
toujours accompagnées de certaines saltations ou danses symboliques,
Gluck, préoccupé de cette idée, a voulu donner à sa musique un caractère
en rapport avec cet usage. L'harmonieux ensemble qui résulte, à la
représentation, des voix du choeur chantant et des mouvements du choeur
agissant processionnellement autour de l'autel, prouve que, malgré
l'ignorance probable où sont les plus habiles chorégraphes sur le
véritable rituel des anciens sacrifices, son instinct poétique n'a pas
abusé le compositeur en le guidant dans cette voie.
Le récitatif obligé du grand-prêtre: _I tuoi prieghi ô regina_ (Apollon
est sensible à nos gémissements), me semble la plus magnifique
application de cette partie du système de l'auteur, qui consiste à
n'employer les masses instrumentales qu'en proportion du _degré
d'intérêt ou de passion_. Ici les instruments à cordes débutent seuls,
par un unisson dont le dessin se reproduit jusqu'à la fin de la scène
avec une énergie croissante. Au moment où l'exaltation prophétique du
prêtre commence à se manifester (_Tout m'annonce du Dieu la présence
suprême_,) les seconds violons et altos entament un _tremulando_ arpégé,
sur lequel tombe, de temps en temps, un coup violent des basses et
premiers violons.
Les flûtes, les hautbois et les clarinettes n'entrent que successivement
dans les intervalles des interjections du pontife inspiré; les cors et
les trombones se taisent toujours; mais à ces mots: «Le saint trépied
s'agite, tout se remplit d'un juste effroi,» la masse de cuivre vomit sa
bordée si longtemps contenue, les flûtes et les hautbois font entendre
leurs cris féminins, le frémissement des violons redouble, la marche
terrible des basses ébranle tout l'orchestre. _Ribomba il Tempio_ (il va
parler....), puis un silence subit:
Saisi de crainte... et de respect,...
Peuple, observe un profond silence.
Reine, dépose à son aspect
Le vain orgueil de la puissance,
Tremble!
Ce dernier mot, prononcé dans le français sur une seule note soutenue,
pendant que le prêtre promenant sur Alceste un regard égaré, lui indique
du doigt le degré inférieur de l'autel où elle doit incliner son front
royal, couronne d'une manière sublime cette scène extraordinaire. C'est
prodigieux, c'est de la musique de géant, dont jamais avant Gluck on
n'avait soupçonné l'existence!
Nous voici parvenus à le scène de l'oracle qui succède au récitatif du
grand-prêtre, après un silence général: _Il re morra, s'altri per lui
non more_ (Le roi doit mourir aujourd'hui, si quelque autre au trépas
ne se livre pour lui). Cette phrase, dite presque en entier sur une
seule note, et les sombres accords de trombones qui l'accompagnent ont
été imités ou plutôt copiés par Mozart, dans _Don Giovanni_, pour les
quelques mots que prononce la statue du commandeur dans le cimetière. Le
choeur qui suit est d'un beau caractère, c'est bien la stupeur et la
consternation d'un peuple dont l'amour pour son roi ne va pas jusqu'à se
dévouer pour lui. L'auteur a supprimé dans l'opéra français un second
choeur de basses placé derrière la scène, murmurant à demi-voix:
_Fuggiamo! fuggiamo!_ pendant que le premier choeur, tout entier à son
étonnement, répète sans songer à fuir: _Che annunzio funesto!_ (quel
oracle funeste!) A la place de ce deuxième choeur, il a fait parler le
grand-prêtre d'une manière tout-à-fait naturelle et dramatique. Nous
indiquerons à ce sujet une tradition importante dont l'oubli
affaiblirait énormément l'effet de la péroraison de cette imposante
scène. Voici en quoi elle consiste. A la fin du _largo_ à trois temps
qui précède la _coda_ agitée: _Fuggiamo di questo soggiorno_ (Fuyons,
nul espoir ne nous reste), la partie du grand-prêtre indique dans la
partition ces mots: (Votre roi va mourir), sur les six notes _ut ut ré
ré ré fa_, dans le _medium_ et commencées sur l'avant-dernier accord du
choeur. A l'exécution, au contraire, le grand-prêtre attend que le choeur
ne se fasse plus entendre, et au milieu de ce silence de mort, il lance
_à l'octave supérieure_ son: «Votre roi va mourir», comme le cri
d'alarme qui donne à cette foule épouvantée le signal de la fuite. Tous
alors de se disperser en tumulte, abandonnant Alceste évanouie au pied
de l'autel. Rousseau a reproché à cet _allegro agitato_, d'exprimer
aussi bien le désordre de la joie que celui de la terreur; on peut
répondre à cette critique que Gluck se trouvait là, placé sur la limite
ou sur le point de contact des deux passions, et qu'il lui était en
conséquence à peu près impossible de ne pas encourir un pareil reproche.
Et la preuve, c'est que dans les vociférations d'une multitude qui se
précipite d'un lieu à un autre, l'auditeur placé à distance ne saurait,
sans en être prévenu, découvrir si le sentiment qui l'agite est celui de
la frayeur ou d'une folle gaîté. Pour rendre plus complètement ma
pensée, je dirai: Un compositeur peut bien écrire un choeur dont
l'intention joyeuse ne saurait en aucun cas être méconnue, mais
l'inverse n'a pas lieu, et les agitations d'un grand nombre d'hommes,
traduites musicalement, quand elles n'ont pas pour objet la haine ou la
vengeance, se rapprocheront toujours beaucoup, au moins pour le
mouvement et le rhythme, du mouvement et des formes rhythmiques de la
joie tumultueuse. On pourrait trouver à ce choeur un défaut plus réel,
celui de manquer de développements. Il est trop court, et son laconisme
nuit, non-seulement à l'effet musical, mais à l'action scénique, puisque
sur les dix-huit mesures qui le composent, il est fort difficile aux
choristes de trouver le temps de quitter le théâtre sans sacrifier
entièrement la dernière moitié du morceau.
La reine, demeurée seule dans le temple, exprime son anxiété par un de
ces récitatifs comme Gluck seul en a jamais su faire; ce monologue est
déjà beau en italien, en français il est sublime. Je ne crois pas qu'on
puisse rien trouver de comparable pour la vérité et la forme de
l'expression, à la musique (car un tel récitatif en est une aussi
admirable que les plus beaux airs) des paroles suivantes:
Il n'est plus pour moi d'espérance!
Tout fuit.... tout m'abandonne à mon funeste sort;
De l'amitié, de la reconnaissance
J'espèrerais en vain un si pénible effort.
Ah! l'amour seul en est capable!
Cher époux, tu vivras, tu me devras le jour;
Ce jour dont te privait la Parque impitoyable
Te sera rendu par l'amour.
Au quatrième vers, l'orchestre commence un crescendo, image musicale de
la grande idée de dévouement qui vient de poindre dans l'ame d'Alceste,
l'exalte, l'embrase, et aboutit à cet éclat d'orgueil et
d'enthousiasme: «Ah! l'amour seul en est capable»; après quoi le débit
devient précipité, la phrase court avec tant d'ardeur que l'orchestre,
renonçant à la suivre, s'arrête haletant, et ne reparaît qu'à la fin
pour s'épanouir en accords pleins de tendresse sous le dernier vers.
Tout cela appartient en propre à l'opéra français, aussi bien que l'air
célèbre, _Non, ce n'est point un sacrifice_. Dans ce morceau qui est à
la fois un air et un récitatif, la connaissance la plus complète des
traditions et du style de l'auteur peut seule guider le chef d'orchestre
et la cantatrice; les changements de mouvements y sont fréquents, et
quelques-uns ne sont pas marqués dans la partition. Ainsi, après le
dernier point d'orgue, Alceste en disant: «Mes chers fils, je ne vous
verrai plus», doit ralentir la mesure de plus du double, de manière à
donner aux _noires_ une valeur égale à celle des _blanches pointées_ du
mouvement précédent. Un autre passage, le plus saisissant sans
contredit, deviendrait tout-à-fait un non sens, si le mouvement n'était
ménagé avec une extrême délicatesse. C'est à la seconde apparition du
motif: _Non, ce n'est point un sacrifice! Eh! pourrai-je vivre sans toi,
sans toi, cher Admète?_
Cette fois, au moment d'achever sa phrase, Alceste, frappée d'une idée
désolante, s'arrête tout-à-coup à «sans toi...» Un souvenir est venu
étreindre son coeur de mère et briser l'élan héroïque qui l'entraînait à
la mort.... Deux hautbois élèvent leurs voix gémissantes dans le court
intervalle de silence que laisse l'interruption soudaine du chant et de
l'orchestre; aussitôt Alceste: _O mes enfants! ô regrets superflus!_
elle pense à ses fils, elle croit les entendre; égarée et tremblante
elle les cherche autour d'elle, répondant aux plaintes entrecoupées de
l'orchestre, par une plainte folle, convulsive, qui tient autant du
délire que de la douleur, et rend incomparablement plus frappant
l'effort de la malheureuse pour résister à ces voix chéries, et répéter
une dernière fois, avec l'accent d'une résolution inébranlable: «Non, ce
n'est point un sacrifice.» En vérité, quand la musique est parvenue à ce
degré d'élévation poétique, il faut plaindre les exécutants chargés de
rendre la pensée du compositeur; le talent ne suffit plus pour cette
tâche écrasante; il faut à toute force du génie.
Beaucoup de _prime donne_ italiennes, françaises ou allemandes, se sont
fait, à juste titre, une réputation de virtuoses habiles en chantant les
plus célèbres compositions de l'art moderne, et ne pourraient, sans se
couvrir de ridicule, toucher au répertoire du vieux Gluck, comme à
certaines parties de celui de Mozart. On compte plusieurs Ninettes,
Rosines et Sémiramis supportables; de combien de Donne Anne et
d'Alcestes pourrait-on en dire autant.
Le récitatif _Arbitres du sort des humains_, dans lequel Alceste,
agenouillée au pied de la statue d'Apollon, prononce son terrible voeu,
manque également dans la partition italienne; il offre cela de
particulier dans son instrumentation, que la voix est presque
constamment suivie à l'unisson et à l'octave par six instruments à vent,
deux hautbois, deux clarinettes et deux cors, sur le _tremolo_ de tous
les instruments à cordes. Ce mode d'orchestration est fort rare, je ne
crois pas qu'on l'ait tenté avant Gluck; il est ici d'un effet solennel
qui convient merveilleusement à la situation. Remarquons en même temps
le singulier enchaînement de modulations suivi par l'auteur pour lier
ensemble les deux grands airs que chante Alceste à la fin de cet acte.
Le premier est en _ré majeur_ le récitatif qui lui succède et dont je
viens de parler commençant aussi en _ré_, finit en _ut dièze_ mineur; le
solo du grand-prêtre rentrant pour dire que le voeu d'Alceste est
accepté, commence en _ut dièze mineur_ et finit en _mi bémol_, et le
dernier air de la reine est en _si bémol_. Mais n'anticipons pas: le
morceau du grand-prêtre, _Déjà la mort s'apprête_, n'est autre que l'air
d'Ismène au second acte de la partition italienne, _Parto ma senti_,
avantageusement modifié. En français, l'andante est plus court,
l'allegro plus long, et une partie de basson assez intéressante, est
ajoutée à l'orchestre. Du reste, le fond de la pensée première est
presque partout conservé. Je dois encore ici indiquer une nuance très
importante dont l'indication manque à l'édition française. Dans le
dessin continu de seconds violons qui accompagne tout l'allegro, la
première moitié de chaque mesure est marquée _forte_ dans l'original, et
la seconde _piano_. Malgré l'oubli du graveur français, il est évident
que cette double nuance est d'un effet trop saillant pour qu'on puisse
la négliger, et exécuter _mezzo forte_ d'un bout à l'autre le passage en
question, ainsi que je l'ai vu faire à l'Opéra, lors de la dernière
reprise d'_Alceste_.
J'arrive à l'air: _Ombre! larve! Compagne di morte_ (Divinités du Styx!)
Alceste est seule de nouveau; le grand-prêtre l'a quittée en lui
annonçant que les ministres du dieu des morts l'attendront au coucher du
soleil. C'en est fait; quelques heures à peine lui restent. Mais la
faible femme, la tremblante mère, ont disparu pour faire place à un être
qui, jeté hors de sa nature par le fanatisme de l'amour, est désormais
inaccessible à la crainte et va frapper sans pâlir aux portes de
l'enfer.
Dans ce paroxisme d'enthousiasme héroïque, Alceste interpelle les dieux
du Styx pour les braver; une voix rauque et terrible lui répond; le cri
de joie des cohortes infernales, l'affreuse fanfare de la trombe
tartaréenne retentit pour la première fois aux oreilles de la jeune et
belle reine qui va mourir. Son courage n'en est point ébranlé; elle
apostrophe au contraire avec un redoublement d'énergie ces dieux avides,
dont elle méprise les menaces et dédaigne la pitié; elle a bien un
instant d'attendrissement, mais son audace renaît, ses paroles se
précipitent: _Forza ignota che in petto mi sento_ (Je sens une force
nouvelle). Sa voix s'élève graduellement, les inflexions en deviennent
de plus en plus passionnées: _Mon coeur est animé du plus noble
transport!_ et après un court silence, reprenant sa frémissante
évocation, sourde aux aboiements de Cerbère, comme à l'appel menaçant
des ombres, elle répète encore: _je n'invoquerai point votre pitié
cruelle_, avec de tels accents, que les bruits étranges de l'abîme
disparaissent vaincus par le dernier cri de cet enthousiasme mêlé
d'angoisse et d'horreur.
Je crois que ce prodigieux morceau est la manifestation la plus complète
des facultés de Gluck, facultés qui ne se représenteront peut-être
jamais réunies au même degré chez le même individu; inspiration
entraînante, haute raison, grandeur de style, abondance de pensées,
connaissance profonde de l'art de dramatiser l'orchestre, expression
toujours juste, naturelle et pittoresque, désordre apparent qui n'est
qu'un ordre plus savant, simplicité d'harmonie et de dessins, mélodies
touchantes et, par-dessus tout, force immense qui épouvante
l'imagination capable de l'apprécier.
Conçoit-on qu'un pareil homme se soit vu forcé de subir les ridicules
exigences du prétendu poète avec lequel il s'était malheureusement
associé? Dans l'original italien, le mot _ombre_, par lequel l'air
commence, étant placé sur deux larges notes, donne à la voix le temps de
se développer et rend la réponse des dieux infernaux, représentés par
les instruments de cuivre, beaucoup plus saillante, le chant cessant au
moment où s'élève le cri instrumental. Il en est de même du second mot
_larve_, qui, placé une tierce plus haut que le premier, appelle cet
effroyable rugissement d'orchestre, auquel je ne connais rien d'analogue
en musique dramatique. Dans la traduction française, à la place de
chacun de ces deux mots, qui étaient tout traduits en y ajoutant un _s_,
nous avons, _Divinités du Styx_, par conséquent, au lieu d'un membre de
phrase excellent pour la voix, d'un sens complet enfermé dans une
mesure, le changement produit cinq répercussions insipides de la même
note, pour les cinq syllabes _Di-vi-ni-tés du_, le mot _Styx_ étant
placé à la mesure suivante, en même temps que l'entrée des instruments à
vent qui l'écrase et empêche de l'entendre. Par là, le sens demeurant
incomplet dans la mesure où le chant est à découvert, l'orchestre a
l'air de partir trop tôt et de répondre à une interpellation inachevée.
De plus, la phrase italienne, _Compagne di morte_, sur laquelle la voix
se déploie si bien, étant supprimée en français, laisse dans la partie
vocale une lacune que rien ne saurait justifier. La belle pensée du
compositeur serait reproduite sans altération, si, au lieu des mots que
je viens de désigner, on adaptait ceux-ci:
Ombres! larves! pâles compagnes de la mort!
Sans doute le rimailleur n'était pas content de la structure de ce vers,
et plutôt que de manquer aux règles de l'hémistiche il a profané, gâté,
mutilé, défiguré la plus étonnante inspiration de l'art tragique.
C'était quelque chose de si important, en effet, que les vers de M. Du
Rollet!!--Le premier acte finit là, qui oserait aujourd'hui remplir une
dernière scène avec un seul personnage, et faire baisser la toile sur un
air? Celui-là seul, probablement, qui serait capable d'en écrire un
pareil, et certes il n'aurait pas à se repentir de sa témérité. Le
public est plus las qu'on ne pense du retour constant et par conséquent
toujours prévu, des mêmes effets produits aux mêmes endroits, par les
mêmes moyens; un changement ne lui déplairait pas, et peut-être bien
qu'il ne serait pas fort difficile de le faire divorcer avec la grosse
caisse, même dans un final.
Les actes suivants de la partition d'Alceste passent pour inférieurs au
premier; ils sont d'un effet moins saisissant à la vérité, à cause de la
marche de l'action qui ne suit pas une progression croissante, et force
le compositeur d'avoir trop constamment recours aux accents de deuil et
d'effroi, ceux de tous dont se fatigue le plus aisément un auditoire
français. Mais en réalité, nous ne croyons pas que le musicien ait fait
preuve de moins de génie dans les deux derniers actes. S'il était
possible, sans tomber dans des redites fastidieuses pour le lecteur, de
faire une analyse détaillée de toutes les beautés que Gluck a répandues
à pleines mains sur le reste de son chef-d'oeuvre, nous ne serions pas
embarrassé de le prouver. Bornons-nous à indiquer les deux airs:
_Alceste, au nom des Dieux_ et _Caron t'appelle_, comme deux modèles,
l'un de sensibilité et l'autre d'imagination. Le premier n'a subi aucune
altération en passant sur la scène française; il n'en est pas de même du
second, dont l'instrumentation a beaucoup gagné à cette épreuve. Gluck a
donné aux cors seuls à l'unisson l'appel lointain de la _conque_ de
Caron, qu'il avait, dans la pièce italienne, représentée avec
infiniment moins de bonheur par des trombones et des bassons. Le son du
cor _piano_, mystérieux et sourd, convient parfaitement à ce genre
d'effet. Gluck le rendit en même temps caverneux et étrange, en faisant
aboucher l'un contre l'autre, les pavillons des cors, de manière à ce
que les sons dussent se heurter au passage, et les deux instruments se
servir de sourdine mutuellement. L'opposition qu'on trouve toujours chez
les exécutants dès qu'il s'agit de déranger quelque chose à leurs
habitudes, a fait abandonner depuis longtemps ce moyen employé du vivant
de l'auteur; et comme la partition ne porte aucune indication à ce
sujet, il est probable que ce sera dans peu une tradition perdue.
Parmi les fragments des derniers actes de l'_Alceste_ italienne qui ont
été supprimés dans la traduction, citons le grand récitatif mesuré:
_Ovve fuggo?.... ovve m'ascondo?....._ Bizarre, pathétique et effrayant
au plus haut degré; et l'air fort développé, mais très insignifiant
d'Evandre, dont les premières paroles m'échappent. L'Alceste française
compte plusieurs morceaux fort beaux, que Gluck a écrits à Paris
spécialement pour elle; tels que l'air sublime: _Ah! divinités
implacables!_ le choeur: _Vivez, régnez_; et le monologue d'Alceste
pendant le ballet: _Ces chants me déchirent le coeur_.
Pour le délicieux choeur de danse: _Parez vos fronts de fleurs
nouvelles_, Gluck l'avait emprunté à sa partition d'_Helena e Paride_,
aujourd'hui tout-à-fait inconnue.
LE SUICIDE PAR ENTHOUSIASME.
L'enthousiasme est une passion comme l'amour. Le _fait_ que nous allons
rapporter en fournit une preuve nouvelle. En 1808, un jeune musicien
remplissait depuis trois ans, avec un dégoût évident, l'emploi de
premier violon dans un théâtre du midi de la France. L'ennui qu'il
apportait chaque soir à l'orchestre, où il s'agissait presque toujours
d'accompagner _le Tonnelier_, _le Roi et le Fermier_, _les Prétendus_ ou
quelque autre partition de la même école, l'avait fait passer dans
l'esprit de la plupart de ses camarades pour un insolent fanfaron de
goût et de science, qu'il s'imaginait, disaient-ils, avoir seul en
partage, ne faisant aucun cas de l'opinion du public dont les
applaudissements lui faisaient hausser les épaules, ni de celles des
artistes qu'il avait l'air de regarder comme des enfants. Ses rires
dédaigneux et ses mouvements d'impatience, chaque fois qu'un pont-neuf
se présentait sous son archet, lui avaient fréquemment attiré de sévères
réprimandes de la part de son chef d'orchestre, auquel il eût depuis
longtemps envoyé sa démission, si la misère, qui semble presque toujours
choisir pour ses victimes des êtres de cette nature, ne l'avait
irrévocablement cloué devant son pupitre huileux et enfumé.
Adolphe D*** était, comme on voit, un de ces artistes prédestinés à la
souffrance qui, portant en eux-mêmes un idéal du beau, le poursuivent
sans relâche, haïssant avec fureur tout ce qui n'y ressemble pas. Gluck,
dont il avait copié les partitions pour mieux les connaître, et qu'il
savait par coeur, était son idole. Il le lisait, jouait et chantait à
toute heure. Un malheureux amateur auquel il donnait des leçons de
solfége, eut l'imprudence de lui dire un jour que ces opéras de Gluck
n'étaient que des cris et du plain-chant; D***, rougissant
d'indignation, ouvre précipitamment le tiroir de son bureau, en tire une
dizaine de cachets de leçons, dont l'amateur lui devait le prix, et les
lui jetant à la tête: «Sortez de chez moi, dit-il, je ne veux ni de
vous, ni de votre argent, et si vous osez repasser le seuil de ma porte,
je vous jette par la fenêtre.»