Vasari eine »persona sofistica« -- den Talar des mittelalterlichen
Scholastikers: er malt den »hortus conclusus« Marias, und in einem
andern Gemälde der Berliner Galerie, das seinem Atelier entstammt,
erblickt man die sieben Geister Gottes der divina commedia als
leuchtertragende Engel. Er entwirft, wiederum in Anlehnung an Dante,
eine Himmelsglorie, geht, im nämlichen Bilde, auf Matteo Palmieris
gelehrte Wünsche ein und Sixtus IV. hat genau gewusst, warum er gerade
Botticelli das Fresko der Reinigung des Aussätzigen zuwies; kein
andrer Maler hätte eine theologische Erörterung über die Sühnekraft
des Blutes in Kunst umsetzen können. Selbst Äusserlichkeiten und
kleine Züge verraten Sandros gelehrte Neigungen. Er meisselt Danteske
Verse in Marmorthrone; man erblickt, wo es nur angeht, aufgeschlagene
Bücher, Schriftrollen und Tintenfässer; auf dem Berliner Bilde
der Palmen-Madonna werden die Olivenzweige in den Vasen nicht von
Bindfaden, sondern von lateinischen Spruchbändern zusammengehalten;
unmöglich grosse Edelsteine schmücken die Handschuhe und Mitren der
Bischöfe, und gewiss möchten, an der Hand eines »liber gemmarum«
mittelalterlich-symbolische Beziehungen zwischen der Wesensart der
Heiligen und der Natur der Juwelen sich offenbaren.
Sein Gelehrtentum bedingte auch Botticellis eigenartiges Verhältnis
zur Antike. Die Maler neben ihm, die Pollaiuoli, Ghirlandajo und
seine Schüler füllten ihre Gemälde mit mehr oder minder freien Copien
antiker Bauten an. Das war -- im allgemeinen -- Botticellis Sache
nicht. Wohl nimmt auf dem Fresko von dem Untergang der Rotte Korah
Constantins Triumphbogen die Mitte der Scene ein; aber die lateinische
Inschrift, die seine Vorderfront trägt, »Nemo sibi assumat honorem
nisi vocatus a deo tanquam Aron« mildert diesen Anachronismus und
verbindet das altrömische Bauwerk mit dem alttestamentarischen Inhalt
des Freskos. Ein gedankenloser Kopist antiker Kunst ist Sandro nie
gewesen; er dankt ihr entscheidende Anregungen; nur führte ihn -- das
ist bezeichnend -- Leon Battista Albertis Traktat zur alten Kunst. In
dieser ästhetischen Bibel Sandros steht zu lesen: »Es gefällt, im Haare
der Menschen und Tiere, in den Zweigen, im Laub, in der Gewandung eine
gewisse Bewegung zu sehen« und für derartige »Bewegungen« der Haare
und besonders der Gewandung, aber auch nur für solche, wurden ihm die
Reliefs spät-römischer Sarkophage zum Vorbild. Seine Unabhängigkeit
gegenüber der Antike hat Sandro jedoch -- bewusst oder unbewusst --
stets gewahrt. Dies zeigt sehr deutlich ein weibliches Idealporträt
im Staedelschen Institut zu Frankfurt. Vom Individuellen ausgehend,
näherte Sandro die Züge des Modells der strengen Regelmässigkeit
antiker Gemmenköpfe und gab dem blonden Haar, das erst zu Zöpfen
aufgebunden ist, dann lose über die Wangen rieselt, durch Bänder,
Reiherfedern und eingeflochtene Perlen jene von Alberti gewünschte
»Bewegung«.
Ein besseres Schulbeispiel noch, Botticellis Art zu »erklären«, bietet
jene Pallas, die -- lange verschollen -- heute ein Gemach in den
Wohnräumen des Palazzo Pitti schmückt. Auch dies Gemälde verherrlicht
die Unterdrückung der Pazzi und bezeichnend für das rein ästhetische
Verhältnis der mediceischen Kreise zu Christentum und Antike ist: der
nämliche Botticelli feierte die Errettung Lorenzos de' Medici in einem
christlichen Votivbilde, der Epiphanie, und durch eine antikisierende
Allegorie, eben diese Pallas mit dem Centauren. Voll Symbolik steckt
das Gemälde. Der Centaur, dem Pallas mit der Rechten bändigend ins
Haar greift, war seit Dantes Zeiten ein Sinnbild der Zwietracht. Die
Linke der Göttin hält eine Hellebarde und einen Ölzweig, der sich in
einzig schönen Linien um ihr Gewand ranken will; das bedeutet Kraft und
Frieden; ihrer Vereinigung entspriesst eine segensreiche Herrschaft:
nur die Medici können mit einer solchen die Arnostadt beglücken; darum
durchwirken, eine Impresa Lorenzos, drei Ringe, die sich ineinander
schlingen, das Kleid der Olympierin. Das klingt pedantisch und
schulmeisterhaft; aber Botticelli war ein Künstler, dem alles, was
er schuf, selbst eine politische Allegorie, zum inneren Erlebnis
wurde; er war ein Maler, und das will sagen: jedem, auch dem kleinsten
Flächenstück in seinen Bildern kommt, lange vor seiner symbolischen,
eine bestimmte sinnliche Bedeutung zu; alles ist, bevor es Allegorie
wurde, als Form und Farbe erdacht gewesen. Darum wird man stets das
Pathos des Centauren, den malerischen Reiz der hellen Frauenhand im
dunklen Haar des Unholdes bewundern und kann, auch ohne literarische
und culturgeschichtliche Vorkenntnisse, von der traurigen Schönheit der
Pallas ergriffen sein.
[Illustration:
_Florenz, Accademia._
DER FRÜHLING]
Nicht anders ist es mit der herrlichsten Allegorie Botticellis, dem
»Frühling« der Florentiner Accademia. In einem menschenfernen Haine
webt der Lenz und tausend farbenbunte Blumen spriessen empor; Grazien
in goldgesäumtem Schleiergewand reichen einander die Hände zum Reigen;
auf zarten Füssen eilt eine Blütenfee durch all die Frühlingspracht, in
der selbst der rastlose Hermes gern verweilt; seiner Mutter zu Häupten
gaukelt Amor faltergleich in Lüften und mit sinnendem Lächeln blickt
Venus auf ihr ewiges Reich ... »ridegli intorno tutta la foresta«
... Wer je empfand, wie die Einzelschönheiten der Formen und Farben
beim Betrachten sich zur dichterischen Einheit zusammenschlossen, mag
bewundert haben, wie hier ein Poet zum Maler, ein Maler zum Poeten
geworden; die Frage, ~was~ ist hier gemalt, mögen sich nur wenige
gestellt haben. Und doch sind darüber Aufsätze und Bücher geschrieben
worden, in letzter Zeit sogar erbitterte Fehden entbrannt, und die
Pforten zum Reich der Venus sind von hadernden Gelehrten umlagert,
die uns durch Citate aus Ovid und Horaz, aus Alberti und Polizian,
durch Hinweise auf die Revers-Seite von Medaillen und mailändische
Holzschnitte den wahren Sinn eines Gemäldes offenbaren wollen, das
sich allen Ungelehrten anscheinend von selbst erklärt. Man streitet
ums Ganze wie ums Einzelne, möchte die Entstehung des Bildes mit einem
Ereignis der Florentiner Zeitgeschichte in Verbindung setzen, weiss
aber nicht, ob mit dem Tode der bella Simonetta Vespucci, der Muse
des mediceischen Kreises oder mit der Hochzeit Lorenzo Tornabuonis;
dass Botticelli mancherlei Anregungen den prunkenden Stanzen von
Angelo Polizianos »Giostra« schuldet, wurde sehr scharfsinnig und
überzeugend nachgewiesen; Alberti mag ihm eingegeben haben, die
Grazien zu schildern, wie sie »lächelnd, mit ungegürteten und
durchsichtigen Gewändern angethan, einander an den Händen halten«;
verweist man jedoch, um die Anwesenheit des Hermes im Reiche der Venus
zu »rechtfertigen«, auf eine horazische Ode an Venus, wo nichts weiter
zu lesen ist, als »Amor und Hermes geleiten dich«, so heisst das, einen
grossen Künstler nicht verstehen. Dass Botticelli ins Reich der Venus
auch einem göttlichen Jüngling Einlass gewährt, musste er sich dazu
erst von einer klassischen »Belegstelle« die Erlaubnis holen, und lässt
sich die Wahl dieser vielgedeuteten Figur nicht vom rein künstlerischen
Standpunkt aus begreifen? Vielleicht hätten diese Frauengestalten, ohne
den Kontrast zu einem männlichen Akte, nicht so eindringlich gewirkt;
wie könnte jene Bewegung, die, allmählig leiser werdend, das Bild von
rechts nach links durchzieht, edler ausklingen, als in der geraden
Linie des jünglinghaften Hermeskörpers, und glaubt man wirklich, dass
nebeneinander gestellte Illustrationen zu fünf oder sechs Autoren als
Summe eine unvergessliche Stimmungseinheit ergeben?
Dem nämlichen Gefühlskreise wie der »Frühling«, -- »Reich der Venus«
wäre ein besserer Titel für das Gemälde -- der nämlichen mediceischen
Antike gehört auch die »Geburt der Venus« in den Uffizien. Zu Vasaris
Zeiten schmückten beide Bilder ~einen~ Raum und als Gegenstück zum
»Frühling« ist dies künstlerisch nicht ganz so hoch stehende Bild
zweifellos von Botticelli erdacht worden. Rosenblüten gaukeln durch
sonnenvolle Luft und Windgötter hauchen die Schaumgeborene, die
aufrecht in einer blanken Muschel steht, über das blaugrüne Meer
zum Strand. Eine goldhaarige Nymphe im Blumengewande harrt, die
leuchtende Nacktheit der Gebieterin mit dem Königsmantel zu bergen.
Die Herrscherin betritt ihr Reich: vergebens sucht Flora, sich der
stürmenden Glut des Zephirs zu entwinden, in dumpfer Mädchensehnsucht
schlingen die Grazien den Reigen; alle treibenden Säfte und Kräfte
des Frühlings werden lebendig, -- »vereint sind Liebe und Lenz«
... Anregungen von seiten Polizians und Albertis lassen sich auch
in diesem zweiten Bilde nachweisen; aber Sandro wahrte doch seine
Künstlerfreiheit. So wird, um ein prägnantes Beispiel einzuführen,
Venus bei Polizian, gemäss dem Homerischen Hymnus an Aphrodite,
von drei Nymphen empfangen; Botticelli malte nur eine und vielleicht
braucht man das nicht, wie ein wohlmeinender Kunsthistoriker that,
mit »Vergesslichkeit« von seiten Sandros zu entschuldigen. Jenen
Glanztagen botticellesken Schaffens entstammt auch das wundersame
Idyll von Mars und Venus in der National-Gallery. Wiederum erkennt
man leise Anklänge an manche Reime der »Giostra«; aber niemandem
werden vor diesem Gemälde Homerische Verse einfallen: die hellenischen
Götter lachen, Sandros Olympier verziehen kaum den Mund zu träumendem
Lächeln. Um den schlafenden Kriegsgott, -- den besten männlichen
Akt, den Botticelli je geschaffen, -- treiben mit den Waffen des
Schlachtenerregers bocksbeinige Satyrknaben ihr tollgraziöses Spiel.
Aber das schmerzverzogene Antlitz des Gottes steht in seltsamem
Kontrast zu ihrem Thun, und Aphrodite, die von golddurchwirktem Pfühl
mit lächelndem Ernst auf den Schlummernden blickt, ist zwar schön,
aber nicht, gleich ihrer Homerischen Schwester, »unbändigen Herzens«
... Jene antike Sinnlichkeit, die untrennbar ist von gesunder und
kraftvoller Schönheit, hat Sandro in seiner Venus nicht geschildert;
sie hat auch mit der vampyrhaften »Frau Venus« des Mittelalters nichts
gemein. Als Bewunderer der Antike schaut Sandro ehrfürchtig zum Olymp
empor; selbst die entthronte Aphrodite bleibt ihm eine hoheitsvolle
Göttin. Sie gleicht der nazarenischen Maria, und niemand könnte einen
Heiligenschein um ihr Haupt störend empfinden. Die keuscheste nackte
Frauengestalt schuf Sandro in seiner Venus; aber der »naive alte
Meister« wusste auch um süsse Teufelinnen, um Weiber, die nichts als
geschlechtliche Wesen sind. Da ist die »Salome« der Accademia; rostrote
Haare, gierige Augen und Lippen, die verruchter Sünde entgegenzittern.
Von dieser kleinen und leider nur wenig beachteten Predella führt kein
Pfad zur Vergangenheit. Botticellis Salome ist nicht das »Mägdlein« der
Bibel, kein Zug gemahnt an die kirchlich strenge Prinzessin Giottos,
an Filippo Lippis fröhlich tanzendes Kind; aber man findet von dieser
Salome einen Weg in die fernste Zukunft, zur perversen Erotik der Oscar
Wilde und Aubrey Beardsley. Auf einer andern Predella naht dem heiligen
Eligius die Versuchung; aber metallisch funkelnde Hörner im goldigen
Zauberhaar verraten die Herkunft der Dämonin; ihre lachenden Augen und
der blutrote Dirnenmund werden den Mann Gottes nicht verführen; denn
er weiss: »Mulier est confusio hominis, bestia insanabilis ... fetens
rosa, tristis paradisus, dulce venenum« ...
[Illustration:
_Florenz, Uffizien._
GEBURT DER VENUS]
Als Botticelli seine Geburt der Venus malte, dachte er vielleicht,
ein im Altertum viel gefeiertes Bild des Apelles gleichsam neu zu
schaffen; ganz deutlich offenbart dies Streben nach Rekonstruktion
eines verlorenen Kunstwerkes seine »Verläumdung des Apelles« in den
Uffizien. Lucian gab in den Dialogen über die Verläumdung eine genaue
Beschreibung von dem Bilde des Apelles. Alberti nahm diese Schilderung
in sein Malerbuch auf, und aus diesem wird sie Botticelli gekannt
haben. Hier, wo es in seiner künstlerischen Absicht liegen musste,
folgte Sandro genau den Worten Lucian-Albertis. Man vergleiche:
»Es zeigt jenes Bild einen Mann mit sehr grossen Ohren, zu dessen
Seiten zwei Frauen standen, deren eine man »~Unwissenheit~«, die
andere »~Argwohn~« nannte. Dann kam die »~Verläumdung~«; dies war
ein Weib, prächtig von Ansehen, doch zeigte ihr Antlitz allzuviel
Verschlagenheit; ihre Rechte hielt eine brennende Fackel; mit der
Linken schleppte sie an den Haaren einen Jüngling herbei, der seine
Hände zum Himmel emporstreckte. Dann war ein bleicher Mann da,
hässlich, schmutzbedeckt, von schaurigem Ansehen ... Dieser führte die
Verläumdung und man nannte ihn den »~Neid~«. Zwei andre Frauen versehen
die »Verläumdung« mit Schmuck: »~List~« und »~Täuschung~« waren ihre
Namen. Ihnen folgte die »~Reue~«, eine Frau im Trauergewande, die sich
selbst zerfleischt. Endlich kam ein Mädchen, zag und schüchtern, --
die »Wahrheit« ...« Nur diese eine Gestalt hat Botticelli -- gewiss
zum Vorteil des Bildes -- geändert. Eine hüllenlose Frau hebt ihre
Rechte wie anklagend und beschwörend zu den ewigen Göttern auf. Zum
Schauplatz der antiken Scene bestimmte Sandro eine sonnendurchflutete
Renaissance-Halle, wo in goldenen Nischen ungemein plastisch empfundene
Statuen stehen, deren manche geradezu Motive Castagnos und Donatellos
kopieren. Vasari preist dies Gemälde in wenigen aber begeisterten
Worten; ob jedoch Leon Battista Alberti seinem Jünger Beifall genickt
hätte? »Alle Bewegungen« -- konnte man im Malerbuch lesen --
»sollen, immer aufs neue weise ich darauf hin, massvoll und lieblich
sein« ... »Denn heftige Gebärden rauben nicht nur der Malerei jegliche
Anmut (grazia e dolcezza), sondern lassen auch den Geist des Künstlers
allzu wild und feurig erscheinen.« Und in Sandros Bild ist jede
einzelne Figur durchschauert von inneren Stürmen, die sich nach aussen
in heftige und leidenschaftliche Gesten umsetzen. Botticelli wusste um
diese Vorschrift Albertis und hat sie viele Jahre treulich erfüllt.
Aber die Zeiten, da Wünsche von Ästhetikern ihm Gesetze bedeuteten,
lagen hinter Sandro. Gerade in jenen Tagen, wo er die Verläumdung
malte, vollzog sich die entscheidende Wandlung seiner Seele: der
mediceische Sandro, der nur vollendete Kunstwerke schaffen, mit feinen
Fingern die Schätze toter Kultur heben wollte, -- er starb; und an
seiner Statt erblicken wir einen sündbewussten Menschen, der nicht mehr
»schöne«, sondern inbrunstvolle Bilder malt, den Pinsel in sein eigenes
Herzblut zu tauchen scheint. Der Mann, dem Botticelli diese Erleuchtung
seiner Seele, die Neubekehrung zum Christentum dankte, hiess ~Girolamo
Savonarola~.
[Illustration:
_Florenz, Uffizien._
DIE VERLÄUMDUNG DES APELLES]
Das Florentiner Volk war -- auch in den Tagen der Renaissance -- immer
fromm gewesen, oder, mit Vespasiano da Bisticci zu reden, »dem Weg der
Wahrheit zugethan«; lange vor Savonarola errichtete Fra Bernardino
da Massa auf Piazza Santa Croce einen Scheiterhaufen, woselbst »die
falschen Haare der Frauen, Spielwerk und eitle Dinge«, verbrannt
wurden. Die Medici gehörten religiösen Bruderschaften an und sogar dem
frivolen Polizian dienten das Leiden und die Demut Christi gelegentlich
zu lateinischen Stilübungen. In Wahrheit hatten jene Freunde Lorenzos
de' Medici, die im Palazzo der via larga und in den Hainen von Careggi
sich zusammenfanden, nur ein sehr äusserliches Verhältnis zu Gott
und seinen Dienern. Der Prediger bedeutete ihnen, was dem antiken
Menschen der Rhetor war, dem modernen ein Schauspieler ist. Was er
sagte, kam nicht in Betracht; das wie allein entschied. Ob der Mann
auf der Kanzel an seine Worte glaubte, danach frug niemand. Angelo
Poliziano spricht einmal ungemein charakteristisch vom Eindruck, den
ein Sermon Fra Marianos da Genazzano ihm bereitete. »Ich bin ganz Ohr
(tutto orecchi) für den Wohlklang der Stimme, die gewählten Worte, die
grossen Sentenzen. Ich unterscheide die Absätze, den Bau der Perioden,
bin im Bann harmonischer Kadenzen« ... Savonarola verschmähte die
Mittelchen solcher Kanzelvirtuosen: »Eleganz und aller Wortschmuck«
-- meinte er einmal -- »müssen zurücktreten, wenn man die Lehre des
Heils einfach kündet« ... Auch Botticelli mag der ersten Predigt
Savanarolas beigewohnt haben, um klingende Perioden oder elegante
Gesten zu bewundern und fand einen Mönch, -- der ~glaubte~. Die Männer
um Lorenzo de' Medici »konnten« alles, waren glänzende Artisten der
Sprache, geschmackvolle Histrionen von Gefühlen und Empfindungen;
ihre Seele aber hatte keinen Teil an dem Thun ihres Geistes. Aus
Savonarolas Worten flammte heilige Überzeugung und darum schufen
sie Überzeugte; weil er selber glaubte, machte er Gläubige. Dass
aber gerade Sandro, der Künstler, so glühend jenem Priester anhing,
der alle Kunst nur als Dienerin des Glaubens gelten liess? In jedem
Künstler lebt die Heldensehnsucht, am willigsten bewundert er die
grosse Persönlichkeit, selbst eine antikünstlerische. So mochte das
festumrissene Charakterbild des Priors von San Marco dem Künstler
Botticelli Verehrung abzwingen; die Massen-Suggestion, der leicht
erregbare Menschen sich selten entziehen, übte ihren Einfluss; und
-- die Hauptsache -- es war plötzlich einsam geworden um Sandro
Botticelli. Er hatte Lorenzo de' Medici begraben sehen, und zwei Jahre
später -- anno 1494 -- war Polizian seinem Mäcen gefolgt; bald darauf
stürmte der heulende Pöbel den Palazzo Medici und sein Besitzer Piero,
Lorenzos Sohn, musste schimpfbeladen aus der Stadt flüchten; aufrecht
aber und gewaltig stand der Dominikaner auf der Kanzel, und wenn er dem
zitternden Volke das Crucifix entgegenstreckte, knieten Tausende nieder
und schluchzten: Miserere Domine ... Auch Botticelli hatte viel zu
büssen. »Was soll ich über euch, ihr Maler, sagen, die ihr halbnackte
Figuren hinstellt«, zürnte Fra Girolamo und Botticelli wusste: »viele
Bilder nackter Frauen«, die jetzt »die Häuser der Bürger« verunzierten,
waren aus seinem Atelier hervorgegangen. »Kein Kaufmann veranstaltet
eine Hochzeit,« -- donnerte wiederum Savonarola -- »dessen Tochter
ihre Ausstattung nicht in eine Truhe legt, die mit heidnischen Fabeln
bemalt ist; so dass eine christliche Braut früher den Betrug des Mars
und die Listen Vulcans, als die Thaten der heiligen Frauen beider
Testamente kennt« ... Sandro hatte die buhlerische Liebe von Mars und
Venus gefeiert und -- als erster -- heidnischen Göttern lebensgrosse
Bilder geweiht; aber »sollen wir Ovid hier predigen oder christlichen
Glauben«? Da verwies Botticelli den frohen Fabelwesen sein Haus,
schmückte »die Truhen für die Neuvermählten« mit den Wunderthaten des
heiligen Zenobius und dem keuschen Opfertod Virginias oder Lucretias,
ging hin und predigte christlichen Glauben, nicht mehr nach Albertis
Vorschriften, sondern wie sein glühendes Herz es ihm eingab. Schien
er bis nun ein Lyriker, ein Troubadour göttlicher Minne, so wurde
er jetzt zum Pathetiker und kleidete sich in die härene Kutte des
Busspredigers. Man vergleiche in den Uffizien die beiden Darstellungen
der Epiphanie mit einander: die eine, jene Verherrlichung der Medici,
malte ein Künstler um der Kunst willen; die andre, leider stark
ruinierte, ist das Werk eines Fanatikers, der die sündige Welt zum
Glauben bekehren möchte. Wie gepeitscht von unsichtbaren Geisseln,
ekstatisch aufgeregt, stürmen von allen Seiten die Völker zu dem
Sohne Marias, werfen sich aufs Knie, beugen, brennenden und seligen
Auges, sich zum Christkinde vor, deuten mit freudebebendem Arm auf
die heilige Gruppe, winken andere herbei in die braune Felsenöde, wo
der Menschheit ihr Erlöser geschenkt worden. Hie Fra Mariano -- hie
Savonarola! Das religiöse Fieber, das mit Botticelli ganz Florenz
erfasst hatte, verflog; die politischen Gegner des Priors gewannen die
Oberhand, und Botticelli musste erleben, wie am 23. Mai des Jahres 1498
Savonarola, der »zweite Heiland«, seine Lehre mit seinem Tode besiegeln
musste. Sandro hat es nie verwunden. In der Chronik seines Bruders
Simone Filipepi kann man unterm Allerseelentag des Jahres 1499 lesen:
»... Als wir gegen drei Uhr nachts in meinem Hause ums Feuer sassen,
erzählte mein Bruder Sandro di Mariano Filipepi, einer der guten Maler,
die damals in unsrer Stadt lebten, wie er in seiner Werkstatt mit
Doffo Spini über Fra Girolamos Schicksal gesprochen. Und weil Sandro
wusste, dass Doffo einer der Eifrigsten bei seinem Verhör gewesen, so
bat er um reine Wahrheit, ob Fra Girolamo einer Sünde schuldig befunden
worden, die so schmachvollen Tod verdient hatte. Und Doffo antwortete
ihm: »Sandro, soll ich dir die Wahrheit sagen? Wir fanden ihn nicht
nur keiner Todsünde, sondern nicht einmal einer lässlichen schuldig.«
Worauf Sandro sprach: »Warum liesset ihr ihn dann so elendigen Todes
sterben?«« ...
[Illustration:
_Florenz, Accademia._
SALOME]
Wie treu der Jünger Sandro seinem hingeopferten Meister anhing,
bekundet auch das einzige signierte und datierte Gemälde Botticellis,
jene kleine, unsagbar feierliche Darstellung von Christi Geburt in
der National-Gallery, vielleicht das letzte eigenhändige Bild, das
Sandro geschaffen. Heftig bewegt und doch von schmerzlichem Frieden,
christlichen Geistes und dunkler Symbolik voll, deucht dies Gemälde
wie ein Werk aus seiner mediceischen Epoche, übertragen in die
Formensprache der Savonarola-Zeit: die Niedrigsten und die Höchsten,
Könige und Hirten werden, den Ölzweig des Friedens im Haar, von Engeln
zur heiligen Hütte geleitet, auf deren Strohdach andere Engel das
»Gloria in excelsis« jubeln. Ihnen zu Häupten schlingen, von goldenem
Glanz umleuchtet, wieder andere Engel den Reigen; aber das ist nicht
mehr jenes selige Schweben, wie es vordem Sandro in der Marienkrönung
mit so einziger Kunst gemalt; eine religiöse Orgie, ein Bacchanal des
Glaubens könnte man diesen jäh dahin wirbelnden Tanz nennen. Drei
goldene Kronen schimmern im strahlenden Lichtmeer, bestimmt, die
Häupter dreier Pilger zu schmücken, die gerade von drei Engeln zärtlich
umarmt und geküsst werden, indes ein paar Teufel, Maulwürfen gleich,
sich in den Boden verkriechen; -- diese drei Pilger sind Savonarola
und die beiden Genossen seines Martyriums. Eine griechische Inschrift,
deren geheimnisvoller Ton bewusst an die Offenbarung Johannis anklingt,
zeugt erschütternd von Sandros Verzweifeln und Hoffen: »Dieses
Bild malte ich, Alessandro, am Ende des Jahres 1500, während
der Wirren Italiens, in der halben Zeit nach der Zeit, gemäss des
elften Kapitels S. Johannis, im zweiten Wehe der Apokalypse, in der
dreiundeinhalbjährigen Loslassung des Teufels; dann aber wird dieser
gefesselt werden, gemäss des zwölften und wir werden ihn erblicken, zu
Boden getreten, wie auf diesem Bilde.«
[Illustration:
_Aufnahme Hanfstaengl._
_London, National Gallery._
GEBURT CHRISTI]