Anmerkungen zur Transkription
Im Original gesperrter Text ist ~so ausgezeichnet~. Im Original
kursiver Text ist _so markiert_.
Weitere Anmerkungen zur Transkription befinden sich am Ende des
Buches.
[Illustration]
DIE KUNST · SAMMLUNG ILLUSTRIERTER
MONOGRAPHIEN · HERAUSGEGEBEN VON
· RICHARD MUTHER ·
· SECHSZEHNTER BAND ·
DIE KUNST
SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN
_Herausgegeben von_
RICHARD MUTHER
_Bisher erschienen_:
Band I: LUCAS CRANACH von RICHARD MUTHER.
Band II: DIE LUTHERSTADT WITTENBERG von CORNELIUS GURLITT.
Band III: BURNE-JONES von MALCOLM BELL.
Band IV: MAX KLINGER von FRANZ SERVAES.
Band V: AUBREY BEARDSLEY von RUDOLF KLEIN.
Band VI: VENEDIG ALS KUNSTSTÄTTE von ALBERT ZACHER.
Band VII: EDOUARD MANET UND SEIN KREIS von JUL. MEIER-GRAEFE.
Band VIII: DIE RENAISSANCE DER ANTIKE von RICHARD MUTHER.
Band IX: LEONARDO DA VINCI von RICHARD MUTHER.
Band X: AUGUSTE RODIN von RAINER MARIA RILKE.
Band XI: DER MODERNE IMPRESSIONISMUS von JUL. MEIER-GRAEFE.
Band XII: WILLIAM HOGARTH von JARNO JESSEN.
Band XIII: DER JAPANISCHE FARBENHOLZSCHNITT, Seine Geschichte
-- sein Einfluss von FRIEDR. PERZYŃSKI.
Band XIV: PRAXITELES von HERMANN UBELL.
Band XV: DIE MALER VON MONTMARTRE [Willette, Steinlen, T.
Lautrec, Léandre] von ERICH KLOSSOWSKI.
Band XVI: BOTTICELLI von EMIL SCHAEFFER.
_Weitere Bände in Vorbereitung._
_Jeder Band, in künstlerischer Ausstattung mit Kunstbeilagen,
~kartoniert~_ _à Mk. 1.25._
_ganz in Leder gebunden_ _à Mk. 2.50._
JULIUS BARD VERLAG. BERLIN W. 57.
· · BUCHSCHMUCK VON GEORG TIPPEL · ·
[Illustration:
_Florenz, Uffizien._
SELBSTBILDNIS
_Detail aus der »Anbetung der Könige«._]
DIE
KUNST
HERAUSGEGEBEN VON
RICHARD MUTHER
BOTTICELLI
VON
EMIL SCHAEFFER
MIT ZWEI PHOTOGRAVÜREN UND
NEUN VOLLBILDERN IN TONÄTZUNG
JULIUS BARD BERLIN
DIE ERSTEN FÜNFZIG EXEMPLARE DIESES BANDES WURDEN AUF MIT
DER HAND GESCHÖPFTEM BÜTTENPAPIER -- DIE ILLUSTRATIONEN AUF
KAISERLICH JAPAN-BÜTTEN -- ABGEZOGEN. DIE IN EINEN APARTEN,
KOSTBAREN GANZLEDER-EINBAND GEBUNDENEN EXEMPLARE DIESER
LIEBHABER-AUSGABE SIND VON 1 BIS 50 EINZELN MIT DER HAND
NUMERIERT. DER PREIS EINES SOLCHEN EXEMPLARS BETRÄGT ZEHN MARK.
AUCH DIESE LIEBHABER-AUSGABE DER »KUNST« KANN DURCH JEDE
BUCHHANDLUNG BEZOGEN WERDEN
ALLE RECHTE VOM VERLEGER VORBEHALTEN
Jahrhunderte lang wurde in einer Kapelle der Kirche St. Maria Maggiore
zu Florenz eine Darstellung der Himmelfahrt Mariä verwahrt, deren
Entwurf man Sandro Botticelli dankt. In diesem anscheinend frommen
Bilde hatte die heilige Inquisition ketzerische Greuel entdeckt und
entzog es durch einen Vorhang den Blicken der Gläubigen. Botticelli war
nämlich in der Auffassung der Engel einer verdammungswürdigen Meinung
des Origines gefolgt, der da behauptet hatte, die Seelen jener Engel,
die bei Lucifers Empörung neutral geblieben, seien in menschliche
Körper gebannt und solcher Weise von Gott noch einmal versucht
worden. Eigentlich hätte eine gestrenge Inquisition sämtliche Bilder
von Botticellis Hand verdecken, verhüllen und verbrennen sollen;
denn stets kann vor ihnen der nämliche Tadel laut werden, allüberall
gewahren wir Menschen mit engelhaften Seelen ...
Ich bin der Sonne ausgesetztes Kind,
Das heim verlangt ...
So liest man in den schmerzlichen Blicken botticellesker Menschen,
das künden ihre adligen Gesten, mehr noch ihre Körper, die nichts
vom Geiste der Schwere haben und wie Musik dünken. Die christlichen
Heiligen und die heidnischen Grazien schreiten fremd durch dieses Thal
der Thränen und bangen in frierender Sehnsucht nach einer verlorenen
Sonnenheimat.
Man muss sehr weit zurückdenken, um die Erscheinung Botticellis
innerhalb der Florentiner Kultur als eine historische Notwendigkeit
zu empfinden. Das ganze Mittelalter hindurch tobten bis zum Beginn
des Quattrocento wüste Parteikämpfe in den Gassen der Arnostadt.
Die Häuser, gewaltig und zinnenbewehrt, wandelten sich oft genug in
Festungen und ihre Inwohner liessen dem Schwert keine Zeit, Rost
anzusetzen. Noch heute reckt, ein Wahrzeichen jener Tage, der Turm des
Palazzo Vecchio sein Haupt über die Dächer, als wollte er Ausschau
halten nach einem Feinde; selbst die Chroniken des Trecento scheinen
nicht mit der Feder, sondern mit dem Schwert geschrieben und ihre Sätze
klingen zuweilen wie drohendes Panzergerassel. »Freiheit«, lautete das
grosse Losungswort der Zeit; es enthielt alles, was die Florentiner
auf Erden forderten; die Schönheit blieb dem Jenseits vorbehalten.
Nur wenige jedoch waren so gelehrt, dass Bücher ihnen eine greifbare
Vorstellung von himmlischer Seligkeit vermitteln konnten; darum sollte
die Kunst durch goldschwere Gemälde den »uomini grossi, che non sanno
lettera« das wahre Leben im farbigen Abglanz zeigen. Natürlich mussten
dabei Anlehen bei den Gebilden dieser Erde gemacht werden, aber von
einem Nachahmen der Sinnenwelt um ihrer selbst willen war nie die Rede.
Allmählich verstummte der Lärm des Streitens und der Friede zog in
Florenz ein. Das Auge des Bürgers war von keiner zornigen Leidenschaft
mehr verdunkelt, heiter und willig haftete es an den Herrlichkeiten
dieser Erde. Das neue Empfinden forderte eine neue Kunst; das schöne
Diesseits wollte man nunmehr im Bilde schauen, den Menschen und die
Dinge um ihn. Künstler standen auf, die, geführt von Donatello und
Masaccio, die Herrschaft über alle Ausdrucksmittel der Kunst sich
zu eigen machten, dem Bereich des Darstellbaren neue Stoffgebiete
angliederten. Jenen Grossen, deren Gebilde noch den ganzen finsteren
Reckentrotz des Trecento atmeten, folgten Jüngere, die bereits
ernten durften, wo ihre Vorgänger gesäet. Das Irdische war der Kunst
gewonnen und sie erzählten in frohen Gemälden von den Reizen dieses
Neulandes: Fra Filippo Lippis Fresko vom Gastmahl des Herodes im Dome
zu Prato vereint alles, was Lust am Dasein bedeutet. Musik ertönt in
lichterfüllten Hallen, Jünglinge gewahren wir in festlicher Kleidung
und ahnen durchs flatternde Gewand die Linien schlanker Mädchenkörper.
»Weise Männer« erklärten dies Zeitalter, dem Cosimo de' Medici den
Namen gab, »für das beste, das Florenz je zu teil geworden,« aber
seiner zweiten Generation gehörten bereits unweise Menschen an, die
keine Lust mehr am Dasein, die Wirklichkeit schaal und hässlich fanden,
nach einer mehr vergeistigten Existenz verlangten, seltene und feinere
Sensationen forderten. Der erste Künstler nun, der anfangs nur leise
und scheu, später immer leidenschaftlicher sein Nein zur Sinnenwelt
sagte und ein Bild zum formgewordenen schmerzlichen Schönheitstraum
gestaltete, war Sandro Botticelli. Von seinem Vater hatte er die
aristokratische Natur nicht geerbt; denn der alte Mariano Filipepi
betrieb das ehrsame Handwerk eines Lohgerbers und ärgerte sich wohl
genugsam über seinen jungen Sandro. Dem gefiel das Lernen schlecht;
in der Werkstatt eines Goldschmiedes hielt er auch nicht lange aus;
da brachte der Alte den Knaben, der inzwischen -- man weiss nicht,
warum -- den Beinamen Botticelli empfangen hatte, zu Fra Filippo, dem
lustigen Maler-Mönch. Aber die genussfrohe Art des Meisters blieb
Sandro zeitlebens fremd; er bewunderte die Kompositionen des Frate, mit
seinen robust-gesunden Typen konnte er sich jedoch nicht befreunden.
Nach Anmut und graziler Eleganz ging Botticellis Streben und gerade
diese Eigenschaften liessen Fra Filippos Menschen vermissen; darum
wählte sich Botticelli schon früh Antonio Pollaiuolo und Andrea del
Verrocchio zu Vorbildern. In Antonio Pollaiuolos Werken gefielen
ihm die plastischen scharfen Formen, die bestimmte sichere Art der
Linienführung und die Freude am feingliedrigen Jünglingskörper. Bei
Verrocchio schätzte er den Sinn für alles Zierliche und Gleissende, der
trotzdem niemals in Spielerei und Kleinkrämerei ausartete. Auch den
rundlichen Gesichtstypus, dem man in Botticellis Frühwerken begegnet,
die vorspringenden starkgewölbten Stirnen seiner ersten Madonnen, ihre
hochgezogenen Brauen und schweren Lider, all solche Einzelheiten setzt
man heute gern auf Rechnung verrocchiesker Einflüsse. Aber mögen einem
auch bisweilen vor Sandros ersten Bildern die Namen Filippo Lippi,
Antonio Pollaiuolo und Andrea del Verrocchio einfallen, so enthalten
jene Werke noch immer genug von Botticellis Eigenart und gerade dies
bedingt ihren Zauber.
Da ist seine Allegorie der Tapferkeit, jene »Fortezza« der Uffizien,
die voreinst mit fünf anderen »Tugenden« Antonio und Piero Pollaiuolos
eine Wand im florentiner Handelsgericht schmückte. Die Schöpfungen der
beiden Brüder kann man heute ebenfalls in den Uffizien betrachten.
Unweiblich ernst und streng, den hieratischen Madonnen der Primitiven
vergleichbar, thronen die »Tugenden« der Pollaiuoli in Marmornischen,
deren fein ciselierte Ornamentik die geübte Hand des Goldschmieds
verrät. Die »Hoffnung« blickt hergebrachter Weise zum Himmel empor,
die andern schauen hoheitsvoll und kalt geradeaus ins Weite. Auch
der »Fortezza« Sandros bietet eine bunt leuchtende Marmornische den
Hintergrund. Aber sie »thront« nicht, sondern sitzt, das Haupt träumend
zur Seite geneigt, lässig darin. In den Händen ruht ein Schwert; aber
diese Frau, die nichts von einer Virago hat, könnte es niemals dräuend
erheben. An die Komposition der Pollaiuoli hielt sich Botticelli, an
ihre Typen, selbst an ihre Handform, und malte ein sinnendes Mädchen.
Sein Wesen war lyrischer Art. Ein Weib bedeutete ihm mehr, als eine
stahlgepanzerte Abstraktion. Und doch liebte er das Schimmern der
Waffen; aber nicht, wie Castagno und Uccello, als starke Form einer
Lebensbejahung, sondern lediglich vom rein malerischen Standpunkt.
Er zuerst empfand das Künstlerbehagen am dunklen Blitzen eines
blankpolierten Stahles, und das Leuchten des Metalls verbindet sich
hier, beim Ärmel der Fortezza, mit Weiss und Blau zu einer delikaten
Harmonie, die man in sämtlichen Bildern der Pollaiuoli vergeblich
suchen würde. Alle Welt feiert Sandro als Beherrscher der Linie; aber
selten wird darauf hingewiesen, dass Botticelli auch das grösste
Farbengenie, das bedeutendste Maltalent des Florentiner Quattrocento
gewesen ist. In seinen Gemälden kann man jeden beliebigen Teil, jeden
Winkel, jede Ecke auf malerische Qualitäten hin ansehen und wird stets
reicheren Genuss dabei finden, als vor den meisten Bildern seiner
Zeitgenossen.
[Illustration:
_Florenz, Uffizien._
FORTEZZA]
Was Botticelli in jungen Tagen bereits als Maler vermochte, zeigen noch
deutlicher zwei kleine Werke, die aus Bianca Capellos »Studio« in die
Uffizien gelangten. Sie schildern zwei Episoden der Judith-Legende:
die Heimkehr der jüdischen Heldin aus dem Lager der Assyrier und die
Auffindung des toten Holophernes. Vernehmlicher, als in der »Fortezza«
äussert sich hier, besonders im ersten Gemälde, das specifisch
Botticelleske. Mit dem Grau der Morgendämmerung verbinden sich das
Orange und Violett der Gewänder zu einer Farbenstimmung, die kein
anderer Florentiner ersinnen konnte; auch hätte keiner die Gestalt
der Judith so eigenartig aufgefasst. Sie galt im republikanischen
Florenz als ein Symbol der bürgerlichen Freiheit; aber die »liberatix
patriae suae«, die Donatellos Bronze verkörpert, ihr düsteres Pathos,
ihre Zorngebärde liessen den jungen Botticelli kalt. Wiederum malte er
ein träumendes Weib, das wie eine sanftere Schwester der »Fortezza«
anmutet. Auch sie hat das blonde Haupt gesenkt und vor den versonnenen
Mädchenaugen geistern noch die Schreckensbilder der verflossenen Nacht.
Hinter ihr zerreisst Kampfeslärm die Morgenstille. Sie hört und gewahrt
es nicht. Weder Furcht, noch Freude beflügeln ihren Schritt. Langsam
und zögernd nur wandert sie, mit der Rechten das Schwert, in der Linken
den Ölzweig des Friedens haltend, gen Bethulien. Botticelli wusste
um den Reiz des Kontrastes. Darum gab er diesem Adelsgeschöpf eine
stumpfsinnige Sklavin zur Gefährtin, die auf ihrem Kopfe gleichmütig
wie einen Krug Wassers, das Haupt des Holophernes trägt, und ihre
unvornehme Art zu laufen hebt sich scharf von Judiths königlichem
Schreiten ab. Auch die »Auffindung des Holophernes« birgt manche
Züge, die, Wegweisern vergleichbar, auf die Pfade von Botticellis
späterer Entwickelung deuten. So lässt seine Angst vor »toten Stellen«
sich klar erkennen: jeder einzelne der assyrischen Krieger, die den
hauptlosen Leichnam umdrängen, scheint bis ins Mark erschüttert von dem
grausigen Anblick; jeder äussert durch Gebärden seine Ergriffenheit
und jede Geste offenbart das besondere Wesen des Menschen, der sie
vollführt. Diese Tugend wird bei Sandro bisweilen zum Fehler. Über dem
Bestreben, das Innenleben jedes Einzelnen möglichst eindringlich zu
schildern, verlor er den Blick für die Gesamtwirkung all dieser Mienen
und Gebärden. Die Geste des Einen beschränkt die Armfreiheit seines
Nächsten; die Köpfe drücken einander, der Raum deucht überfüllt und die
Composition verworren.
Wie eng sich Botticelli damals an den grössten Meister des Nackten in
Florenz, an Pollaiuolo, anschloss, zeigen der Leichnam des Holophernes
und deutlicher noch seine Einzelfigur des heiligen Sebastian vom
Jahre 1473 im Berliner Museum. Einstmals trug dieses Bild sogar
Antonio Pollaiuolos Namen. Seltsam genug; denn es ist voll vom
Geiste Botticellis. Man denke nur an den Sebastian Pollaiuolos der
National-Gallery. Antonio, der Maler-Bildhauer, sah in dem Heiligen nur
einen Akt, in den Henkern eine Kombination mehrerer Bewegungsmotive.
Für Sandro dagegen handelte es sich in erster Linie um Stimmung: die
Schergen haben die Richtstätte bereits verlassen und verlieren sich
in der Ferne. Alles ist vorüber. Niemand kümmert sich mehr um den
Heiligen, der pfeildurchbohrt an seinen Baum gefesselt blieb. Doch
scheint er seiner Schmerzen nicht zu achten. Nur das edelgeschnittene
Antlitz mit dem feinen Leidenszug um die Lippen hat er leicht gesenkt.
An einen Epheben des Praxiteles wird man eher gemahnt, denn an einen
christlichen Märtyrer. Ein paar Schritte hinter dem Heiligen langen
die laubleeren Äste eines jungen Baumes wie klagend in die Luft.
Einige Cypressen, ödes Gestein und das Meer bilden den Hintergrund
des Bildes. Dies alles ergreift durch seine traurige Armut, aber
»Botticelli hatte kein inneres Verhältnis zur Natur und behandelte die
Landschaft stets als Nebensache«. Dieser Satz gehört zu jenen ewigen
Krankheiten der Kunstgeschichte, die sich aus einem Buch ins andere
forterben. Kein Wunder: denn im Malerbuch Leonardo da Vincis steht
zu lesen ... »So sagte unser Botticelli, das Studium der Landschaft
sei eitel; wenn man nur einen Schwamm voll verschiedener Farben gegen
die Wand werfe, so hinterlasse dieser einen Fleck auf der Mauer, in
dem man eine solche Landschaft erblicke ... und jener Maler schuf sehr
traurige Landschaften« ... Ob Sandro diese Worte im Ernst oder aus
Freude am Paradoxen gesagt, wer mag dies heute entscheiden? Hält man
sich aber nicht an Sätze Leonardos, dagegen an Botticellis Bilder, so
erwächst der Schöpfer jener »tristissimi paesi« zum grossen Künstler
der Landschaft. Grazien und Göttinnen schreiten über einen Blütenboden,
der in tausend Farben leuchtet; Veilchen, Anemonen, das junge Gras,
das unterm Windhauch bebt, alles ist mit peinlichster Beobachtung der
besonderen Einzelformen jeder Pflanze geschildert. Sandro malt »im
dunklen Laub die Goldorangen«, der Duft weisser Lilien und farbiger
Rosen weht aus manchen Bildern uns entgegen, und bereits vor vier
Jahrhunderten wusste Botticelli um eine Entdeckung der Moderne, die
Poesie der Öde, das heilige Grauen der Verlassenheit. Das Meer,
bleifarben und reglos, den blaugrauen Himmel, zerklüftete Felsen und
den braunen Strand, -- solche Symphonien des Schweigens, wie man heute
sagt, hat Botticelli öfter komponiert. Es ist etwas Grandioses und
Vorweltliches, etwas Keusch-Geheimnisvolles um seine Landschaften;
nur Heilige und Götter dürfen darin hausen, nicht die Schar der
Staubgeborenen, mit denen man die topographisch aufgefassten Veduten
der Baldovinetti und Pollaiuoli oder die Prospekte Ghirlandajos und
seiner Schüler bevölkern kann.
[Illustration:
_Aufnahme Hanfstaengl._
_Berlin, Kgl. Gemäldegalerie._
DER HEILIGE SEBASTIAN]
Botticelli starb unvermählt. »Eines Tages,« -- erzählt ein Florentiner
Schriftsteller des Cinquecento -- »drängte ihn Messer Tommaso Soderini
zur Heirat; aber Sandro antwortete: »Ich will Euch sagen: vor einigen
Nächten träumte mir, ich hätte ein Weib genommen. Darob erfasste mich
solcher Schmerz, dass ich aufwachte und, um nicht wieder einzuschlafen
und das nämliche noch einmal zu träumen, erhob ich mich und lief, einem
Verrückten gleich, die ganze Nacht durch Florenz ...««
Diese reizende Anekdote, die alles enthält, was von Botticellis
Verhältnis zum Weibe überliefert ist, zeigt nur, wie Sandro, nach
Art vieler Grossen, wohlmeinender Zudringlichkeit gegenüber sich
hinter trivialem Spott verschanzte. In Wahrheit mochte das Weib
eine grössere Rolle in seinem Leben spielen, und was seelische Scham
ihm auszusprechen verbot, künden deutlich genug seine Werke, vor
allem seine Madonnenbilder. Maria, die heilige Gebenedeite, steht im
Mittelpunkte seines Schaffens; aber nicht die unnahbare, in starrer
Herrlichkeit thronende regina coeli des Mittelalters, sondern die
scheue ancilla Domini, die am tiefsten leiden musste unter allen Frauen
dieser Erde und deshalb am besten weiss um alles Menschenweh ...
»Vergine Madre, figlia del tuo Figlio«
diesen Anfangvers jener Marienhymne, die Dante seinen heiligen Bernhard
jubeln lässt, schrieb Botticelli in einem grossen Altargemälde der
Florentiner Accademia auf den Sockel von Marias Thron. Er wurde mit der
nächsten Zeile
»Umile ed alta più che creatura«
zum Leitmotiv für alle Madonnenbilder Botticellis; Hoheit und Demut,
Jungfräulichkeit und Mutterschaft, das geistige Sich-Hingeben an den
heiligen Sohn, all dies gestaltete Botticelli zur unlöslichen Einheit.
Lebte doch vom Mönch wie vom Troubadour etwas in seiner Seele; einem
lyrischen Asketen gleicht Sandro in seinen religiösen Bildern,
glaubensernst und doch süssen Wohllautes voll. Der Lyriker wuchs mit
den Jahren zum Pathetiker; seine Ausdrucksmittel wurden reicher und
gewaltiger; was er vordem in halben Tönen nur geklagt, brauste nun wie
Orgelfluten dahin; aber selbst diese letzten Schöpfungen bergen kein
andres Ziel als die ersten; die Verse Dantes schimmern, Leitsternen
gleich, über allen Wegen, die der Madonnen-Maler Botticelli wandelte ...
Die Kunst des Mittelalters kannte nur die ernste Königin, um deren
Thron sich die »baroni di Cristo« wie heilige Paladine scharen. Fra
Filippo, Sandros Lehrer, brach als erster mit dem strengen Schema
des ceremoniösen Andachtsbildes und malte eine junge Florentinerin,
die ihr bambino liebkost, indes ein paar lustige Engelsknaben dem
traulichen Spiel der beiden zusehen. Botticelli übernahm dies Motiv
von seinem Lehrer, aber seiner innersten Natur gemäss vergeistigte
er's und wandelte das Familienidyll ins Tragische. Ein frühes
Madonnenbild Sandros, das einst dem Principe Chigi gehörte, offenbart
den ganzen Wesensunterschied zwischen Botticelli und seinem Meister
um so deutlicher, als in der Formgebung des Gemäldes noch eine leise
Erinnerung an die Art des Frate durchklingt. Fra Filippos frohgemuter
Engel ist zu einem blassen Himmelspagen geworden. Traurig lächelnd
tritt er, die Augen halbgeschlossen, mit Ähren und Weintrauben, den
Symbolen der Eucharistie, vor die Madonna und ihren göttlichen Sohn.
Gedankenverloren ergreift Maria einen Halm, indes Jesus, der auf ihrem
Schosse ruht, mit der Kinderhand die Zeichen seines Todesopfers segnet.
Da ist jener schwerblütige Botticelli, der niemals lacht, kaum die
Lippen zu melancholischem Lächeln verzieht! Seine Madonna und sein
Jesusknabe haben immer das Kreuz von Golgatha vor Augen. Darum ist
dies Kind so feierlich-ernst und in Mariens Antlitz nur hoffnungslose
Resignation zu lesen; darum vermag die Madonna vor innerem Grauen ihr
eigen Kind manchmal nicht anzublicken; darum presst sie es wieder in
schmerzlichem Krampf an ihren Busen und hält es da mit beiden Armen
fest, als wollte sie es gegen einen frevlen Räuber schirmen.
Auch die Engel, die, aus göttlichen Höhen niedersteigend, sich dem
»Sohne des Menschen« verehrend nahen, diese morbiden Geschöpfe mit
den flackernden Blicken der Fieberkranken wissen um das Schicksal des
Welterlösers. Mit Blumen sind ihre Locken durchflochten, aber die
blassen Lippen, die frohe Hymnen jubeln möchten, zucken in verhaltenem
Weh und man glaubt die dumpfen Klänge eines Sterbeliedes zu vernehmen.
Dem Jesuskinde gab Botticelli den kleinen Johannes zum Spielgenossen,
einen hysterischen Knaben mit krankhaft funkelnden Augen. Er ahnt
ebenfalls die Pfade des Leidens, die Jesus und er selber wandern
müssen. Denn zuweilen kniet er vor dem Gottgesandten, und legt, sich
ihm angelobend, die Rechte ans Herz, kreuzt, -- das orientalische
Zeichen willenloser Ergebenheit, -- die zarten Kinderarme über der
Brust, oder die beiden todgeweihten Knaben umarmen einander wie zum
ewigen Abschied ...
Wir besitzen viel derartige Gemälde, die meistens für häusliche Andacht
bestimmt waren. Aber nur ihre Anlage verrät botticellesken Geist;
die Ausführung überliess Sandro, wie üblich beim Werkstatt-Betrieb,
den Gehilfen und so können solche Bilder nur als mehr oder minder
bedeutendes Schulgut betrachtet werden. Eigenhändige Schöpfungen
dieser Art, in denen poetische Conception und feinste technische
Ausführung restlos ineinander aufgehen, haben wir leider nur wenige.
Als schönstes darf man, ohne Widerspruch befürchten zu müssen,
das sogenannte »~Magnificat~« der Uffizien rühmen. Das Gemälde
ist ein Tondo d. h. in jener kreisrunden Form gehalten, die als
charakteristisch für Botticelli und seine Schüler gelten kann. Sieht
man von Plastikern ab, so war auch hierin Fra Filippo Botticellis
Vorgänger. Seine »Madonna mit dem Kinde« im Palazzo Pitti ist wohl
das früheste religiöse Tondo der Florentiner Malerei. Aber der Frate
sah in der Rundform nur eine zufällige Äusserlichkeit, die auf die
Gesamt-Anlage des Gemäldes ohne Einfluss blieb. Sandros Magnificat
dagegen ist bereits als Tondo erdacht: die Haltung Mariens und des
einen Engels, die Arme von zwei anderen wiederholen leise, doch
nachdrücklich die Rundlinie des Rahmens und überall herrscht eine
seltsam weiche Formgebung. Dies alles sind ohne Zweifel hohe Vorzüge
des Gemäldes; aber auch in dem Magnificat stört die obligate Schwäche
botticellesker Tondi, jene unübersichtliche und gedrängte Komposition,
die überall, wo es um lebensgrosse Figuren sich handelt, merkbarer
als z. B. in dem kleinen Holophernes-Bilde, hervortritt. Vor den
grossen Köpfen, die förmlich aneinander kleben, gewahrt man kaum die
Körper; man sieht eine geöffnete Bibel, in die Maria den Hymnus an
sich selber schreibt; aber niemand könnte angeben, wo sie eigentlich
aufruht, und das Tintenfass müsste dem Engel, der es Maria reicht,
unfehlbar aus den Händen gleiten. Die Krone über dem Haupte der Madonna
liegt auf den ausgestreckten Engelsfingern und diese machen nicht
den leisesten Versuch, sie zu erfassen und festzuhalten. So hört man
öfter vor dem Bilde bemerken. Ob Botticelli aber -- in diesem letzten
Fall -- nicht vielleicht von dem Rechte Gebrauch machte, das nur den
Grössten freisteht und bewusst »verzeichnete«? Dies Gemälde scheint
wunderbar frei von aller Erdenschwere. Hätte er nun -- wie Fra Filippo
in der Marienkrönung der Accademia -- die Krone zu einem wägbaren
Goldreifen gemacht, dessen Gewicht auf den Fingern lastet, so wäre
dies ein Missklang, ein Forte in der Pianissimo-Stimmung des Bildes.
Darum hat Sandro die Krone nicht, wie andere Künstler thaten, als
eine Metallmasse dargestellt, sondern sie gleichsam entmateralisiert,
in einen goldenen Strahlenglanz verwandelt, der, vom heiligen Geiste
niederfliessend, sich zu unzählbaren Sternen verdichtet; diese aber
bedürfen keiner Stütze, um feierlich hehr über Marias Haupte zu
schweben. Bei der gekrönten Magd des Herrn erinnert, im Gegensatz zu
den Häuptern der Judith und Fortezza, kein Zug mehr an die rundlichen
derbknochigen Gesichter der Pollaiuoli. Ein leicht geneigtes blasses
Antlitz von traumhaft weichem Oval; volle feingezogene Lippen, die
wie zu leiser Frage sich öffnen; seltsam tiefe Mundwinkel, Augen, die
Vergangenes oder Zukünftiges, aber nie eine Gegenwart zu erblicken
scheinen; seidige Locken, die erst zu schweren Knoten sich winden, dann
sich auflösen und in goldbraunen Wellen, unter einem weissen Schleier
hervor, längs der Wangen auf die Schultern rieseln, -- all das vereint
sich zu jenem Botticelli-Typus, von dessen Schönheit solche Sätze
freilich nicht die leiseste Vorstellung vermitteln. Botticellis Bilder
lassen sich eben nicht »beschreiben«. Man kann pedantisch analysieren,
~was~ in ihnen wirkt, ihr Zauber selbst lässt sich so wenig in Worte
umsetzen wie eine Melodie oder ein Accord. Das liegt im Wesen von
Botticellis Kunst begründet.
[Illustration:
_Florenz, Uffizien._
KOPF DER MADONNA (aus dem »Magnificat«)]
Bisher hatte die Quattrocento-Malerei ihr Ziel in der Wiedergabe
der Sinnenwelt gefunden; sie war, um eine Wendung Leone Battista
Albertis zu gebrauchen, ein Abbild der »cose vedute«, der gesehenen
und sichtbaren Dinge. Der Kunst Botticellis aber ist nichts gemein
mit dieser episch-deskriptiven Art der anderen Florentiner; die
Schilderung der Aussenwelt wird nie zum Selbstzweck, sondern ein
reiches Gefühlsleben ringt nach bildmässiger Form. Als Ausdrucksmittel
diente Botticelli hierzu die ~Linie~. »Unter Umriss« -- sagt wiederum
Alberti -- »wird man in der Malerei die Umfangslinien eines Körpers
verstehen« und in der objektiven florentinischen Malerei kommt der
Linie auch keine andre Bedeutung zu. Botticellis Umriss jedoch ist mehr
als eine blosse Begrenzungslinie. Der botticelleske Kontur führt, wie
eine Melodie, sein vom Körperlichen losgelöstes Sonderdasein, nicht
als »Umfangslinie eines Körpers«, sondern wie etwas Immaterielles, wie
einen Reflektor seelischer Stimmungen empfindet man ihn; Melancholie,
Schwermut, die mystischen Schauer religiöser Ekstasen und jede noch so
scheue Gefühlsnuance fanden in Botticellis Linie klaren und bestimmten
Ausdruck. Die Ausdrucksfähigkeit der Linie suchte Sandro auf alle
Weise zu steigern: Schweres und Massiges mied er, stellte am liebsten
überschlanke Körper dar, aus denen die Seele gleichsam von innen
heraus leuchtet; bevorzugte spinnenwebhaft dünne, weich anliegende
Gewänder, die den Körper weder beschweren, noch ihm Bewegungsfreiheit
rauben, liebte vor allem ~Bewegung~ als solche. Die blosse Freude an
der Gebärde, wie sie den Cinquecentisten eigen war, hat Botticelli
jedoch nie besessen; die leiseste Geste entspringt ebenso wie jene
Convulsionen, die den Körper krümmen und auseinanderbiegen, einer
seelischen Notwendigkeit; in allem spiegelt sich jenes ruhelose
Innenleben, das vor Botticelli kein Florentiner Künstler ins Bild zu
bannen vermochte. Durfte er seinem Temperament nicht folgen, musste
er, wie bei grossen Altarbildern, auf das Schildern von Bewegung
verzichten, konnte er seinen Gefühlen keinen adäquaten Ausdruck geben,
so scheint er leer und langweilig; die Sprache der Convention hatte
keine Worte für Sandro Botticelli.
Trotzdem bieten auch die grossen Kirchenbilder Sandros genug des Neuen
und Fesselnden. Sein Verständnis für den Stimmungswert kostbarer
Ziergeräte und leuchtender Blumen, seine Fähigkeit, den Eindruck des
Feierlich-Religiösen, des Visionären und Traumhaft-Fernen zu erzwingen,
dies alles will im Einzelnen bewundert sein. Auf die früheste
Vergangenheit greift Sandro in seinen Mitteln da zurück und scheint
doch wieder manche Meister ferner und fernster Zukunft vorzuahnen. Wir
besitzen nur vier umfangreiche Altargemälde von Botticellis eigener
Hand, aber jedes kennzeichnet den grossen Meister der Stimmung oder
wenigstens den religiösen Maler im strengsten Sinne des Wortes. Eine
frühe, durch Überpinselung leider arg entstellte »santa conversazione«
der Florentiner Accademia zeigt den jungen Sandro noch ängstlich in
den Spuren der Pollaiuoli wandelnd: »cose vedute.« Ganz anders schon
wirkt die sogenannte Palmen-Madonna vom Jahre 1485, die aus der
Florentiner Kirche St. Spirito ins Berliner Museum gelangte. Maria
hat auf einem stufenerhöhten Marmorthron Platz genommen. Ein wenig
vor ihr stehen Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. An
diesem althergebrachten Kompositions-Schema für »sante conversazioni«
durfte Botticelli nichts ändern. Und doch hat das Gemälde kaum etwas
gemein mit allen Bildern, die damals in Florenz den nämlichen Stoff
behandelten. Jede Farbe scheint zum Duft geworden. Als ob man in einem
südlichen Hain atmete. Palmen und Binsen formen hinter der Madonna
eine Nische; Myrthen und Cypressenzweige schlingen sich ineinander;
auf der Marmorbalustrade stehen vier Körbe voll Rosen; Büschel von
Oliven gewahrt man in edelgeformten Vasen; aus ihrer schwarzgrünen
Pracht steigen hochgestielte weisse Lilien auf und von all dieser
Herrlichkeit wird das nie entweihte Magdthum Marias umblüht. Ein Künder
unserer Sehnsucht deucht Botticelli in diesem Gemälde und griff doch
auf das gotische Mittelalter nur zurück, dessen sinnlich-übersinnliche
Hymnen manche Vergleiche zwischen Maria und den Blumen enthalten. Jener
spitzfindigen scholastischen Vorstellung vom »hortus conclusus«, die
kein Humanist seines Spottes mehr würdigte, gab Sandro in seinem Bilde
künstlerische Form.
Tu rosa, tu lilium,
Cuius dei Filium
Carnis ad connubium
Traxit odor ...
Die anderen Florentiner Maler im Quattrocento erstrebten die Illusion
des Wirklichen, Sandro die des Unwirklichen. Darum verwandte er, gleich
den Meistern des Trecento, häufig Gold als Stimmungselement. Blendender
Strahlenglanz fliesst, wo es nur angeht, vom Himmel zur Erde nieder.
Veni, sancte spiritus
Et emitte coelitus
Lucis tuae radium ...
In der grossen Marienkrönung der Accademia hat das himmlische Jerusalem
seine Pforten aufgetan und in goldener Majestät erblicken wir Maria,
der Gottvater die Krone aufs Haupt setzt. Voll seliger Verzücktheit
schauert die Schmerzensreiche zusammen; jubelnd schwingen Engel den
Reigen um die neue Herrin und werfen ihr Rosen zum freudigen Willkomm.
Nie wieder hat Sandro so göttlich leichtes Tanzen gemalt, nie wieder
Engel, so frei von Erdenlast. Ergreifend ist der Kontrast zwischen
der goldenen Strahlenpracht des Jenseits und dem klippenreichen
Strand, auf dem vier Heilige trauernd zurückbleiben. Auch ihre Schwere
hat Sandro vielleicht in bewussten Gegensatz zur Grazie der Engel
gestellt. Leider wirken diese Gestalten auffallend leer. Musste
Sandro der Schilderung des Bewegten entsagen, den Körper gar noch mit
priesterlichen Gewändern, der Dalmatica, der Casula und dem Pluviale
behängen, so kam wenig mehr dabei heraus als ein »mächtiger« Faltenwurf
und ein paar malerische Schönheiten. Ein Haupt, das der Kardinalshut
oder die Mitra decken, ist bei Sandro langweilig. Er wusste Menschen
darzustellen, die ihres Gottes Antlitz suchen, keine Würdenträger der
Kirche.
Man betrachte daraufhin jenes grosse Altargemälde der Accademia,
wo sieben Heilige sich um die Madonna scharen. Der purpurdunkle
Baldachin, mattgoldene Reliefs und eine feierliche Architektur
ergeben als Ganzes eine Farbenwirkung, deren dekorativen Prunk erst
die Künstler des Barock wieder erstrebten; der Panzer des Erzengels
Michael ist mit einer Freude am rein Malerischen behandelt, die den
meisten italienischen Quattrocentisten fremd blieb, und der seltsam
kühlen Pracht eines Farbeneffektes, wie ihn der weisse Handschuh des
heiligen Ambrosius, der blutrote Edelstein darauf und ein blauer
Bucheinband hervorbringen, wird man erst in französischen Bildern des
neunzehnten Jahrhunderts begegnen. Die Figur des heiligen Johannes ist
die männlichste Gestalt, die Botticelli je geschaffen; kraftvoll und
durchlodert von düsterer Asketen-Glut. Und doch lässt dies Gemälde,
dessen Raumverhältnisse durch eine dumme Anstückelung überdies
verschoben sind, ziemlich kalt; das lediglich Repräsentierende war,
besonders in Verbindung mit lebensgrossen Figuren, eben niemals
Botticellis Sache. Durfte er das Ceremonienbild in kleinerem Format
halten, Feierlich-Starres in Bewegung auflösen, so konnte selbst
auf diesem Gebiet, das den Lyriker Sandro fremd anmutete, ein Werk
entstehen wie jene Anbetung der Könige in den Uffizien, die, vom rein
malerischen und zeichnerischen Standpunkt aus betrachtet, Botticellis
höchste Leistung bedeutet.
Die Anbetung der Könige war im Quattrocento ein beliebter Vorwurf
der Florentiner Malerei. Hier konnte sie leicht ihre Freude am
Porträt bethätigen und hervorragende Bürger ins Gefolge der Könige
reihen. So weit aber wie Botticelli hatte sich keiner der früheren
vorgewagt; er hat als erster selbst die Gestalten der Könige in
Bildnisse gewandelt. Diese Neuerung hängt aufs engste zusammen mit
der Entstehungsgeschichte des Gemäldes. Im Jahre 1469 war der Sohn
Cosimos de' Medici, der gichtkranke Piero, gestorben, und seine Kinder
Giuliano und der prunkende Lorenzo lenkten die Geschicke der Republik
Florenz. Die beiden Jünglinge waren hochgesinnt, voll Kraft und Jugend,
den Frauen hold; jedem Manne von Verdienst standen die Pforten ihres
Palastes offen. Verskünstler und schönheitsfrohe Ästheten, konnten sie
trotzdem, wenn es not that, zu eiskalten Realpolitikern werden; das
Ansehen des Staates nach aussen hin war bei ihnen wohl aufgehoben. Das
niedere Volk liebte die beiden und Lorenzo, der ältere und anscheinend
thatkräftigere, wusste diese Neigung zu erhalten. Er fütterte den Pöbel
mit Schaustellungen aller Art. Das hielt einerseits vom Nachdenken
über den Verlust der politischen Freiheit ab und gab andrerseits
den Medici Gelegenheit, ihren Ästhetendrang zu befriedigen, für
eine kurze Spanne Zeit diese wahre Welt in ein schöneres Traumland
zu verwandeln. Ritten sie auf Piazza Santa Croce, geleitet von den
edelsten Jünglingen, in die Turnierschranken ein, um zu Ehren ihrer
Damen eine Lanze zu brechen, so entwarf Antonio Pollaiuolo den Schmuck
der Rosse, in der blauen Luft flatterten seidene Fahnen, gemalt von
Verrocchio oder Botticelli, und die tönenden Stanzen der mediceischen
Hausdichter verglichen ihre Grossthaten mit denen Scipios und
Alexanders. Der goldene Glanz blendete aber nicht die Augen aller;
viele betrachteten das Regiment der Brüder mit scheelen Blicken und
gerade die vornehmste Familie nächst den Medici, die Pazzi, verfolgten
die Beiden mit unversöhnlichem Hass. Sie gewannen die Unterstützung
des Papstes und beschlossen, am Ostermorgen des Jahres 1478, während
des feierlichen Hochamtes im Dom, Lorenzo und Giuliano zu ermorden.
Aber nur das Blut des unglücklichen Giuliano floss »aus unzähligen
Wunden« über den heiligen Boden; Lorenzo flüchtete durch die Thür der
Sacristei, rief seine Getreuen zu den Waffen und nahm fürchterliche
Rache an den Gegnern. Botticellis Epiphanie, die ein unbedingter
Parteigänger der Medici malen liess, bekundet einen Freundesdank für
Lorenzos wunderbare Rettung. Die toten Ahnen und die lebenden Gefährten
huldigen mit Lorenzo der schirmenden Allmacht. Darum wurde, was vordem
nur ein Mittel zur Wirklichkeitsillusion gewesen, bei Botticelli
Selbstzweck des Bildes. Nur um seiner neunundzwanzig Porträts willen
scheint es überhaupt gemalt. Maria, Joseph und das Kind nehmen zwar
-- vielleicht im Anschluss an Leonardos Epiphanie vom Jahre 1478 --
nicht mehr, wie es bislang Sitte war, eine Ecke, sondern die Mitte des
Gemäldes ein; aber Botticelli hat -- zum ersten und letzten Male --
der heiligen Familie nicht den Hauptaccent geliehen. Man gewahrt sie
kaum; denn unwillkürlich haftet der Blick an den Bildnisgruppen des
Vordergrundes, deren diskrete und reizvolle Art sich zu bewegen selbst
dem in solchen Dingen anspruchsvollen, Cinquecento Respekt abnötigte.
Da ist der greise, damals schon längst verstorbene Cosimo de' Medici
mit dem prachtvollen Senatorenhaupt; er neigt sich ehrerbietig, aber
nicht allzu inbrünstig, den Fuss des Kindleins zu küssen; wie etwa ein
mächtiger Vasall seinem jungen Könige huldigt. Hinter dem Vater knieen
seine -- ebenfalls toten -- Söhne, Piero und der nicht minder schöne
als lasterhafte Giovanni de' Medici. In der Ecke links vorne steht,
seine Hand wie träumend am Schwerte haltend, der prunkende Lorenzo
und dem vornehmsten Medici stellte, nicht allzuweit vom ermordeten
Giuliano, sich Botticelli selber gegenüber; er kannte seinen Wert und
wusste sich richtig einzuschätzen. An diese Hauptpersonen reiht sich
zu beiden Seiten statistenartig das Gefolge. Freilich im »Teatro del
mondo«, auf der Bühne des Lebens, hatte wohl jeder dieser Männer eine
grössere Rolle durchzuführen; es wäre eine lockende Aufgabe, all diese
Personen zu identificieren und, von Botticellis Bild ausgehend, die
Geschichte der mediceischen Kultur zu schildern.
Nicht nur den Triumph der Sieger, auch die Schmach der Gegner musste
Botticelli aller Welt verkünden und nach alt-toscanischer Sitte auf
die Mauern des Palazzo del Podestà einige Mitglieder der Pazzi-Familie
und ihre Anhänger als Verräter malen, d. h. mit den Füssen nach oben.
In der Sammlung Bonnat erinnert eine Zeichnung Leonardos an jenes
Schand-Fresko, das Botticelli selber noch -- gewiss ohne Schmerz --
zerstören sah; heute besitzt Florenz nur mehr eine einzige Probe
seiner Art »al muro« zu malen, jenen heiligen Augustin, den er für
einen Vespucci in der Ognissanti-Kirche schuf. »Das Werk gelang ihm
vorzüglich«, -- meint Vasari -- »weil das Haupt des Heiligen tiefes
Nachdenken und jene höchste Feinheit des Geistes offenbart, wie sie
klugen Menschen eigen ist, die sich beständig mit dem Ergründen sehr
hoher und schwieriger Probleme befassen.« An der Wand gegenüber
sieht man die Einzelgestalt des heiligen Hieronymus, die Domenico
Ghirlandajo -- ebenfalls für einen Vespucci -- dort al fresco malte.
Ein Blick auf dieses Werk genügt, um Botticellis Wesen und Vasaris
Lob zu begreifen. Ghirlandajos Hieronymus, ist, was das Künstlerische
anlangt, ein missglückter Versuch, die Feinmalerei flandrischer Meister
mit dem monumentalen Freskostil zu vereinen. Und was hat, hinsichtlich
des Geistigen, dieser phlegmatisch dreinschauende alte Herr mit dem
einsamen Büsser von Bethlehem gemein; wer traut ihm das Pathos der
»Briefe« zu? Der Heilige Botticellis gleicht dagegen aufs Haar dem
Bischof von Hippo, wie er in seinen »Bekenntnissen« so prachtvoll
lebendig uns entgegentritt, jenem Mann, dessen Seele alle Stürme
durchbrausten, der die Leidenschaften kannte und selbst vor seinem
Intellekt auf der Hut sein musste. An die satten und zufriedenen
Renaissance-Heiligen wird niemand vor dieser in grossen Zügen
hingestrichenen Gestalt denken; wie die meisten Heiligen Botticellis,
der Johannes Evangelista der Palmenmadonna oder der Eligius der
Marienkrönung, geht auch der Agostino im Typus auf die finsteren und
wilden Asketen trecentistischer Altarwerke zurück. Denn Botticelli
liebte die damals so verachtete gotische Malerei, die er vielleicht als
christliche Kunst an sich empfinden mochte. Nannte man ihn doch sogar
den »letzten Künstler des Mittelalters«. Gewiss mit Unrecht. Er wollte
-- in jenen Tagen wenigstens -- nur das Ewige der Kunst des Trecento
von allem loslösen, was an ihr historisch-bedingt und vergänglich war,
oder, wie man heute sagt, den lebendigen Duft der toten Dinge in sein
Werk herüber retten. Botticellis Verhältnis zum Mittelalter ist rein
ästhetischer Natur geblieben und gleicht jenem, das vierhundert Jahre
später Rossetti und Burne Jones zu seiner eignen Kunst fanden.
Botticellis Namen hatte unterdessen, auch jenseits der Florentiner
Gemarkung, guten Klang erworben. Seine Vaterstadt wollte Sandro mit
dem Freskenschmuck im Audienzsaal des Palazzo della Signoria betrauen;
aber dies Werk wurde niemals in Angriff genommen; denn vorher schon
rief ihn, als er gerade fünfunddreissig Jahre zählte, der ehrenvollste
Auftrag, der an einen Künstler der Christenheit ergehen konnte,
nach Rom. Dort hatte der gelehrte und streitbare Franziskaner-Papst
Sixtus IV. von Giovanni de' Dolci jene Kapelle erbauen lassen, die
seinem Namen die Unsterblichkeit sicherte. Italiens grösste Meister
sollten ihr Bestes hier vollbringen; da durfte neben Ghirlandajo,
Cosimo Rosselli und Pinturicchio, neben Signorelli und Perugino auch
Botticelli nicht fehlen. Die Aufgabe, die seiner harrte, war eben
so gross, als schwierig und undankbar. Ausser einigen belanglosen
Papstbildnissen musste er drei umfangreiche Fresken malen, deren
Themata ihm von bibelkundigen Hoftheologen vorgeschrieben waren. Die
Versuchung Christi und die Reinigung des Aussätzigen bildeten den
Vorwurf des ersten, Episoden aus der Geschichte Mosis den Inhalt des
zweiten Freskos; im dritten wurde die Bestrafung der Rotte Korah
dargestellt, und das ganze musste »aktuell« gemacht, d. h. mit
zeitgeschichtlichen Anspielungen durchsetzt werden. Sandro sollte den
Papst als Krieger, als Bauherrn und Gelehrten feiern und ausserdem die
Porträts höfischer Würdenträger an ausgezeichneter Stelle anbringen;
-- auch ein Grösserer wäre da gescheitert. Botticelli rang dem spröden
Stoff ab, was er konnte; mangelte ihm auch die Ruhe des Erzählers,
leiden die Fresken an manchen Schwächen der Komposition, -- Moses
erscheint z. B. in dem zweiten Fresko siebenmal! -- so wird das Auge
für all dies durch viele Einzelschönheiten reichlich entschädigt.
Manche Jünglinge und die Holzträgerin im ersten Fresko zählen zu
Sandros best ersonnenen Figuren; der epische Ton des zweiten wird
durch Stellen von bezaubernder Lyrik unterbrochen; im dritten endlich
schlägt uns der heisse Atem des Dramas entgegen, und Botticellis
Moses, der voll jener Majestät, die Gott ihm verliehen, seine Rechte,
verdammend wider Korahs Rotte streckt, hat erst Michelangelo
überboten. Seinem Wesen blieb Botticelli auch in Rom getreu. Nur er
konnte zu den drei Versuchungen Christi den Abschied des Heilands von
den Engeln als vierte hinzudichten, und auf dem Fresko, das Moses
Thaten schildert, nehmen nicht der Auszug der Kinder Israels oder die
Erscheinung des Herrn im flammenden Busch den breitesten Raum ein,
sondern in den Mittelpunkt der Handlung stellte Sandro die Scene mit
den Töchtern Jethros am Brunnen: »Aber Moses machte sich auf und half
ihnen, und tränkte ihre Schafe« ... Diese wenigen Sätze der Genesis
regten Sandro zu jenem Idyll an, dessen einfältige Hoheit man nur mit
dem Worte »biblisch« bezeichnen kann. Wie aus Duft und Sonne scheinen
diese goldgelockten Mädchen, gleich Kindern eines Blumenlandes, von
seltsam trauriger und fremder Schönheit. Sie müssen frieren unter
Menschen. Vor solchen Holdgestalten empfindet man das Ganz-Persönliche
von Botticellis Kunst. Hierin war er ahnenlos und keiner der Späteren
erreichte ihn. Wie Hamlet von Laërtes sagt: »Seine innere Begabung war
so köstlich und selten, dass nur sein Spiegel seinesgleichen ist« ...
[Illustration:
_Rom, Sixtinische Kapelle._
TÖCHTER JETHROS
_Detail aus dem Fresko der Sixtina_]
Papst Sixtus würdigte Sandros Werk, indem er -- laut Vasari --
Botticelli reiche Geldsummen auszahlen liess; aber »dieser lebte,
seiner Gewohnheit nach, in den Tag herein, verwirtschaftete alles noch
während des römischen Aufenthaltes und kehrte, nachdem er vollbracht,
was ihm aufgetragen worden, gleich nach Florenz zurück« ... Hier
konnte er sich bald wieder als Meister des Freskos erweisen. Diesmal
galt es, die Vermählung Lorenzos Tornabuonis mit der schönen Giovanna
degli Albizzi zu verherrlichen. Auf dem einen Fresko wird der junge
Lorenzo in den Kreis der sieben freien Künste eingeführt: Voll edler
Schüchternheit blickt er die weisen Schwestern an, indes ihn die
»Dialectica« zur Philosophie, einer betagten Matrone geleitet. In
dem andern Fresko begrüssen die vier Kardinaltugenden Giovanna degli
Albizzi. Es ist ein ungemein delikater Zug Botticellis: gelassen und
prüfenden Auges erwarten die Wissenschaften den Jüngling, der um ihre
Gunst erst werben soll. Die Tugenden aber schreiten auf Giovanna
zu, als wollten vier Schwestern eine fünfte umarmen, die lange fern
geweilt. Heute gibt ein Treppenhaus im Louvre den halbzerstörten
Fresken Obdach. Voreinst schmückten sie Chiasso Macerelli, eine Villa
der Tornabuoni unweit den Bergen von Fiesole, und hier, unter Cypressen
und wilden Rosen, in stiller Sonnen-Einsamkeit muss die erdenferne
Poesie dieses Werkes unendlich ergriffen haben.
In strengen geraden Linien fliesst Giovannas rotes Kleid den
hochgewachsenen Körper entlang. Orangenfarbige, weisse, gelbe und
grüne Gewänder umhüllen die schlanken Mädchen, bei deren Anblick
man sich erinnert, dass Alberti in seinem Malerbuch sagt: »Wenn man
Diana malen wollte, wie sie den Chor der Nymphen anführt, so thäte
man gut, die eine Nymphe in Grün, die andere in Weiss, die dritte
in Rosa, die vierte in Gelb zu kleiden und so eine jede in eine
andere Farbe.« Leone Battista Alberti, der grosse Theoretiker der
Frührenaissance, hatte sein Malerbuch bereits im Jahre 1435 vollendet;
aber erst Botticelli, der ganze elf Jahre später zur Welt kam, machte
seine Anregungen sich zu nutze. Dass er's überhaupt that, hängt mit
seiner Sonderstellung innerhalb der Florentiner Malerei zusammen. Die
Nachahmung des Wirklichen, die den andern das Endziel aller Kunst
schien, war für Botticelli nur ein Mittel; denn er glaubte mit Alberti:
»man müsse darstellen, was dem Geist zu denken giebt; nicht, was die
Augen sehen«. Sandro besass den feinsten Sinn für das Wesen der Form,
den Gefühlswert der Farbe, mit selbstschöpferischer Phantasie war er
begnadet, und all diese Maler-Eigenschaften gingen mit einem sterilen
Gelehrtentum eine ebenso fesselnde als komplicierte Verbindung ein.
Er war ein »letterato«, hatte den Respekt der Halbgebildeten vor
Gedrucktem und Geschriebenem und nur sein Künstler-Genie beschützte ihn
davor, der erste academische Maler, Ahnherr einer Professoren-Malerei
zu werden. Dass gerade Botticelli zu solcher Geistesrichtung neigte,
lässt sich begreifen. Im gastlichen Palazzo Lorenzos de' Medici, wo
er als Freund verkehren durfte, begegnete er Dichtern und Gelehrten und
diese grossen Herren sprachen so menschlich mit dem gesellschaftlich
tiefer stehenden Maler, wiesen ihm Pfade in versunkene Welten, die ihr
Zauberwort eben neu belebte, und gaben dadurch seiner Kunst manche
Themata.
[Illustration:
_London, National Gallery._
MARS UND VENUS]