gewissen Sinne die Eigenschaft eines Abbildes oder einer Nachahmung
irgend einer an und für sich gegebenen Beschaffenheit oder Seite der
natürlichen Wirklichkeit an sich. Die Nachahmung der Natur ist eines
der ersten und wichtigsten Motive, aus welchem von Anfang an alles
künstlerische Schaffen des Menschen entspringt. Insofern ist es kein
durchaus richtiger oder wenigstens kein ausreichender Gedanke, der in
die freie und ungebundene Schöpfungskraft der menschlichen Phantasie
allein das ganze Prinzip der Entstehung des künstlerisch Schönen
verlegen will. Alles durch den Menschen Erschaffene schliesst sich
mehr oder weniger irgendwie an das in der natürlichen Wirklichkeit
oder Objectivität Gegebene an. Der Begriff des Schaffens im vollen und
eigentlichen Sinne des Wortes kann auf die ganze Lebensthätigkeit des
Menschen überhaupt keine Anwendung finden. Jedes menschliche Werk hat
die Elemente und Vorbilder seines Entstehens in der äusseren Natur.
Es sind wesentlich überall nur Bilder und ideale Reproductionen der
äusseren Dinge, welche der menschliche Geist aus sich zu erschaffen
vermag. Wir legen einem Kunstwerke Wahrheit bei eben inwiefern es die
richtige Nachahmung oder der getroffene Ausdruck von etwas anderem
an sich schon vorhandenem Wirklichen ist. Allerdings ist es niemals
irgend eine einzelne empirische Sache oder Realität als solche,
welche den Gegenstand und das Object der künstlerischen Nachahmung
bildet. Der Begriff der Nachahmung im Sinne der Kunst ist immerhin
ein in gewisser Weise schwierig zu fassender und es bedeutet derselbe
überhaupt nichts weniger als eine einfache Identität des geschaffenen
oder nachgeahmten Werkes mit den wirklichen oder empirischen Dingen
im Leben und der Natur. In diesem Sinne wäre die Kunst überhaupt
überflüssig und hätte den Werth einer blossen leeren Wiederholung
oder Copie der Natur. Jedes Kunstwerk geht zugleich hinaus über die
Natur oder stellt uns etwas Höheres, Reineres und Vollkommeneres dar
als was diese selbst ist. Das Kunstwerk muss überall zugleich der
Natur unähnlich sein oder sich von ihr unterscheiden, wenn es uns
gefallen oder befriedigen soll. Das Motiv des Erschaffens der Kunst
liegt zugleich überall mit darin, dass uns die Natur oder Wirklichkeit
nicht vollkommen gefällt oder zu befriedigen vermag. Alle Kunst ist
insofern zugleich eine Art von Kritik und Verwerfung der empirisch
gegebenen Wirklichkeit oder Natur. Sie entspringt insofern zugleich aus
einem rein inneren subjectiv idealen Wünschen, Anschauen und Bedürfen
heraus und es stellt sich insofern der menschliche Geist in der Kunst
im Allgemeinen die Natur vor nicht so wie diese unmittelbar und an
sich selbst ist, sondern so wie er sie sich von seinem eingebildeten
subjectiven Standpuncte aus wünscht oder träumt. Es ist in aller Kunst
einmal etwas Objectives, andererseits etwas Subjectives enthalten oder
es kann dieselbe überall zugleich als eine Nachahmung oder ein Bild
der äusseren Wirklichkeit und als ein solches des eigenen inneren
menschlichen Seelenlebens angesehen werden. Der Mensch idealisirt sich
in der Kunst zunächst die Natur, indem er sie auf einen eingebildeten
oder idealen Gipfel der Vollkommenheit ihrer Erscheinungen erhebt.
Er fügt insofern immer etwas zu ihr hinzu oder macht etwas Anderes
aus ihr als was sie unmittelbar und an sich selbst genommen ist. Alle
diese Ideale der Kunst aber sind zugleich überall noch etwas Anderes
und Mehreres als eine blosse subjective und willkührliche Zuthat zur
Natur oder eine Veränderung derselben vom Standpunct und im Sinne der
blossen Subjectivität des menschlichen Geistes. Der Mensch erkennt
vielmehr in den Idealen der Kunst wesentlich überall nur die eigenen
allgemeinen Vollkommenheitsanlagen und immanenten Ziele des Lebens der
Natur selbst oder es darf von der Kunst gesagt werden, dass sie ihrem
eigentlichen Wesen nach die Darstellung derjenigen reinen Grundgedanken
und einfachen Formcharaktere sei, welche an und für sich die Basis der
ganzen wirklichen Natur und lebendigen Schöpfung der Dinge bilden. Der
Mensch geht insofern in der Erschaffung der Kunst nicht sowohl über die
Natur hinaus als vielmehr blos tiefer in sie hinein und es wohnt den
von der Kunst dargestellten Idealen eine Wahrheit eben insofern bei als
sie die gereinigten Erscheinungen der eigenen inneren Wesensmomente
und entscheidenden Grundgedanken der Natur selbst sind. Der Begriff
der Nachahmung in der Kunst bezieht sich insofern nicht sowohl auf
die unmittelbar gegebene gemeine oder empirische Wirklichkeit in der
Natur als vielmehr auf dasjenige ideale und rein geistige Wesen,
welches den wahrhaften Hintergrund und die eigentliche Substanz der
vor uns erscheinenden wirklichen oder einzelnen Dinge bildet. Auch
alle Kunst ist insofern wesentlich ein Erkennen und sie befindet sich
überall in einem nothwendigen und organischen Anschluss an das Ganze
der ihr gegenüberstehenden wirklichen Welt. Die Ideale der Kunst sind
an sich gegeben oder präformirt im Wesen der wirklichen Welt und sie
werden von uns oder vom menschlichen Geist nur durch Ausscheidung des
Indifferenten und Zufälligen der einzelnen Erscheinungen von ihrem
reinen inneren geistigen Wesensgehalt oder der in ihnen liegenden
besonderen und specifischen Vollkommenheitsanlage festgestellt und
erkannt.
Für die Auffassung alles Menschlichen ist überhaupt in erster Linie
der Gesichtspunct des Anschlusses desselben an das vor ihm in der
äusseren Objectivität oder Wirklichkeit Gegebene entscheidend. Es ist
zunächst eine blosse Phrase, dass der Mensch allein der selbstständige
Urheber und Schöpfer aller von ihm ausgehenden oder zu seinem Leben
gehörenden Dinge, Werke oder Erfindungen sei. Die ganzen Bedingungen,
Elemente und Anregungen dieses seines Schaffens sind vielmehr schon
vor ihm und an sich in der Natur oder Aussenwelt gegeben gewesen und
es ist überall nur durch eine Benutzung oder Anwendung derselben, dass
er zur Ausbildung desjenigen, was ihm selbst angehört, hingeführt
und veranlasst wird. Alles Eigene des Menschen geht überall nur
aus einer Beziehung oder einem eindringenden Erkennen in den ihm
gegenüberstehenden Stoff der natürlichen Dinge oder Erscheinungen
hervor. Es ist nicht ein selbstständig erschaffener, sondern nur ein
der Natur abgerungener und erworbener Besitz, auf den sich das ganze
menschliche Leben mit seinem Inhalt und seinen Einrichtungen gründet.
Das Leben des Menschen oder die Geschichte ist ein fortwährender
Kampf seines Geistes mit der Natur, in welchem er dieselbe allmählich
in einer immer vollkommeneren Weise nach allen ihren Seiten und
Beschaffenheiten in sich aufnimmt und überwindet. Alles Menschliche
weist daher zuletzt ebensosehr auf die Sphäre der Natur oder der
äusseren Objectivität als auf diejenige der Subjectivität oder
seines eigenen Geistes hin. Die Natur tritt in der Sphäre des
Menschen gleichsam blos aus einander oder hervor in allen denjenigen
Vollkommenheiten ihres Wesens, welche sie in unmittelbarer oder
latenter Weise bereits in sich selbst einschliesst oder besitzt. Die
Lehrsätze der Wissenschaft sind geistige Wahrheiten, welche an sich
im Wesen der äusseren Dinge liegen und welche hier vom menschlichen
Geiste nur aufgefunden, gleichsam frei gemacht oder erkannt werden.
Etwas Aehnliches aber gilt zuletzt auch von den Werken der Kunst und
von allen anderen Sphären und Erscheinungen des menschlichen Lebens.
Die Wahrheit alles Menschlichen besteht überhaupt in dem möglichst
vollkommenen, tiefen und innigen Anschluss an die inneren Gesetze oder
das geistige Wesen der Natur. Es ist insofern überall etwas mehr als
ein blosser zufälliger und willkührlicher subjectiver Einfall, der uns
in irgend einem bedeutenden Werke oder einer Erfindung des menschlichen
Geistes entgegentritt.
So verschiedenartig auch das Schöne in allen seinen einzelnen
Erscheinungen sein mag, so ist es doch überall ein bestimmter
gleichmässiger Eindruck, der aus demselben in jedem Falle von uns
aufgenommen wird. Wir bezeichnen diesen Eindruck im Allgemeinen
mit dem Worte des Harmonischen oder Zusammenstimmenden, und es ist
derselbe zunächst überall gebunden an ein bestimmtes Verhältniss
oder eine Grenze des Maasses der einzelnen Theile der Sache. Die
ganzen Beschaffenheiten eines jeden ästhetischen Dinges zerfallen
aber überhaupt in zwei verschiedene Kategorieen, einmal in solche der
Qualität oder der Art, andererseits in solche der Quantität oder des
Maasses. Zunächst aber sind es hauptsächlich die Beschaffenheiten oder
Eigenthümlichkeiten dieser letzteren Kategorie, durch welche sich das
Kunstwerk oder die ästhetische Sache am Deutlichsten und Bestimmtesten
von derjenigen der gemeinen Wirklichkeit unterscheidet. Wir erkennen im
Kunstwerk im Allgemeinen dieselben Qualitäten oder Artbeschaffenheiten
wieder, die uns auch sonst schon aus der übrigen gemeinen Wirklichkeit
her bekannt sind, und es ist eben wesentlich in Bezug auf diese,
dass uns das Kunstwerk im Lichte einer Nachahmung oder eines Bildes
der letzteren entgegenzutreten pflegt. Am Bestimmtesten aber ist es
zunächst die Seite der Quantität oder das Element des Maasses, durch
welches sich das Kunstwerk von der Natur und den Verhältnissen des
gewöhnlichen Dinges zu unterscheiden pflegt. Eben dieses Element der
Quantität unterliegt dort einer bestimmteren und festeren Regelung als
hier und es ist wesentlich eben dieser Umstand, auf welchem die ganze
höhere Vollkommenheit des Eindruckes des Kunstwerkes gegenüber dem des
gewöhnlichen Dinges beruht. Es werden im Kunstwerke zunächst überall
nur die gegebenen Qualitäten oder Artbeschaffenheiten der Dinge in eine
sicherere und bestimmtere Grenze ihres relativen Maasses eingeschlossen
als sonst. Nur insofern erscheint uns das Kunstwerk zunächst als
der Ausdruck der höheren und idealen Vollkommenheit der wirklichen
Welt, als ein jeder Theil oder ein jedes Ding dieser letzteren in
die richtige ihm gebührende Grenze des Maasses im Verhältniss zu den
übrigen eingeschlossen und eingeführt wird. Bei der wirklichen Sache
sind diese Maassverhältnisse in der Regel in einer mehr oder weniger
angeordneten Weise abgewandelt, getrübt und verschoben oder es sind
keine reinen und klaren Eindrücke der Proportionen des Maasses, die
aus ihr von uns aufgenommen zu werden pflegen. Der Künstler, indem
er die Natur nachahmt, thut zunächst wesentlich nichts Anderes als
dieses, dass er jeden Theil derselben in die ihm gebührende Grenze
des Maasses einzuschliessen und uns insofern einen idealen Eindruck
oder ein gereinigtes Bild der ganzen inneren Ordnungsverhältnisse der
Sache zu geben versucht. Das Kunstwerk ist insofern wesentlich die
Aussage darüber, welches die wahren und eigentlichen Maassverhältnisse
der einzelnen ihrem qualitativen Charakter nach verschiedenen Theile
und Beschaffenheiten der wirklichen Welt seien und es ist insofern
hauptsächlich zunächst dieses ganze Moment der Quantität, auf welchem
der allgemeine Unterschied der Kunst von der Natur beruht.
Der Künstler findet mit richtigem Tact die entsprechenden Verhältnisse
des Maasses für die einzelnen Theile seines Werkes und es wird
dieses letztere von unserem eigenen Gefühl hauptsächlich unter
demselben Gesichtspuncte aufgefasst und zu beurtheilen versucht.
Die Grenze dieses richtigen Maasses aber ist an und für sich
überall eine ganz bestimmte, einfache und feste oder es wird in
der Regel auch die geringste Abweichung von derselben lebhaft und
deutlich von uns empfunden. Diese Aussprüche und Urtheile unseres
subjectiven Gefühles aber über das richtige Maass in den Dingen müssen
jedenfalls auch eine bestimmte objective Begründung oder Berechtigung
besitzen und es wird in der Auffindung oder Feststellung dieser
letzteren immer das eigentliche Ziel und entscheidende Hauptproblem
aller wissenschaftlichen Erkenntniss des Schönen erblickt werden
müssen. Was zunächst als ein blosser Machtspruch unseres Gefühles
erscheint, wird näher wohl immer als die ahnende Erkenntniss eines
objectiven Naturgesetzes oder eines an sich bestehenden normalen
Grundverhältnisses der Einrichtung alles Wirklichen angesehen werden
müssen. Ein solches normales Grundverhältniss glaubt namentlich Zeising
in der Regel des goldenen Schnittes aufgefunden zu haben und es scheint
diese Regel in der That einen bestimmten inneren oder natürlichen
Anspruch auf eine solche ihr zugeschriebene Stellung in sich zu
enthalten.
Alle eigentliche und strenge mathematische Regelmässigkeit ist an und
für sich nicht fähig, ein Gefühl des Wohlgefallens und der ästhetischen
Befriedigung in uns zu erwecken. Auch ist die innere Ordnung des
ästhetischen Dinges überall eine specifisch andere als diejenige
irgend einer mathematischen Figur. Es ist im Gegensatz hierzu überall
der Eindruck des Freien, Natürlichen und Ungezwungenen, den wir aus
ihm empfangen. Der blosse Gedanke, dass das Schöne mathematisch
bestimmbar sei, hat an und für sich etwas Paradoxes, Feindliches und
Verletzendes für uns an sich. Wir fühlen auf der einen Seite das
strenge Walten des Maasses in der Einrichtung des Schönen, aber wir
müssen uns zugleich auf der anderen Seite sagen, dass die Natur und
das Gesetz dieses Maasses ein ganz anderes sein müsse als dasjenige
der gewöhnlichen strengen Ordnung und Regelmässigkeit der Mathematik.
Im Prinzip scheint es eine Nothwendigkeit für den menschlichen Geist
zu sein, anzunehmen, dass das Schöne calculabel oder mathematisch
bestimmbar sei; aber es bedarf wahrscheinlich einer anderen Art von
Mathematik als der gewöhnlichen, um diese Eigenschaft wirklich an
ihm festzustellen und zu ermitteln. Nur das mechanische Ding stimmt
in seinen Verhältnissen und Formen unmittelbar und genau mit der
gewöhnlichen Regelmässigkeit der Mathematik überein. Daher entbehrt
dasselbe im Allgemeinen auch der specifischen Eigenschaft oder des
Charakters der Schönheit, ausser insofern derselbe in Gestalt einer
ausdrücklichen künstlerischen Zuthat mit ihm in Verbindung gebracht
wird. Die Gestalten der mechanischen Dinge sind als solche trocken,
eckig und langweilig; sie werden bedingt durch einen praktischen Zweck
und gehen im Allgemeinen unmittelbar hervor aus einer Bestimmung oder
Berechnung der Mathematik. Das Schöne dagegen ist an sich genommen
zwecklos und erinnert uns in seiner Erscheinung überall an die Freiheit
und Ungezwungenheit des Lebendigen oder Organischen in der Natur.
Alles Wirkliche aber, was der Mensch erschafft, ist im Allgemeinen
entweder ein Kunstwerk oder ein mechanisches Ding. Auch diese
letzteren Gegenstände aber haben immerhin ein gewisses ästhetisches
Interesse. Sie sind weder in dem Sinne Bilder und Nachahmungen der
äusseren Wirklichkeit als die Werke der Kunst, noch sind sie auch in
der eigentlichen und unmittelbaren Bedeutung des Wortes schön. Es
giebt aber überhaupt nichts Wirkliches, welches alles ästhetischen
Interesses für uns entbehrte. Auch diesen mechanischen Dingen liegen
zum Theil ähnlich wie den Werken der Kunst gewisse Motive der
Nachahmung oder des Anschlusses an einzelne Vorbilder der Natur und
des wirklichen Lebens zu Grunde. Viele dieser mechanischen Dinge sind
theils gleichsam Objectivirungen einzelner Organe oder Bewegungen
des menschlichen Körpers, theils weisen sie auf bestimmte Urbilder
oder Typen in der äusseren Natur hin. Das Werkzeug des Hammers z. B.
ist gleichsam vorgebildet in der geballten Faust und dem diese
erhebenden Vorderarm des menschlichen Körpers, ebenso der Bohrer in
dem sich in irgend einen weichen Stoff eingrabenden Finger der Hand.
Die Scheere hat ihren Urtypus in den Organen des Krebses; das von
Rudern und Segeln getriebene Schiff ist gleichsam eine Combination
des doppelten natürlichen Vorbildes des schwimmenden Fisches und des
die Luft durchschneidenden Vogels; die Gestalt des Wagens erinnert
an diejenige der auf der Erde wandelnden vierfüssigen Thieres; in der
Detonation des Geschützes ist es gleichsam die Naturerscheinung des
Gewitters, welche von dem Menschen nachgeahmt und in die Sphäre seiner
eigenen Erfindungen übergetragen wird. Alles dieses hat insofern noch
einen tieferen Sinn und ein weiteres an Beziehungen reiches Interesse;
der Mensch schafft sich in allen diesen Dingen gleichsam die Knechte
und den umgebenden Hofstaat seiner eigenen Person, und es ist ausser
dem blossen praktischen Zweck immer noch irgend ein anderweites
künstlerisch nachahmendes und geistig ästhetisches Interesse hierbei im
Spiel. Wir stellen auch dieses ganze Gebiet als eine besondere Provinz
des elementarischen ästhetischen Erkennens hin, indem es, wenn gleich
von dem des Schönen verschieden, doch mit in die allgemeine Kategorie
der ästhetisch interessanten und sinnvoll bedeutsamen Erscheinungen
fällt.
Die Natur des Kunstwerkes ist im Allgemeinen die eines idealen und
von allem Zufälligen gereinigten Abbildes der allgemeinen Gesetze
und Einrichtungsverhältnisse des wirklichen Lebens. Das innerste
Einheitsgesetz der Kunst und des Schönen wird insofern kein anderes
sein können als dasjenige der Natur oder des wirklichen Lebens selbst.
Die Frage nach einem höchsten Einheits- oder Organisationsgesetz alles
Wirklichen aber ist allerdings immer eine der tiefsten und wichtigsten
in dem ganzen Umfange der Philosophie. Zeising legt seinem Prinzipe
des goldenen Schnittes in einem gewissen Sinne die Eigenschaft eines
solchen Gesetzes bei, indem er dasselbe im weitesten Umfange nicht
blos der künstlerischen sondern auch der natürlichen Erscheinungen
als höchste Norm aller Eintheilung nachzuweisen versucht. Ebenso sah
Hegel in seinem Prozesse der logischen Dreigliederung das oberste und
umfassendste Eintheilungsgesetz alles Wirklichen. So verschiedenartig
aber auch die ganzen Ordnungen und Erscheinungsformen des Wirklichen
sind, so ist es doch immerhin möglich, dass ihnen allen ein bestimmtes
höchstes Einheitsgesetz zur Grundlage diene. Die Lehren Zeisings,
Hegels u. A. hierüber haben zunächst überall nur einen einseitigen oder
provisorischen Werth. Inwiefern es überhaupt ein derartiges Gesetz
giebt, so wird dasselbe nur ein so einfaches sein können, dass es sich
mit einer unmittelbaren Nothwendigkeit aus dem ganzen Prinzip oder der
Idee einer jeden natürlichen Eintheilung oder Gliederung ergiebt. Wir
weisen hierbei entschieden jede Einseitigkeit und Willkürlichkeit des
philosophischen Constructionsverfahrens von uns ab, indem wir blos aus
der einfachen Natur der Sache selbst den richtigen Weg zur Lösung jenes
Problemes aufzufinden versuchen.
In der Geschichte der Philosophie haben zuerst die Pythagoreer sich
mit der Frage nach der allgemeinen Einheit und Ordnung des Wirklichen
beschäftigt. Ihnen galt zunächst die Zahl als der oberste Ausdruck
oder als das Symbol aller weiteren geistigen Ordnung der wirklichen
Dinge. Wir erblicken in diesem Gedanken die erste noch unvollkommene
Ahnung einer tiefen und umfassenden wissenschaftlichen Wahrheit, die
theils bis jetzt schon durch viele Entdeckungen ihre Bestätigung
gefunden hat, theils später vielleicht noch in weiterem Umfange
bestätigt werden wird. Es wird wohl so sein, dass alles Geordnete und
Organische in der Welt zuletzt mit auf Zahlenverhältnissen beruht oder
von der Art ist, dass es an und für sich auch mathematisch bestimmt
und berechnet werden kann. Der Umfang dieses mathematischen Elementes
in der Wirklichkeit ist vielleicht noch ein grösserer als jetzt von
uns angenommen oder vermuthet wird. Die Zahl ist unter allen Umständen
immer das festeste und bestimmteste Element alles wissenschaftlichen
Erkennens. Alle andere Ordnung im Wirklichen ist wahrscheinlich
zuletzt auch eine mathematisch bestimmte und es hat insofern der
Gedanke nichts Auffallendes, dass auch das Kunstwerk oder das Schöne
als der ideale Ausdruck aller anderen Ordnung in der Natur etwas in
seinen Verhältnissen an und für sich mathematisch zu Bestimmendes
oder zu Berechnendes sei. Auch die Pythagoreer selbst haben durch die
mathematische Bestimmung der Intervalle der Töne zuerst diesen Weg der
wissenschaftlichen Erkenntniss des Schönen betreten. Es ist aber vor
Allem nothwendig, sich über die mögliche Stellung und Bedeutung dieses
mathematischen Elementes in der Einrichtung aller wirklichen Dinge eine
sichere Rechenschaft abzulegen.
Alle Beschaffenheiten der wirklichen Welt zerfallen ebenso wie
diejenigen des Kunstwerkes in die beiden allgemeinen Kategorieen
der Qualität und der Quantität oder der Art und des Maasses. Jeder
Theil eines natürlichen Ganzen aber besitzt ein bestimmtes Maass und
es ist dieses überall seinem besonderen innerlich qualitativen oder
Artcharakter gemäss. Zwischen den Beschaffenheiten der Qualität und
denen der Quantität in den Dingen findet überall ein bestimmter
nothwendiger und organisch gesetzlicher Zusammenhang statt. Bei einer
jeden natürlichen Sache oder einem organischen Ganzen tritt uns
zugleich ein bestimmtes System von Artcharakteren und ein anderes
mit diesem verbundenes von Verhältnissen des Maasses entgegen. Eine
jede Sache in der Natur darf auf Grund ihres Artcharakters überall
nur ein bestimmtes Maass in der Mitte aller anderen zu ihr gehörenden
oder ihr ähnlichen Dinge erreichen. Wir prüfen und betrachten daher
die Verhältnisse des Maasses wesentlich niemals für sich allein,
sondern überall nur insofern als sie sich mit den Verhältnissen der
Verschiedenheiten der Art verbinden und diesen gleichsam zu einem
charakteristischen Ausdruck oder einer Erscheinung ihres inneren
Wesens oder Werthes zu dienen scheinen. Bei der Betrachtung der
Verhältnisse des menschlichen Körpers z. B. sind es keinesweges allein
die äusseren Proportionen des Maasses als solche, sondern dieselben
nur in Verbindung oder als eine Inhärenz der qualitativen Unterschiede
der Art oder des Wesens der einzelnen Theile, auf welche sich unser
Interesse richtet, oder die den Gegenstand unseres ästhetischen
Wohlgefallens an der natürlichen oder der künstlerischen Erscheinung
dieser ganzen Gestalt bilden. Der Kopf z. B. hat hier einen im
Verhältniss geringen Umfang des Maasses, aber er ist in qualitativer
Beziehung der bedeutungsvollste und wichtigste Theil des menschlichen
Körpers und es ist darum sein Werth für die Gesammterscheinung des
letzteren wesentlich der gleiche als derjenige des Ganzen aller
übrigen Theile. Es sind ferner die obere und die untere Hälfte des
menschlichen Körpers auch qualitativ oder ihrem inneren Wesen nach
von einander verschieden und es sind insofern keinesweges allein die
quantitativen Proportionen des Maasses, welche bei der Beurtheilung
dieses Verhältnisses in Betracht kommen können. Das Maass ist bei allem
Wirklichen überall nichts als eine Inhärenz oder eine begleitende
Erscheinung der Art, und es ist insofern ein einseitiges und
ungerechtfertigtes Verfahren, die Dinge in Rücksicht des ästhetischen
Charakters ihrer äusseren Erscheinung allein unter dem Gesichtspunct
der äusserlichen Maassverhältnisse ihrer einzelnen Theile auffassen
und wissenschaftlich begreifen zu wollen. Hieran scheinen auch die im
Uebrigen verdienstvollen Untersuchungen Zeisings über den goldenen
Schnitt die Grenze ihrer Wahrheit und Berechtigung zu finden. Das
wirkliche Ganze oder das lebendige Ding ist überall eine complexe
Einheit von Beschaffenheiten der Art und von solchen des Maasses
und es ordnen sich wie es scheint die wirklichen Maassverhältnisse
der einzelnen Theile desselben niemals oder doch blos selten und in
einer unvollkommenen Weise so ganz einfach dem Gesetz oder der Regel
irgend einer mathematischen Proportion unter als etwa diejenigen einer
Maschine oder eines sonstigen mechanischen Dinges, welche in der Regel
unmittelbar und direct nach einer solchen ausgemessen und festgestellt
worden sind.
Wir versuchen die Bedeutung dieses von uns aufgestellten Satzes an
einem bestimmten Beispiele deutlich zu erläutern. Nach der Theorie der
antiken Metriker gab es im Versmaass drei an und für sich wohlgefällige
Verhältnisse, welche in dem dreifachen Zahlenverhältniss: 2 : 1, 2 : 2,
2 : 3 ihren Ausdruck fanden. Dieses waren die drei allgemeinen
Versmaasse oder metrischen Stilgattungen, das trochäische, daktylische
und päonische, welche auf dem dreifachen Sylbenschema: ̵′ ‿, ̵′ ‿‿, ̵′ ‿‿‿
beruhten. In dem einen derselben also wurde der langen betonten Sylbe
oder der Arsis (nach dem antiken Sprachgebrauch im Gegensatz zu dem
unsrigen, der Thesis) eine einfache, in dem anderen eine zweifache,
in dem dritten endlich eine dreifache kurze Sylbe in der Thesis (dort
der Arsis) an die Seite gestellt und es knüpft sich überall offenbar
an dieses dreifache Verhältniss der beiden Hälften eines Fusses die
besondere Harmonie, der ästhetische Stimmungscharakter oder das Ethos
jedes einzelnen Versmaasses an. Da nun die lange Sylbe überall die
Ausdehnung oder das zeitliche Maass einer doppelten kurzen besitzt, so
besteht im trochäischen Versmaass die Einheit oder Reihe des Fusses
aus 3, im daktylischen aus 4, im päonischen aus 5 letzten einfachen
Zeittheilen, (morae, χρόνοι) und es beträgt im ersten Falle die Lange
der Arsis das Doppelte derjenigen der Thesis, während im zweiten beide
Theile einander gleich sind, im dritten aber die Arsis zur Thesis sich
wie das Einfache zum Anderthalbfachen verhält, weswegen auch für das
erste dieser drei Versmaasse der Ausdruck des γένος διπλάσιον, für
das zweite der des γένος ἴσον, für das dritte der des γένος ἡμιόλιον
festgestellt wurde. Die ästhetische Lehre oder Meinung war also hier
die, dass in jenem dreifachen Zahlenverhältniss allein der Grund oder
das bedingende Prinzip des eigenthümlichen Charakters einer jeden
diesen drei Arten des Versmaasses enthalten sei. Das Irrthümliche
hiervon aber besteht darin, dass auf das innerlich dynamische oder
qualitative Moment des auf der langen Sylbe oder der Arsis ruhenden
Accentes keine Rücksicht genommen worden war. Die Intensität oder
Stärke dieses Accentes ist nämlich überall eine geringere oder
grössere je nach der Anzahl der der Arsis des Fusses in der Thesis
gegenüberstehenden kurzen Sylben. Das vollständige Schema jener drei
Formen des Versmaasses ist insofern dieses: ̵′ ‿, ̵″ ‿‿, ̵‴ ‿‿‿ und
es findet in ihnen überall ein bestimmtes Gleichgewicht zwischen der
Stärke oder der intensiven Gewalt des arsischen Accentes und der Länge
oder Extensität der thetischen Hälfte des Fusses statt. Der ästhetische
Eindruck jedes einzelnen Fusses also entspringt nicht sowohl aus einem
Abwägen der blossen äusseren oder zeitlichen Länge der Arsis und Thesis
als vielmehr aus einem solchen des innerlichen oder qualitativen
Elementes des Accentes mit dem äusserlichen oder quantitativen der
kurzen thetischen Sylbenzahl. Dass diese Verschiedenheit der Stärke des
arsischen Accentes nicht eine blosse Fiction ist, geht für uns deutlich
hervor da, wo mehrere verschiedene Versfüsse zu einer einzigen Reihe
verbunden sind wie z. B. pinifer Olympus et Ossa, wo sich von selbst
das Bedürfniss einer allmählichen Abschwächung des Accentes der langen
Sylben im Verhältniss zu der verminderten Anzahl der thetischen Kürzen
geltend macht. Ueberhaupt also bilden die äusserlich quantitativen
Verhältnisse immer nur die eine Hälfte des Wesens der Sache überhaupt
und wir erklären es insofern für einen Irrthum, jene Verhältnisse nur
an sich oder als solche zu einem Gegenstand der wissenschaftlichen
Untersuchung oder einem Maassstab für die Bestimmung des ästhetischen
Charakters einer Sache machen zu wollen.