Hörer im allgemeinen nur wenig Genuß gewähren. Nicht als ob, wie in
den letzten Gaben der Beethovenschen Muse der allzu hohe Ideenflug das
unmittelbare Verständnis erschwerte -- im Gegenteil, die Unkraft der
schaffenden Phantasie ist es, die es zu keiner künstlerischen Wirkung
kommen läßt und bloß Mitgefühl für den armen Meister hervorrufen kann.
Er hat, wie Dräsecke sagt, als Genie begonnen und als Talent aufgehört;
schon seit jener Erkrankung um die Mitte der vierziger Jahre ist das
allmähliche Herabsinken seines Geistesfluges, die Atrophie seines
Genius zu beobachten. Mit fiebrischer Hast, zu welcher die äußere,
fast apathische Ruhe unheimlich kontrastiert, springt er von einem
musikalischen Gebiet auf das andere, schreibt bald +Lieder+ (_op._ 107,
117, 119, 125, 135) und begeistert sich für die +Gedichte der Elisabeth
Kulmann+ (_op._ 103, 104), „einer wahren, seligen Insel, die im Chaos
der Gegenwart emporgetaucht;“ bald +Violinsonaten+ (_op._ 105, _op._
121 _D-moll_); bald wieder kleinere +Klavierstücke+ (_op._ 109, 111),
bald ein +Trio+ (_G-moll_, _op._ 110), bald +Märchenbilder+ für Viola
(_op._ 113), bald eine +Messe+ (_op._ 147) oder ein +Requiem+ (_op._
148). Richard Pohl, der nachmals berühmte Kritiker, und Moritz Horn
müssen ihm Opern- und Oratorientexte herstellen; Projekte, wie die
+Braut von Messina+ und +Hermann und Dorothea+ giebt er gleich wieder
auf, komponiert aber wenigstens Ouvertüren dazu (_op._ 100 und 136).
Auch Shakespeares +Julius Cäsar+ erhält eine Ouvertüre (_op._ 128).
Sehr lange beschäftigt ihn dann der Gedanke an ein Oratorium „Luther“,
über das sich ein reger Briefwechsel mit Pohl entspinnt. Einige
Stellen daraus seien hier angeführt, als Beispiel, bis zu welchem
Grade Schumann seine „Dichter“ beeinflußte und wie er sich das Ideal
eines Oratoriums ersonnen hatte: „Das Oratorium müßte ein durchaus
volkstümliches werden, das Bürger und Bauer verstände -- dem Helden
gleich, der ein so großer Volksmann war. Und in diesem Sinne würde ich
mich auch bestreben, meine Musik zu halten, also am allerwenigsten
künstlich, kompliziert, kontrapunktisch, sondern einfach, eindringlich,
durch Rhythmus und Melodie vorzugsweise wirkend. Im übrigen stimme ich
mit allem, was Sie wegen Behandlung des Textes in metrischer Hinsicht
sagen, wie über die volkstümlich altdeutsche Haltung, die dem Gedichte
zu geben wäre, durchaus überein. -- Das Oratorium müßte für Kirche und
Konzertsaal passen. Es dürfte mit Einschluß der Pausen zwischen den
verschiedenen Abteilungen nicht über zweieinhalb Stunden dauern. --
Alles bloß Erzählende und Reflektierende wäre möglichst zu vermeiden,
überall die dramatische Form vorzuziehen. -- Möglichst historische
Treue, namentlich die Wiedergabe der bekannten Kraftsprüche Luthers.
Sein Verhältnis zur Musik überhaupt, seine Liebe für sie, in hundert
schönen Sprüchen von ihm ausgesprochen, dürfte gleichfalls nicht
unerwähnt bleiben. -- Hutten, Sickingen, Hans Sachs, Lucas Kranach, die
Kurfürsten Friedrich und Johann von Hessen müssen wir wohl aufgeben --
leider! Erzählungsweise mögen sie aber alle vorkommen. Ich glaube, wir
müssen den Stoff auf die einfachsten Züge zurückführen, oder nur wenige
der großen Begebenheiten aus Luthers Leben herausnehmen. Auch glaube
ich, dürfen wir dem Eingreifen übersinnlicher Wesen nicht zu großen
Platz einräumen, es will mir nicht zu des Reformators ganzem Charakter
passen, wie wir ihn nun einmal recht als einen geraden, männlichen und
auf sich selbst gegründeten kennen. -- Gelegenheit zu Chören geben Sie
mir, wo Sie können. Händels ‚Israel in Egypten‘ gilt mir als das Ideal
eines Chorwerks und eine so bedeutende Rolle wünschte ich dem Chor auch
im ‚Luther‘ zugeteilt. Der Choral ‚Ein’ feste Burg‘ dürfte als höchste
Steigerung nicht eher als zum Schluß erscheinen, als Schlußchor. --
Lassen Sie uns das große Werk mit aller Kraft ergreifen und daran
festhalten.“ Doch kam es trotz der in den letzten Worten gegebenen
Versicherung zur Ausführung des so wohl bedachten Planes nicht.
Andere, wichtiger dünkende Projekte drängten sich in den Vordergrund.
Denn im verzweifelten Streben ja nur Originelles, Bahnbrechendes
zu produzieren, sann Schumann endlich gar auf die Einführung neuer
Kunstgattungen, nahm das „weltliche Oratorium“ wieder auf und erfand
das unerfreuliche, zwitterhafte Genre der „Chorballade“.
+Der Rose Pilgerfahrt+ (_op._ 112) heißt das bis zur Abgeschmacktheit
sentimentale Carmen Horns, welches jetzt ein -- sehr untergeordnetes
-- Seitenstück zu der sinnigen „Peri“ abgeben sollte, ein Carmen,
dessen Heldin eine menschgewordene Blume ist, welche liebt, heiratet
und endlich, man weiß nicht recht warum, von der +Elfen+königin unter
die +Engel+ aufgenommen wird. Kaum begreifen wir, wie Schumann dies
fade Produkt gezierter Goldschnittlitteratur anziehen konnte, ihn, der
einige Jahre vorher sich geäußert: „Schwache Worte zu komponieren ist
mir ein Greuel; ich verlange keinen großen Dichter, aber eine gesunde
Sprache und Gesinnung.“ Horn war thöricht und eingebildet zu glauben,
an dem geringen Erfolg, den das Werk bei den ersten Aufführungen
davontrug, sei die „in der Auffassung verfehlte“ Musik des Meisters
schuld. Diese gehört nun freilich nicht zu seinen besten Leistungen,
enthält aber immerhin gar manche reizvolle Nummer. Derselbe Dichter
richtete ihm auch die Uhlandsche Ballade: +Der Königssohn+ (_op._
116) für seine Experimente her, Pohl im folgenden Jahre +Des Sängers
Fluch+ (_op._ 139). Darnach kommt der Geibelsche Romanzenkranz +Vom
Pagen und der Königstochter+ (_op._ 140) an die Reihe und schließlich
1853 +das Glück von Edenhall+ (_op._ 143) von seinem Hausarzte Dr.
Hasenclever bearbeitet. Das Prinzip dieser zwischen Epos und Drama
schwankenden Gattung, wie es in _op._ 139 am deutlichsten ausgeprägt
erscheint, besteht darin, daß der erzählende Teil des Gedichtes einer
gewissen Stimme übertragen, alles Übrige jedoch, nötigenfalls mit Hilfe
von beträchtlichen Texterweiterungen, zu Sologesang, Duett, Terzett
oder Chor umgestaltet wird, je nachdem es die Situation erfordert. So
entwarf Schumann zu „des Sängers Fluch“ folgendes Schema:
Nr. 1. +Chor mit Solis.+
Es stand in alten Zeiten -- blühender Genoß.
Nr. 2. +Duettform+ (etwa zehn Zeilen).
+Alter und Jüngling.+
Nun sei bereit -- steinern Herz.
Nr. 3. +Recitativ+ (Sopran).
Schon stehen -- zum Ohre schwoll.
+Ensemble.+
Alter, Jüngling, König, Königin, Chor.
(Breit auszuführen).
Nr. 4. +Recitativ.+
Und wie vom Sturm zerstoben -- Gärten gellt.
Nr. 5. +Harfner.+
Weh euch!
Nr. 6. +Chor.+
Der Alte hat’s gerufen -- Das ist des Sängers Fluch.
Pohl legt nun den beiden Sängern ganze Uhlandsche Lieder in den Mund
und der Chor drückt seine Ergriffenheit mit dem, zu diesem Zwecke
veränderten Verse: „Wie schlägt der Greis die Saiten, so wundervoll
und mild“ aus. Ferner wird der Königin ein früheres, zärtliches
Verhältnis zum Jünglinge insinuiert. Die beiden sind so unvorsichtig,
im Angesichte des ganzen Hofes ein langes Liebesduett anzustimmen,
worauf der König in begreiflicher Entrüstung den kecken Troubadour mit
den Worten: „Stirb feiger Sklavensohn!“ niedersticht. Daß Schumann die
poetischen Sünden eines unerfahrenen Kunstnovizen für gut befinden, ja
sogar veranlassen konnte, zeugt gewiß von einer bedeutenden Trübung
seines einst so klaren, richtigen Blickes.
Im März 1852 gab das Schumannsche Ehepaar unter großem Zulauf
auswärtiger Musiker (Liszt, Robert Franz, Joachim, Meinardus u. a.)
eine Anzahl von Konzerten in Leipzig, doch vermochten selbst vor diesem
wohlgesinnten Publikum gerade die letzten Werke keinen rechten Erfolg
zu erringen. Denn selten nur erhellt in ihnen ein Blitz, manchmal
wohl ein fernes Wetterleuchten des Genies das lastende Dunkel. Müde
und abgespannt kehrte der Meister nach Düsseldorf zurück, an dem
Männergesangsfest (im August) beteiligte er sich nur wenig und eine
Kur in Scheveningen, wo er mit seinem alten Freunde Verhulst das
Wiedersehen feierte, brachte nur vorübergehende Besserung. Von seinem
sonderbaren Zustand giebt eine Erinnerung des Malers Bendemann an eine
Abendgesellschaft, bei welcher auch Schumann zugegen war, interessanten
Bericht: „Nach dem Essen trug Klara einige Klavierstücke vor. Schumann
hatte sich unterdes seiner Gewohnheit nach in ein Nebenzimmer
zurückgezogen. Seine Frau, die immer sehr besorgt um ihn war, ging
nach Beendigung ihrer Vorträge zu ihm hin. Ich begleitete sie. Als wir
eintraten, schrak er aus seinem träumerischen Versunkensein empor und
fragte: Wer hat da gespielt? Ich merkte, wie die Frage Frau Schumann
ins Herz schnitt. Aber Robert, ich habe ja gespielt, erwiderte sie mit
bebender Stimme. So warst du das!? gab Schumann gleichgültig zurück
und versank wieder in seine Meditationen. Die sonderbaren Worte hatten
die liebe Frau so angegriffen, daß sie förmlich unwohl wurde und den
Wunsch aussprach, nach Hause zu gehen. Schumann hatte darnach nur ein
kurzes: Warum denn? Es ist ja ganz nett hier! -- Aber bester Schumann,
wenn Ihre Frau unwohl ist, müssen Sie sie doch nicht zurückhalten,
sagte ich, mich ins Mittel legend. Da brach er denn auf. Am andern
Morgen aber empfing ich einen Brief von ihm, worin er sich ziemlich
beleidigt über meine Einmischung aussprach.“ (Schrattenholz, E.
Bendemann). Über seinen damaligen Geisterglauben erzählt ein anderer
Freund, Wasiliewski, Folgendes: „Als ich im Mai 1853 eines Tages in
Schumanns Zimmer eintrat, lag er auf dem Sofa und las in einem Buche.
Auf mein Befragen, was der Inhalt des letzteren sei, erwiderte er mit
gehobener Stimme: ‚O! Wissen Sie noch nichts vom Tischrücken?‘ ‚Wohl!‘
sagte ich in scherzendem Tone. Hierauf öffneten sich weit seine für
gewöhnlich halbgeschlossenen Augen. Die Pupille dehnte sich krampfhaft
auseinander und mit eigentümlich geisterhaftem Ausdrucke sagte er
langsam: ‚+die Tische wissen alles+.‘ Als ich diesen drohenden Ernst
sah, ging ich, um ihn nicht zu reizen, auf seine Meinung ein, infolge
dessen er sich beruhigte. Dann rief er seine zweite Tochter herbei und
fing an mit ihr und einem kleinen Tische zu experimentieren, wobei
er ihn auch den Anfang der _C_-mollsymphonie von Beethoven markieren
ließ.“ Doch konnte Schumann zu gewissen Zeiten auch recht umgänglich,
ja wohl aufgeräumt sein. Beim großen niederrheinischen Musikfest
(Pfingsten 1853) that er sich als Dirigent sogar wieder hervor und
brachte nebst der umgearbeiteten _D_-mollsymphonie auch eine neu
komponierte +Festouvertüre über das Rheinweinlied+ mit Gesang (Soli
und Chor) unter vielem Beifall zur Aufführung. Denkwürdig ist sodann
sein Verhältnis zu Johannes Brahms, der an ihn durch Joachim empfohlen
war. Schumann, die außergewöhnliche Begabung des zwanzigjährigen
Künstlers erkennend, griff anerkennungsfreudig wie immer, noch einmal
zur Feder und proklamierte ihn in der Brendelschen Zeitschrift --
nicht als vielverheißenden Jünger, sondern als „starken Streiter“
und Meister, der berufen sei, „den höchsten Ausdruck unserer Zeit in
idealer Weise auszusprechen.“ Brieflich bezeichnet er ihn als den, „der
kommen mußte“, als „einen jungen Aar“, welcher „die größte Bewegung
in der musikalischen Welt hervorrufen werde“. Selbst wer diesem
enthusiastischen Preise nicht in ganzem Umfange beipflichten kann,
muß zugeben, daß Brahms unter den absoluten Musikern der letzten Zeit
entschieden und verdientermaßen den ersten Platz sich erobert hat.
Kurz, der „blonde Johannes“ war Schumanns erklärter Liebling von Stund
an. Oft gedachten die beiden Künstler bei ihrem Beisammensein auch des
fern weilenden, aber zum Konzerte erwarteten Freundes Joachim, ja, der
stille, schweigsame Robert schwang sich gar einmal zu folgendem Toast
in Charadenform auf: „Drei Silben; die erste liebte ein Gott, die zwei
anderen lieben viele Leser, das Ganze lieben wir alle; das Ganze und
der Ganze sollen leben!“ (Jo-achim). Auch existiert eine Violinsonate,
welche er, Brahms und der junge Musiker Albert Dietrich dem berühmten
Geigenvirtuosen zu Ehren geschrieben haben. Sie wurde ihm nach seiner
Ankunft in Düsseldorf vorgespielt und richtig erkannte er den Verfasser
jedes einzelnen Satzes. Später ersetzte Schumann die zwei fremden Sätze
durch eigene Musik und gab die Komposition als (_op._ 131) heraus.
Leider zählten solche Perioden geistiger Frische nur nach Tagen. In
demselben Monate (Oktober), in welchen der Verkehr mit Brahms fällt,
nahmen auch die Abonnementskonzerte ihren Anfang und schon beim ersten
zeigte es sich deutlich, daß Schumann seiner Aufgabe als Dirigent
nicht mehr gewachsen sei. Man bat ihn, das Dirigieren zur Schonung
seiner Gesundheit wenigstens vorläufig dem zweiten Kapellmeister
zu überlassen, beleidigte aber durch dieses vielleicht nicht genug
schonend vorgebrachte Ansinnen den reizbaren Meister derart, daß er
seine Stelle ohne Verzug niederlegte.
Er wandte Düsseldorf den Rücken und begab sich mit Klara auf eine
Konzerttour nach Holland. Da durfte er denn, mit Ehren überhäuft, die
ihm vermeintlich zugefügten Kränkungen vergessen. „Das holländische
Publikum,“ schreibt er frohbewegt, „ist das enthusiastischste, die
Bildung im ganzen dem Besten zugewendet. Überall hört man neben den
alten Meistern auch die neuen. So fand ich in Hauptstädten Aufführungen
meiner Kompositionen vorbereitet (der dritten Symphonie in Rotterdam
und Utrecht, der zweiten in Haag und Amsterdam, auch der Rose in Haag),
daß ich mich nur hinzustellen brauchte, um sie zu dirigieren. Ich habe
zu meiner Verwunderung gesehen, daß meine Musik hier beinahe heimischer
ist als im Vaterlande.“
Am 22. Dezember traf das Künstlerpaar wieder zu Hause ein, mit dem
Vorsatz, die leidige Stadt im Laufe des kommenden Frühlings für
immer zu verlassen. Zwei litterarische Pläne beschäftigten den
Meister fortan: Zuerst die Herausgabe seiner gesammelten Aufsätze in
Buchform,[9] wobei es ihm eine Freude war zu bemerken, daß er in der
langen Zeit, seit über zwanzig Jahren, von den damals ausgesprochenen
Ansichten fast gar nicht abgewichen sei; dann eine Zusammenstellung
aller Dichtersprüche über Musik von den ältesten Zeiten an, unter dem
Titel „Dichtergarten“. An der Vollendung dieser Arbeit verhinderte ihn
jedoch sein neuerdings ausbrechendes Leiden.
Becker erzählt, daß Schumann einmal im Gasthause plötzlich die Zeitung
weggelegt habe mit den Worten: „Ich kann nicht mehr lesen; ich höre
fortwährend _A_.“ Solche Sinnestäuschungen kehrten jetzt mit
doppelter Stärke wieder. Des Nachts erscheinen ihm Schubert und sein
lieber Mendelssohn und singen ihm eine rührende Melodie vor, bis er
vom Lager springt und sie aufzeichnet.[10] Geisterstimmen tönen ihm
entgegen, bald mild und freundlich, bald drohend und vorwurfsvoll.
Eine furchtbare Angst ergreift den Beunruhigten, während Klara durch
vierzehn bange Nächte und Tage alles aufbietet, um die quälenden
Gedanken des Gatten zu zerstreuen. Umsonst! Am Fastnachtsmontag, am 17.
Februar 1854, entfernt er sich heimlich aus dem Hause, eilt auf die
Rheinbrücke und springt, seinen peinlichen Zustand zu enden, in den
eisigen Strom. Aber anwesende Schifferknechte fischen ihn noch lebendig
wieder heraus: einen Wahnsinnigen. Man brachte ihn am 4. März in die
Privatheilanstalt des Dr. Richarz zu Endenich bei Bonn.
Ererbte Disposition und übermäßige Anstrengung des Geistes -- das gaben
die Ärzte als Ursache der Krankheit an. Allein sie erklären damit nicht
alles. Schumann war ein großer, kräftiger, gesund aussehender Mann,
dessen Leben im ganzen glücklich genannt werden darf. Alles, was er
wünschte, hatte er errungen, Freundschaft, Liebe, Künstlerschaft; nie
hatte ihm die Sorge ums tägliche Brot ihr bleiches Antlitz gewiesen.
Bedenkt man, wie andere Künstler schwach an Körper, bettelarm, mit
wundem Herzen durch die Welt gewandelt sind, ebenso produktiv,
vielleicht noch produktiver als unser Meister, ohne dabei dem Wahnsinn
verfallen zu sein, so muß man einräumen, daß es hier eine besondere
Bewandtnis gehabt habe. Fragen wir darum nicht weiter die Medizin,
sondern lieber einen mitfühlend verstehenden Genius -- Grillparzer.
Und dieser sagt uns mit ausdrücklichem Bezug auf Schumann: „Ich meine
immer, ein Künstler, der wahnsinnig wird, sei im +Kampfe gegen
seine Natur+ gelegen.“ Herrlicher Tiefblick des Dichters! Wie
beschämt er die Instrumente des secierenden Gelehrten, welche nur über
Gehirnentartung, Gefäßerweiterung und dergleichen Aufschluß zu geben
wußten. Grillparzer, der Schumann bloß einmal flüchtig gesehen, löst
uns durch einen scharfen Hieb seines Intellekts den gordischen Knoten
der Schumannfrage und führt uns zur Erkenntnis, daß nicht das Übermaß
des Schaffens, sondern das Schaffen gegen seine Natur und Eigenart
diesen Geist erschöpft und zerrüttet habe. Im Verlaufe unserer
Darstellung wurde dieses Moment schon mehrmals hervorgehoben.
Zu Endenich lebte Schumann meist in einem Zustande tiefster
melancholischer Depression. Manchmal trat wieder eine so bedeutende
Besserung ein, daß man sogar auf völlige Genesung hoffen zu können
glaubte: dann verschwand der irre Blick aus seinen Augen, er
musizierte und schrieb an Familie und Verleger. Doch am Beginn des
Sommers 1856 ging es mit ihm merklich zu Ende. Seine Freunde, die in
treuer Anhänglichkeit oft zum Krankenhaus wanderten, um Nachrichten
einzuholen, kamen mit immer traurigerer Botschaft heim. Die einzige
Beschäftigung dieses einst so bedeutenden Geistes bestände darin,
sich in einem, von Brahms geschenkten Atlas eingebildete Reisen
zusammenzusuchen. Am 29. Juli um vier Uhr nachmittags verschied er
sanft in den Armen seiner Gattin. Sie und alle, die Schumann liebten,
fühlten sich erleichtert: er war ja befreit von schwerem Leiden.
Die Nachricht von Schumanns Tode durcheilte Bonn und die anderen
rheinischen Städte in wenigen Stunden. Auf Straßen und Plätzen wurde
man darauf angeredet, ob man die Trauerkunde schon vernommen. Von fern
und nah eilten die Verehrer des Meisters zu seinem Begräbnis, Brahms,
Joachim, Dietrich gingen barhaupt hinter dem Sarge, Hiller sprach die
Grabrede und die Bevölkerung Bonns war in Scharen herbeigeströmt, um
den Leichenzug zu sehen, als würde ein König beerdigt. Auf dem Bonner
Kirchhof vor dem Sternenthor, nicht weit von Vater Arndt, ruht jetzt
der müde Sänger. Dort hat ihm im Mai 1880 die Liebe seiner Freunde ein
würdiges Denkmal errichtet.
[8] Bekannte Irrenanstalt.
[9] Erschienen bei Wigand, 1854. Später ging das Verlagsrecht an
Breitkopf und Härtel über. Neue Ausgabe: Universal-Bibliothek
Nr. 2472/73. 2561/62. 2621/22.
[10] Johannes Brahms hat über dieses im Nachlasse des Meisters
vorgefundene Thema sehr schöne Variationen geschrieben (_op._
23).
8. Rückblick.
Nicht mitzuhassen, mitzulieben bin ich da.
+Antigone.+
Wenn unser Auge bei der Betrachtung des Schumannschen Lebensganges an
manchen Schwächen und Irrtümern haften mußte, so darf der folgende
Abschnitt nun ganz dem Preise seiner bedeutenden Leistungen gewidmet
sein. Mag der eine dieser, der andere jener den Vorzug zuerkennen --
über ihren hohen Wert ist heutzutage alle Welt einig und zählt ihn,
wenn auch nicht zu jenen Gewaltigen, welche die gesamten idealen
Bestrebungen des verfließenden Zeitalters kraftvoll zusammenfassend,
einem künftigen den Stempel ihres Geistes aufdrücken, so doch zu
den Musikern ersten Ranges. Er war ein musikalischer Kernmensch und
vermag darum sogar in Kunstgattungen, für welche ihm die spezielle
Befähigung abging, in Ehren zu bestehen und die volle Teilnahme des
Hörers zu erwecken. Sollen wir aber diese seine spezielle Befähigung
genauer umschreiben, was könnten wir Treffenderes vorbringen, als das
Urteil, welches er selbst, über einen anderen Künstler (L. Berger)
freilich, gefällt hat: „Überhaupt war er in kleinen Formen glücklicher
als in größeren, wie dies oft bei Naturen der Fall, die stets ihr
Bestes, Tiefstes, Innigstes geben möchten. Schlage man solche Stücke
nicht zu gering an. Eine gewisse breite Unterlage, ein bequemes
Aufbauen und Abschließen mag mancher Leistung zum Lobe gereichen. Es
giebt aber Tondichter, die, wozu andere Stunden brauchen, in Minuten
auszusprechen wissen: zur Darstellung, wie zum Genießen solcher geistig
konzentrierter Kompositionen gehört aber freilich auch eine gesteigerte
Kraft des Darstellenden wie des Aufnehmenden und dann auch die rechte
Stunde und Zeit; denn schöne, bequeme Form läßt sich immer genießen
und auslegen; tiefer Gehalt wird aber nicht zu jeder Zeit verstanden.
Daß Berger auch größerer Formen Meister war, hat er in seinen Sonaten
und Konzerten bewiesen. Keineswegs aber geben wir für diese eben jene
kleineren, genialeren Arbeiten hin, wie jene Charakterstücke, einige
seiner Variationen und vor allem seine Lieder.“
So Schumann. Um die Schönheiten seiner Musik zu empfinden, bedarf
es natürlich, wie bei allen tiefer gedachten Kunstwerken einer
eingehenden Bekanntschaft. „Als ich Schumann zu spielen anfing,“
erzählt Robert Hamerling,[11] „glaubte ich in seiner Tonsprache dem
hellen Klangreize anderer Meister gegenüber etwas Herbes, Dumpfes
zu finden, welches jedoch, sobald es nur vom rechten Geschick und
Verständnis bewältigt war, in den süßesten Wohllaut sich auflöste.
Vor allem will das Individuelle, Charakteristische des Tonstückes
bei ihm erfaßt und festgehalten sein und aus diesem Grunde ist die
Kenntnisnahme der Überschriften, die er über seine Werke setzt, für
den vollen Genuß des Hörers so unentbehrlich, wie für den Vortrag. Was
soll der Hörer von den Sprüngen des Harlekins denken, wenn er nicht
weiß, daß es eben Harlekinssprünge sind.“ Als Gegensatz zu Mendelssohns
ohrenfälligem Formenspiel wurde diese Musik vom Publikum anfangs
mit der -- gleichfalls unverständlich dünkenden -- „Zukunftsmusik“
zusammengeworfen, wozu noch der Umstand beitrug, daß Brendel in seiner
Zeitschrift die beiden Richtungen mit demselben Enthusiasmus verfocht.
Schumanns Parteigänger protestierten entschieden, aber nicht ganz mit
Recht gegen solche Beiordnung, denn thatsächlich finden sich zwischen
ihm und der „Weimarer Schule“ gar viele und wichtige Berührungspunkte.