mehrere Chorlieder: _op._ 55 +Fünf Lieder von Burns+, _op._ 59 +Vier
Gesänge+ von Lappe, Platen, Möricke, Rückert und die Vollendung der
_C_-Dursymphonie auf. Die Kritik pflegt diesem Werke, in welchem
er seine musikalische Kraft zum Grandiosen, Beethoven-Gleichen zu
steigern rang, den Preis vor den übrigen Symphonien zuzusprechen,
in theoretischer Hinsicht, was die kunstvolle Durchführung und
Kombination der Themen anbelangt, gewiß mit Recht. Es bedeutet ohne
Zweifel den Höhepunkt seiner Künstlerlaufbahn, aber keineswegs seine
vorzüglichste Leistung. Man fühlt, daß es nicht dem „innersten
Lebensdrange“ entspringt und erst im Adagio kommt der echte Schumann,
der Lyriker voll zur Geltung und erhebt seinen wunderbarsten Gesang.
Allein, ob auch der Meister seine Kraft auf das Äußerste anspannte
und aufrieb -- der ersehnte Ruhm blieb immer noch aus. In Dresden
freilich hatte er sich über Mangel an Anerkennung nicht zu beklagen
und wenn er nach Leipzig zu Besuch kam, was ab und zu geschah, war
ihm die enthusiastischste Aufnahme gewiß. Auch die Verleger machten
keine Schwierigkeiten. Überall sonst aber kannte ihn die große Menge
bloß als den Mann der Klara Wieck, so wenig Schumann das zugeben
wollte. Als einmal ein alter Freund bemerkte, daß Klara sehr viel dazu
beigetragen habe, ihm den Weg als Tonsetzer zu erleichtern, sprang
er höchst beleidigt auf und lief davon. Wie schmerzlich mußte ihn da
der offenbare Mißerfolg mehrerer seiner schönsten Kompositionen auf
der 1847 unternommenen Konzerttour nach Wien berühren. Sie wurden
am 1. Jänner im Musikvereinssaal mit achtungsvollem Stillschweigen
aufgenommen; die Achtung galt seiner -- Frau. Die wenigen Anhänger
zitterten vor einer möglichen Wiederholung des Vorfalls bei einem
auswärtigen Hofkonzert, wo Serenissimus nach vielen Artigkeiten für
Klara unseren Meister huldreichst fragte: „Sind Sie auch musikalisch?“
Im Künstlerverein „Konkordia“ traf Schumann den zufälligerweise
gleichfalls anwesenden Meyerbeer an; aber beide Männer wichen einander
vorsichtig aus. (Hanslick.) Zum Abschied gab das Schumannsche
Ehepaar eine glänzende Soiree, bei welcher alle Wiener Celebritäten:
Bauernfeld, Eichendorff, Stifter, Deinhardstein und _last not least_
-- Grillparzer erschienen waren. Der Letztere, ein warmer Bewunderer
der Künstlerin Klara, hatte diese schon 1838 in einem schönen Gedichte
besungen; von ihrem Gatten als Komponisten Notiz zu nehmen, fiel ihm
damals eingestandenermaßen nicht ein. So stand es um Schumanns Ruhm
am Donaustrande. Besser fielen die beiden Konzerte in Prag aus,[7] wo
Ambros, ein begeisterter Verehrer des Meisters in der „Bohemia“ unter
dem Davidsbündlernamen Flamin wirksame Propaganda gemacht hatte und
auch in Berlin, wo „Paradies und Peri“ unter des Autors Direktion --
recht elend, nebenbei bemerkt -- zur Aufführung kam. Im Juli endlich
besuchte Schumann auch seine Vaterstadt, die ihren größten Sohn auf
jede mögliche Weise, durch Fackelzug, Ständchen u. s. w. ehrte. Die
Reisen und Zerstreuungen dieses Jahres scheinen heilsamen Einfluß auf
seinen Geist ausgeübt zu haben, denn seine Produktion ist gegen 1846
unstreitig reicher. Nebst mehreren Chören, und zwar +Abschiedslied+
(_op._ 84), +Ritornelle+ von Rückert in kanonischen Weisen (_op._
65), +drei Gesänge+ für Männerchor (_op._ 62), schrieb er zwei sehr
schöne Trios (_op._ 63 u. 80); die Ouvertüre sowie den ersten Akt einer
romantischen Oper +Genoveva+ (_op._ 81).
Schon längst hatte sich Schumann mit dem Gedanken an ein musikalisches
Drama getragen, ja sogar 1838 ein von Becker (nach T. A. Hoffmanns
Novelle: Doge und Dogaressa, Univ.-Bibliothek Nr. 464) verfertigtes
Libretto zu komponieren begonnen. Es wurde indessen bald wieder
beiseite gelegt, weil er darin ein „tiefes, deutsches Element“
vermißte. In den folgenden Jahren steigerte sich, angesichts der
Successe der großen Pariser Opern, sein Wunsch zu verzehrender
Sehnsucht. „Wissen Sie mein morgen- und abendliches Künstlergebet?“
schreibt er 1842, „+deutsche Oper+ heißt es. Da ist zu wirken. --
Die deutschen Komponisten scheitern meistens an der Absicht, dem
Publikum gefallen zu wollen. Gebe aber nur einmal einer etwas Eigenes,
Einfaches, Tiefes, Deutsches, und er soll sehen, ob er nicht mehr
erlangt.“ Eine ganze Reihe nationaler Opernstoffe fand sich in seinem
Projektenbuche aufgezeichnet, unter andern Nibelungen, Wartburgkrieg,
Lohengrin, Till-Eulenspiegel, Meister Martin und seine Gesellen. Allein
vergebens fahndete er nach einem Dichter für sie, vergebens fragte er
bei Zuccamaglio, Griepenkerl, Marbach um geeignete Texte an. Endlich
glaubte er in Robert Reinick, welcher bereits für Freund Hiller ein
Libretto geliefert hatte, den rechten Mann gefunden zu haben und
veranlaßte ihn, die dramatischen Bearbeitungen der Genovevasage von
Tieck und Hebbel zu einem Opernbuche zusammenzuschweißen. Doch war
dessen Arbeit nicht nach Schumanns Sinne, und da Hebbel selbst eine
Umgestaltung seines Stückes freundlich, aber entschieden ablehnte,
sah sich der Meister der Töne dazu gedrängt, den Pegasus nach Wagners
Vorgang selbst zu besteigen. Unter seinen Händen entspann sich
die Handlung der Oper nun also: Pfalzgraf Siegfried zieht in den
Maurenkrieg und läßt seine junge Frau, Genoveva, in der Hut seines
Günstlings Golo zurück. Dieser, in sündiger Liebe für die Gebieterin
entbrannt, aber mit Entrüstung zurückgewiesen, verbündet sich mit
ihrer zauberkundigen Amme Margaretha, um sie zu verderben. Es wird das
Gerücht von einem vertrauten Verhältnis zwischen Golo und Genoveva
ausgestreut, die empörte Dienerschaft dringt in der Herrin Schlafgemach
und findet darin -- den alten Kastellan Drago, welcher sich, um
Genovevas Unschuld erweisen zu können, daselbst heimlich verborgen
hatte. Der Greis wird von den Knechten, ohne Gehör zu finden, erwürgt,
Genoveva als des Ehebruches Schuldige ins Gefängnis geschleppt. Dann
eilen Margaretha und Golo zu Siegfried, das Geschehene zu melden.
Der ergrimmte Gatte will die Ungetreue töten lassen, befragt aber,
um ganz sicher zu gehen, Margarethas Zauberspiegel. Das trügerische
Gerät zeigt ihm Dragos und Genovevas sträflichen Umgang, so daß er
vor Wut den Spiegel zerschlägt und davonstürzt. Aus den Trümmern
aber steigt Dragos Geist auf und befiehlt der Hexe, ohne Verzug dem
Grafen die Wahrheit zu gestehen. Im vierten Akte soll Genoveva, welche
eine zweite Werbung Golos wiederum abgefertigt hat, in der Wildnis
hingerichtet werden. Aber zur rechten Zeit erscheint der über den
Sachverhalt aufgeklärte Gatte und führt sein schuldloses Weib im
Triumphe auf das Schloß zurück. -- Die vielfachen Willkürlichkeiten
und Unklarheiten in der Motivierung treten an diesem knappen Aufriß
noch nicht so grell zu Tage wie an dem Stücke selbst. Zwar machte
der wohlmeinende Wagner Vorstellungen und Einwände, aber Schumann
in dem Wahne, jener wolle ihm seine besten Effekte verderben, wurde
ordentlich böse und unter seinen näheren Bekannten fand sich keiner,
der ihn bewogen hätte abzustehen, nicht nur von der Komposition
dieses Textes, sondern einer Oper überhaupt; vielmehr hetzten sie den
Irrenden, der schon jeden Kompaß verloren, eher noch in die falschen
Bahnen hinein. Die Wahrheit zwingt uns anzuerkennen, daß Schumann
auch auf diesem, seiner lyrischen Natur geradewegs widerstrebenden
Gebiete viel richtiges Wollen bekundet hat. Von italienischen Mustern
wollte er durchaus nichts wissen und „Lassen Sie mich in Ruhe mit der
Kanarienvogelmusik und den Haarbeutelmelodien“ rief er, als man ihm
von Cimarosas _Matrimonio segreto_ sprach. Sein Vorbild war Webers
Euryanthe. An Stelle des alten Recitativs, das er für eine überlebte
Kunstform hielt, strebte er eine musikalische Deklamation zu gewinnen
-- freilich ohne Glück. Der Mangel an scharfen Kontrasten, an diesen
Kennzeichen eines echten Dramas, ist’s, der die Genovevamusik auf der
Bühne so wirkungslos macht; das konnten sogar eifrige Parteigänger
Schumanns gleich bei der ersten Aufführung in Leipzig, welche sich zu
seinem Leidwesen bis zum 25. Juni 1850 hinauszog, sich nicht verhehlen.
Die Spannung auf dieses Werk war nach Lobes Mitteilungen groß und
viele Umstände vereinigten sich zu Gunsten des Komponisten. In Leipzig
hatte er viele Freunde und Verehrer. Mehrere berühmte Künstler waren
zugegen: Liszt, Spohr, Meyerbeer, Hiller u. s. w. Schumann dirigierte
die Oper selbst. Das Leipziger Publikum ist für Musik leicht entzündbar
und mit Beifallsbezeugungen nicht karg. So konnte man einen jener
glänzenden Kunstabende erwarten, welche Leipzig beliebten Künstlern
für gelungene Leistungen gern bereitet. Die Erwartung wurde jedoch
teilweise getäuscht. Außer der Ouvertüre applaudierte man nur noch die
Aktschlüsse und in den Journalen entwickelte sich eine unerquickliche
Polemik für und wider. Schumann aber, fest überzeugt, daß jeder Takt
seiner Oper völlig dramatisch sei, nahm ungünstige Kritiken, entgegen
seiner einstigen Gepflogenheit, gewaltig krumm, ja, zögerte nicht,
ein langjähriges, freundliches Verhältnis zu Krüger, welcher das Werk
etwas scharf recensiert hatte, sogleich zu lösen. So verlief die ganze
Opernaffaire in jeder Hinsicht übel und bis auf den heutigen Tag ist
es den deutschen Theatern trotz mannigfacher Versuche nicht gelungen,
Schumanns Schmerzenskind dem Repertoire zu erhalten.
Nebst der Genoveva fällt in das Revolutionsjahr 1848 noch das
kantatenartige +Adventlied+ von Rückert (_op._ 71) und zwei
Klavierwerke: die phantasievollen, farbenprächtigen, durch Rückerts
Makamen des Hariri angeregten +Bilder aus dem Osten+ (_op._ 66) und
das +Album für die Jugend+ (_op._ 68), das uns auf seine eigene,
reichbesetzte Kinderstube zurückweist. „Ich wüßte nicht, wann ich
mich je in so guter musikalischer Laune befunden hätte, als da ich
die Stücke (_op._ 68) schrieb,“ berichtet er an Reinecke. „Es strömte
mir ordentlich zu. Sie sind mir besonders ans Herz gewachsen -- und
recht eigentlich aus dem Familienleben heraus. Die ersten Stücke im
Album schrieb ich nämlich für unser ältestes Kind zu ihrem Geburtstag
und so kam eines nach dem andern hinzu. Es war mir, als finge ich
noch einmal von vorn an zu komponieren; und auch vom alten Humor
werden Sie hier und da spüren. (Vergl. Nr. 12.) Von den Kinderscenen
unterscheiden sie sich durchaus. Diese sind Rückspiegelungen eines
Älteren und für Ältere, während das Album mehr Vorspiegelungen,
zukünftige Zustände für Jüngere enthält.“ Ein Pendant zu diesen
reizenden Genrestücken, von welchen Nr. 16 Erster Verlust, Nr. 13 Mai,
lieber Mai, Nr. 28 Erinnerung (an den 1847 gestorbenen Mendelssohn) und
Nr. 30 Adagio namentlich hervorgehoben seien, bildet das im folgenden
Jahr komponierte +Liederalbum für die Jugend+ (_op._ 79), mit welchem
Schumann die später von Taubert, Reinecke und anderen weitergeführte
Gattung der Kinderlieder aufnahm. In der Anordnung bemühte er sich
die Stufenfolge vom Leichten zum Schwierigeren einzuhalten, Mignon
(Nr. 29) schließt endlich ab „ahnungsvoll den Blick in ein bewegteres
Seelenleben richtend.“
Von diesen lieblichen, wenn auch manchmal leidvollen, lyrischen Perlen
sticht die ungefähr gleichzeitige „Musik zu Lord Byrons +Manfred+“
(_op._ 115) überaus grell ab. Das Gedicht, welches nur uneigentlich
der dramatischen Gattung angehört, war für den Lyriker wie geschaffen
und bot freien Spielraum zu grüblerischem Versenken. Für die innere
Zerrissenheit, die düstere Schwermut des Byronschen Helden, wie sie
der Meister in den wiederkehrenden Anfällen seines Nervenleidens
selbst empfunden haben mag, fand er denn auch tiefergreifende Töne und
besonders die Ansprache an Astarte: „Gerufen hab’ ich dich aus dunkler
Nacht“ ist den bedeutendsten Schöpfungen seines Genius beizuzählen.
Freilich wirkt diese Musik nicht so sehr auf der Bühne, für welche ja
auch das Gedicht nicht berechnet ist; auch nicht im Konzertsaal, trotz
des verbindenden Textes, welchen Richard Pohl dafür geschrieben hat;
sondern beim einsamen Genusse am Flügel daheim.
Das Jahr 1849 ist an Kompositionen in Schumanns Leben unstreitig das
fruchtbarste. „Man muß ja schaffen,“ schreibt er, „so lange es Tag
ist.“ Namentlich fällt die große Zahl der Chorkompositionen (_op._
67, 69, 75, 91, 93, 98 b, 108, 137, 141, 145, 146) auf, was sich aber
aus seiner Stellung als Dirigent eines Gesangvereins leicht erklärt.
Schon 1847 hatte er nach Ferdinand Hiller die Leitung der Dresdener
Liedertafel übernommen, jedoch bald wieder aufgegeben; teils weil er
darin zu wenig musikalisches Streben vorfand, teils weil ihm „die
ewigen Quartsextaccorde des Männergesang-Stiles“ bald langweilig
wurden. Größeres Vergnügen bereitete dem Meister ein von ihm selbst
am 5. Januar 1848 gegründeter Chorverein, welcher in kurzer Zeit an
hundert Mitglieder zählte. „Wir kommen,“ heißt es in einem Briefe,
„oft außerhalb der Stadt zusammen, wandeln dann bei Sternenschein
zurück und dann erklingen Mendelssohnsche und sonstige (das heißt
seine eigenen) Lieder durch die Nacht und alle sind so fröhlich,
daß man es mit werden muß.“ Aus der Zahl dieser, zum Teil ungemein
schwierigen Chöre seien die +Jagdlieder+ (_op._ 137), die Motette:
„+Verzweifle nicht im Schmerzensthal+“ (_op._ 93), das zarte +Requiem
für Mignon+ aus Wilhelm Meister (_op._ 98) und das von Schumann
besonders geliebte +Nachtlied+ von Hebbel (_op._ 108) namhaft gemacht.
Außerdem komponierte er nebst +drei Liederheften+ (_op._ 79, 95, 98
_a_) und +vier Duetten+ für Sopran und Tenor (_op._ 78), noch einige
Liederkreise für eine und mehrere Stimmen: +Minnespiel+ von Rückert
(_op._ 101), +Spanische Liebeslieder+ (_op._ 138) und das köstliche,
gleichsam aus Jasminduft gewobene +Spanische Liederspiel+ (_op._ 74).
Eine melodramatische Begleitung zu Hebbels Ballade „+Schön Hedwig+“
(_op._ 106) leitet uns zu den reinen Instrumentalwerken hinüber. „Es
ist eine Art der Komposition, die wohl noch nicht existiert und so sind
wir immer vor allem dem Dichter zu Dank verbunden, die, neue Wege der
Kunst zu versuchen, uns so oft anregen.“ Dem heutigen Geschmacke sagt
diese anorganische Verbindung zwischen Wort und Tönen nicht mehr zu;
Schumann dagegen that sich auf seine Errungenschaft viel zu Gute und
schrieb noch 1853 eine ähnliche Musik zu Hebbels „+Haideknaben+“ und
Schelleys „+Flüchtlingen+“ (_op._ 122). Auch die absolute Musik ist
durch eine erkleckliche Anzahl von Kompositionen vertreten; zunächst
durch mehrere Klavierwerke: die interessanten +Waldscenen+ (_op._ 82).
+Vier Märsche+ (_op._ 76). +Zwölf vierhändige Stücke+ (_op._ 85) sowie
+Introduktion und Allegro+ für Pianoforte und Orchester (_op._ 92);
dann durch Phantasien, Konzertstücke und dergleichen für Violoncello,
Horn, Klarinette und Oboe. (_op._ 70, 73, 86, 94, 102).
Die Folgen solch übermäßiger Anstrengung, zu welcher sich noch die
mannigfachen Aufregungen durch die politischen Wirren dieses Jahres
gesellten, blieben nicht aus. Ein unerträglicher Kopfschmerz peinigte
den Meister, so daß die in Angriff genommene Vollendung des „Faust“
nur langsam fortschreiten konnte. Seit den ersten Arbeiten daran
(1844) hatte er nach zweijähriger Pause nur ab und zu ein Stück
hinzukomponiert, den „Schlußchor“, „Gerettet ist das edle Glied“, die
„Gretchenscenen“ und „Fausts Erwachen“. Im Sommer 1848 wurde sogar
eine Privataufführung im Schumannschen Hause veranstaltet und zur
Goethefeier (29. August 1849) gab man das Werk an mehreren Orten,
in Weimar, Dresden und Leipzig. Freilich, wenn die Behauptung laut
wurde, daß der zweite Teil des Faust erst durch Schumanns Musik
verständlicht worden sei, so ist das nur insofern richtig, als dieser
von der Gedankenlosigkeit stets arg verlästerte Teil der Mitwirkung
der Tonkunst bedarf, um den gehörigen Eindruck hervorzubringen und
insofern, als viele Musiker, durch diese Komposition aufmerksam
gemacht, sich den „zweiten Teil“ besser angesehen und darum vielleicht
besser verstanden haben. Übrigens lag es gar nicht in Schumanns
Vermögen, den ungeheuren Vorgang des Weltgedichtes mit ebenbürtiger
Musik auszustatten, sondern er komponierte ihn auf seine Weise, das
heißt in den lyrischen Partien, z. B. dem wahrhaft himmlischen Hymnus
an die Gottesmutter wunderschön. Anderes, z. B. der Schlußchor, muß
als unpassend bezeichnet werden, denn wir hören zwar ein Chorstück
von erlesener Pracht, dessen Melodik aber dem durchaus mythischen
Sinn der Verse, in welchen die letzten Dinge aller menschlichen
Weisheit ausgesprochen sind, nicht entspricht. Der Autor selber
fühlte das wohl und geriet darüber einigemale in Desperation. Er
komponierte die Nummer um -- ohne auch mit dieser zweiten Fassung
den rechten Ton getroffen zu haben. Der Palestrinastil, in dessen
Herrlichkeiten sich Schumann ebendamals versenkte, wäre hier vielleicht
am Platze gewesen. 1850 schrieb er dann noch die Scene mit den grauen
Weibern, sowie Fausts Tod hinzu; die Ouvertüre, wohl der schwächste
Teil des Werkes, ist erst 1853 entstanden, aus dem Bedürfnis, das
Ganze abzurunden und auf die verschiedenen Stimmungen wenigstens
einigermaßen vorzubereiten. Mittlerweile hatte Ferdinand Hiller seine
Konzertdirektorstelle in Düsseldorf aufgegeben und sollte die Leitung
des Kölnischen Konservatoriums übernehmen. Bei seinem Abgange schlug
er zu seinem Nachfolger Schumann vor, von dem er wußte, daß er sich,
erfolglos freilich, in Wien, Berlin und Leipzig um ein ähnliches Amt
beworben habe. Der Meister zögerte lange, sich von der lieben Heimat
zu trennen; denn erstens standen daselbst mehrere, für ihn sehr
wichtige Aufführungen seiner Peri und Genoveva bevor, dann gab Klara
mit Konzertmeister Schubert in Dresden stark besuchte Soireen und
schließlich schien Aussicht vorhanden, durch Vermittlung einflußreicher
Freunde zum Kapellmeister an des flüchtigen Wagner statt ernannt zu
werden. Während nun die ganze Angelegenheit in der Schwebe hing,
begab sich Schumann mit seiner Frau auf Kunstreisen über Leipzig nach
Hamburg, wo er mit Jenny Lind bekannt wurde und an ihr eine begeisterte
Interpretin seiner Lieder fand. Der berühmten Sängerin ist -- zum Dank
für ihre Mitwirkung bei zwei Konzerten Klaras -- das Liederheft _op._
89 gewidmet.
Nach Dresden zurückgekehrt, vernahm er, daß die Stelle am Hoftheater
schon durch einen anderen, C. Krebs, besetzt sei; man mochte in
maßgebenden Kreisen an der „revolutionären“ Gesinnung des großen
Künstlers Anstoß genommen haben. Denn in politischer Hinsicht stimmte
er mit Wagner so ziemlich überein und machte kein Hehl aus dieser
seiner Denkungsweise. Bei einem Spaziergange mit dem bekannten
Litteraten Graf Baudissin suchte ihm der letztere zu beweisen, daß die
konstitutionelle Monarchie allen übrigen Regierungssystemen vorzuziehen
sei. Schumann hörte scheinbar aufmerksam zu, die Auseinandersetzungen
zeitweise mit einem billigenden Kopfnicken begleitend. Doch mußte
er wohl in die Fortspinnung irgend eines musikalischen Gedankens
verloren gewesen sein, denn als ihn Baudissin frug, ob er ihn nun
zu seiner Ansicht bekehrt habe, antwortete Schumann: „Die Republik
bleibt doch die beste Staatsform!“ Seine Märsche (_op._ 76) wurden von
Vertrauten sogar „Barrikadenmärsche“ genannt, obwohl ihm, bei seinem
zurückgezogenen Wesen, nichts ferner lag, als etwa persönlich auf
den Barrikaden eine Rolle zu spielen. Genug, er sah sich in seinen
Hoffnungen getäuscht und entschloß sich nunmehr rasch zur Übersiedelung
ins niederrheinische Land. Komponiert hat er im Laufe des Jahres 1850
bis zu diesem Zeitpunkte (Anfang Oktober) bloß ein Chorwerk (_op._
144) und mehrere Lieder (_op._ 83, 89, 90 sowie einige aus _op._ 77,
96, 127). Ein seltsamer Zufall fügte es, daß Schumann den Lenauschen
Gedichten in _op._ 90 ein altes Requiemslied angehängt, als die
Nachricht vom Ende des unglücklichen Dichters eintraf. Er hatte ihm,
ohne es zu wissen, das Totenlied gesungen; und wenige Jahre später
sollte er selbst der furchtbaren Krankheit erliegen, welche jenen, ihm
nahverwandten Geist so früh zerrüttete und zerstörte.
[6] Du Geist der Wolke, trüb und schwer,
Fliegst drohend über Land und Meer.
Dein grauer Schleier deckt im Nu
Des Himmels klares Auge zu.
Dein Nebel wallt herauf von fern
Und Nacht verhüllt der Liebe Stern:
Du Geist der Wolke, trüb und feucht,
Was hast du all mein Glück verscheucht,
Was rufst du Thränen ins Gesicht
Und Schatten in der Seele Licht?
O wende, wende deinen Lauf
Im Thale blüht der Frühling auf!
[7] Das Programm enthielt u. a.: 29. Jänner. Klavierstücke von Bach,
Skarlatti, Mendelssohn, Chopin; sechs Lieder und das
Klavierquintett von Schumann. 2. Februar. Leonorenouvertüre
(Nr. 3, C-Dur); Lieder von Speyer, Klavierstücke von Klara, von
Henselt und Liszt. -- Kanon und Klavierkonzert von Schumann.
7. Letzte Lebensjahre.
Und der letzte Schritt auf Erden
Macht den letzten Fehler gut.
+Grillparzer.+
„Ich suchte in einer alten Geographie nach Notizen über Düsseldorf und
fand da unter den Merkwürdigkeiten angeführt: drei Nonnenklöster und
eine Irrenanstalt. Die ersteren lasse ich mir gefallen allenfalls,
aber das letztere war mir unangenehm zu lesen. Ich will dir sagen,
wie das zusammenhängt. Vor einigen Jahren wohnten wir in Maxen, da
entdeckte ich denn, daß die Hauptansicht aus meinem Fenster nach dem
Sonnenstein[8] zuging. Dieser Anblick wurde mir zuletzt ganz fatal; ja,
er verleidete mir den Aufenthalt. So, dachte ich denn, könne es auch in
Düsseldorf sein. Ich muß mich sehr vor allen melancholischen Eindrücken
der Art in acht nehmen.“
Ahnte der arme Meister, als er diese Zeilen an Hiller schrieb, das ihm
drohende Verhängnis? Stieg das düstere Bild der Zukunft schreckhaft vor
seiner Seele auf? Fast scheint es so. Denn er mußte doch zuweilen die
allmähliche Ermattung seines Geistes fühlen, fühlen, wie die Phantasie,
ja zuletzt die klare Denkkraft ihn verließ; o furchtbare Erkenntnis!
Aber immer wieder, als sei er einem Fluche verfallen, trieb ihn der
unselige Ehrgeiz und alte Gewohnheit zu neuem Schaffen an, zermarterte
er sein müdes, brennendes Hirn und beschleunigte so seinen Untergang.
Als er im besten Mannesalter, im sechsundvierzigsten Lebensjahre starb,
da hatte die deutsche Kunst keinen wertvollen Entgang mehr zu beklagen,
es war ein völlig Erschöpfter, den sie zur ewigen, wohlverdienten Ruhe
in die Grube senkten.
Zu Anfang der Düsseldorfer Periode hätte das allerdings niemand
vermuten können. Der neue Wirkungskreis, die Ortsveränderung, die
reizvolle Gegend und der ehrenvolle Empfang -- alles das übte zunächst
einen belebenden Einfluß auf Schumann aus. Man merkt es an den sogleich
nach der Ankunft begonnenen Kompositionen, dem +Cellokonzert+ (_op._
129) und besonders an der fünften, der „rheinischen“ Symphonie Es-Dur
(_op._ 97), welche den symphonischen Stil in mancher Hinsicht besser
trifft als ihre älteren Schwestern, wohl darum, weil sich Schumann
diesmal sein Ziel nicht so hoch gesteckt hatte. Frische musikalische
„Bilder des Lebens am Rheine“ ziehen an uns vorüber und der vierte
Satz, der „im Charakter einer feierlichen Ceremonie“ gehalten werden
soll, weist sogar auf eine bestimmte Begebenheit, die Erhebung
des Erzbischofs von Köln (Geissel) zum Kardinal, welcher Schumann
beigewohnt hatte.
Mit der neuen Stellung war er sehr zufrieden, obwohl ihm zum Dirigenten
viele wichtige Eigenschaften fehlten: die körperliche Geübtheit, die
Geistesgegenwart und vor allem die so notwendige Mitteilungsgabe.
Belehrungen über die Vortragsweise erwartete man von ihm vergebens,
sondern er ließ das Stück durchspielen und wenn es noch nicht ging,
wiederholen. Oft sagte er seinen Musikern, er habe sich dies oder
jenes ganz anders gedacht, ohne sie über die eigentümliche Art seiner
Auffassung weiter aufklären zu können. Zum Glück war das Düsseldorfer
Orchester durch Hiller, Rietz und Mendelssohn so weit geschult, daß
die Unzulänglichkeit Schumanns, den man auf den Händen trug, dem
Publikum nicht weiter bekannt wurde. Nebst den Abonnementskonzerten
hatte er nur noch die wöchentlichen Übungen des Singvereines und die an
gewissen Festtagen stattfindenden Musikaufführungen in der katholischen
Kirche zu leiten, so daß ihm genug freie Zeit übrig blieb, um seinen
eigenen Studien nachzugehen. Im Sommer war er gar nicht beschäftigt.
Er benützte die Konzertferien zu kleineren oder größeren Ausflügen,
reiste zum Beispiel im Juli 1851 in die Schweiz und im August dieses
Jahres zum Musikfeste nach Antwerpen, wo er zum Schiedsrichter beim
Wettsingen gewählt worden war. Sonst verfloß sein Leben in Düsseldorf
zumeist recht einförmig. Um zwölf Uhr mittags ging er mit Klara und
irgend einem Bekannten spazieren, von sechs bis acht besuchte er ein
Gasthaus, um Zeitungen zu lesen und ein Glas Bier zu trinken -- die
übrigen Stunden des Tages waren der Arbeit gewidmet. Da saß er in
seinem traulichen, langgestreckten, mit Bücher- und Musikalienschränken
verstellten Zimmer am Flügel und komponierte.