Beethoven gemeinsam. „Das Tiefkombinatorische, Poetische und
Humoristische der neueren Musik,“ bemerkt Schumann, „hat seinen
Ursprung zumeist in Bach. Die sogenannten Romantiker stehen Bach
weit näher als Mozart, wie ich selbst tagtäglich vor diesem Hohen
beichte, mich durch ihn zu reinigen und zu stärken suche,“ und ein
andermal gesteht er, daß ihn nur mehr „das Äußerste“ reize; „Bach fast
durchweg, Beethoven zumeist in seinen späteren Werken.“ „Es ist wahr,
zum Verständnis der Beethovenschen letzten Quartette gehört mehr als
bloße Lust zum Hören. Der empfänglichste, offenste Musikmensch wird
ungerührt von ihnen gehen, wenn er nicht tiefe Kenntnis des Charakters
Beethovens und dessen späterer Aussprache mitbringt. Dann aber, ist
er auf dem Wege dahin, so kann auch dem menschlichen Geiste kaum
etwas Wunderwürdigeres geboten werden, als jene Schöpfungen, denen
in ihrer tiefsinnigen Gestaltung, ihrem alle menschlichen Satzungen
überschwebenden Ideenfluge von anderer neuerer Musik gar nichts und
im übrigen nur einiges etwa von Lord Byron oder von Jean Pauls und
Goethes späteren Werken verglichen werden kann.“ Die Tonkunst ist
ihm „die veredelte Sprache der Seele; andere finden in ihr einen
Ohrenrausch, andere ein Rechenexempel und üben sie in dieser Weise
aus. Aber das wäre eine kleine Kunst, die nur klänge und keine Sprache
noch Zeichen für Seelenzustände hätte!“ Auch die Lehre von der Einheit
des Kunstgefühls, von der Urverwandtschaft der Künste läßt sich in
Schumanns Schriften und Briefen nachweisen. „Die Ästhetik der einen
Kunst ist die der anderen; nur das Material ist verschieden. Der
gebildete Musiker wird an einer Rafaelschen Madonna mit gleichem
Nutzen studieren können, wie der Maler an einer Mozartschen Symphonie.
Noch mehr: dem Bildhauer wird jeder Schauspieler zur ruhigen Statue,
diesem die Werke jenes zu lebendigen Gestalten; dem Maler wird das
Gedicht zum Bild, der Musiker setzt die Gemälde in Töne um.“ Gleich den
„Neudeutschen“ möchte sich Schumann vom partikularistischen Standpunkt
des Musikers zum höheren, allgemeineren des „Künstlers“ schlechthin
erheben. „Sieh dich tüchtig im Leben um, wie auch in anderen Künsten
und Wissenschaften,“ ruft er dem Musiker zu und bekennt: „Es affiziert
mich alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Litteratur, Menschen;
über alles denke ich nach meiner Weise nach, was sich dann durch
die Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will. Deshalb sind viele
meiner Kompositionen so schwer zu verstehen, weil sie an entfernte
Interessen anknüpfen, oft auch bedeutend, weil mich alles Merkwürdige
der Zeit ergreift und ich es dann musikalisch aussprechen muß.“ Sogar
was die Programmmusik anbelangt, stimmt er mit den Neudeutschen in der
Kardinalfrage: nach ihrer Berechtigung überein. Er meint zwar einmal,
es sei kein gutes Zeichen für ein Tonstück, wenn es der Überschrift
bedarf; es wäre dann gewiß nicht der inneren Tiefe entquollen, sondern
erst durch irgend eine äußere Vermittlung angeregt; und vom Programm
einer Berliozschen Symphonie: „Ganz Deutschland schenkt es ihm; solche
Wegweiser haben immer etwas Unwürdiges, Charlatanmäßiges.“ Doch stehen
damit zahlreiche andere Aussprüche Schumanns in offenbarem Widerspruch,
so daß es den Anschein hat, als sei er in dieser Frage nicht ganz
schlüssig geworden. Man höre: Warum könnte nicht einen Beethoven
inmitten seiner Phantasien der Gedanke an Unsterblichkeit überfallen?
Warum nicht das Andenken eines großen gefallenen Helden ihn zu einem
großen Werke begeistern? Warum nicht einen anderen die Erinnerung an
eine selig verlebte Zeit? Italien, die Alpen, das Bild des Meeres, eine
Frühlingsdämmerung -- hätte uns die Musik noch nichts von diesem allen
erzählt? Ja, selbst kleinere, speziellere Bilder können der Musik einen
so reizend festen Charakter verleihen, daß man überrascht wird, wie sie
solche Züge auszudrücken vermag. So erzählte mir ein Komponist, daß
sich ihm während des Niederschreibens das Bild eines Schmetterlings,
der auf einem Blatte im Bache mitfortschwimmt, aufgedrungen: dies
hätte dem kleinen Stücke die Zartheit und Naivetät gegeben, wie es nur
irgend das Bild in der Wirklichkeit besitzen mag.... Man irrt sich
gewiß, wenn man glaubt, die Komponisten legen sich Feder und Papier
in der elenden Absicht zurecht, dies oder jenes auszudrücken. Doch
schlage man zufällige Einflüsse und Eindrücke von außen nicht zu gering
an. Unbewußt neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee
fort, neben dem Ohr das Auge, und dieses, das immer thätige Organ,
hält dann mitten unter den Klängen und Tönen gewisse Umrisse fest, die
sich mit der vorrückenden Musik zu deutlichen Gestalten verdichten und
ausbilden können. Je mehr nun mit der Musik verwandte Elemente die
mit den Tönen erzeugten Gedanken oder Gebilde in sich tragen, von je
poetischerem oder plastischerem Ausdrucke wird die Komposition sein
und, je phantastischer oder schärfer der Musiker aufpaßt, um so mehr
wird sein Werk erheben oder ergreifen. Daß sich Schumann zu seinen
Symphonien durch äußere Momente anregen ließ, wurde bereits erwähnt,
aber selbst in seine Kammermusikwerke spielen, wie es scheint, allerlei
poetische Ideen hinein. Umgekehrt, und das ist das Entscheidende,
genießt Schumann absolute Musik nicht rein musikalisch, sondern als
Poet, als Künstler: „Ich kann nicht unterlassen anzuführen, wie mir
einstens während eines Schubertschen Marsches der Freund, mit dem ich
spielte, auf meine Frage, ob er nicht ganz eigene Gestalten vor sich
sehe, zur Antwort gab: Wahrhaftig, ich befand mich in Sevilla, aber vor
mehr als hundert Jahren, mitten unter auf- und abspazierenden Dons und
Donnas mit Schleppkleid, Schnabelschuhen u. s. w. Merkwürdigerweise
waren wir in unseren Visionen bis auf die Stadt einig.“ Verwahrte
sich Schumann nicht ausdrücklich dagegen, so dürfte man ihn (mit
Liszt) nach den Überschriften, die er seinen Tonstücken giebt, als
Programmatiker betrachten; doch erklärt er zu wiederholten Malen, sie
seien erst später entstanden und nur „feinere Fingerzeige für Vortrag
und Auffassung.“ Mag dies nun für all seine Werke zutreffen oder nicht
-- jedenfalls ist Schumann, zwar kein Partner, wohl aber ein Vorläufer
der „neudeutschen Schule“, das notwendige Mittelglied zwischen ihr und
Beethoven.
Der Glaube, in welchem er komponierte, war der an die unversiegbare
Kraft des deutschen Kunstgeistes: „Mir ist oft, als ständen wir an den
Anfängen, als könnten wir noch Saiten anschlagen, von denen man früher
noch nicht gehört.“ Auch der Hinweis auf die Zukunft kehrt bei Schumann
häufig wieder, ja einmal sagt er gar: „Eine Zeitschrift für +zukünftige
Musik+ fehlt noch, als Redakteure wären freilich nur Männer, wie der
ehemalige, blind gewordene Kantor an der Thomasschule (Bach) und
der taube, in Wien ruhende Kapellmeister (Beethoven) passend.“ Aber
gleich den Neudeutschen verwirft er bloße Nachahmung dieser verehrten
Meister. Persönlichkeit scheint ihm nicht nur das „höchste Glück der
Erdenkinder“, sondern auch die vornehmste Eigenschaft jedes wirklichen
Künstlers. „Nenne mich beileibe nicht mehr Jean Paul den Zweiten
oder Beethoven den Zweiten,“ schreibt er Klara; „da könnte ich dich
eine Minute lang hassen. Ich will zehnmal weniger sein als andere,
aber nur für mich etwas.“ Noch muß die nationale Tendenz Schumanns
hervorgehoben werden, denn er ist eigentlich der erste Komponist, der
sein Deutschtum stärker betont, der die Anlehnung an ausländische
Muster geflissentlich vermeidet -- ganz wie die Neudeutschen. „Die
höchsten Spitzen italienischer Kunst reichen noch nicht an die Anfänge
wahrhaft Deutscher,“ sagt er, ebenso überzeugungsvoll, als ungerecht,
und die Fremdwörter, welche sich zu seiner Zeit auf Titeln und in den
Vortragsbezeichnungen breit machten, auszumerzen, war sein eifrigstes
Bestreben. Als Brendel bei der Übernahme der Zeitschrift die Absicht
aussprach, sie in Zukunft mit lateinischen Lettern drucken zu lassen,
protestierte Schumann sehr heftig dagegen und erklärte, daß er dann
imstande sei, sie nicht wieder anzusehen. -- Endlich hat Schumann mit
den Neudeutschen die Doppelthätigkeit als Künstler und Schriftsteller
gemeinsam. Bei ihm ist diese Vereinigung zweier Talente, wie Liszt
vortrefflich ausführt, „noch durch das Verdienst erhöht, daß er
nicht unbewußt dem Drange der Verhältnisse nachgab und, nachdem er
diese erkannt, nicht erst die äußerste Notwendigkeit zum Handeln
abwartete. Nicht zufrieden, für seine Idee, die damals ebenso wenig
allgemein begriffen wurde, als sie es kaum in den nächsten Dezennien
sein dürfte, zu eifern, zu predigen, zu arbeiten, zu kämpfen, setzte
er für die erkannte Wahrheit Gut und Leben ein. Ein richtiger Blick
ist zu allen Zeiten sein Vorzug, seine Kritik liefert ein schönes
Beispiel eines prinzipiell strengen, faktisch wohlwollenden Geistes,
der anspruchsvoll für die Kunst, nachsichtig gegen die Künstler ist,
der gern aus seiner Heimat in den Wolkenschichten als freundlicher
Gast in bescheidenen Niederungen einkehrt, dem Vielwollenden vieles
verzeiht, redliche Gesinnung und beharrliches Streben ermuntert, sich
mutig und voll Zorn gegen reiche Geister erhebt, die ihren Reichtum
nicht zum alleinigen Nutzen der Kunst erheben wollen, der selbst im
Tadel sanft gegen Schwache ist und im Lobe selbst gebieterisch gegen
Erfolgreiche -- ehrlich aber gegen alle.“ Schumanns unmittelbaren
Schülern kann freilich der Vorwurf nicht erspart werden, die von ihm
erlernte stilistische Gewandtheit mehr dazu benützt zu haben, ihren
eigenen Witz auf Kosten des Kunstwerkes glänzen zu lassen, als es
verständnisvoll und wohlwollend zu beleuchten; allein wer wird den
Meister für die Verirrungen seiner Jünger zur Verantwortung ziehen? Er
hatte fürwahr eine höhere Meinung von dem ehrwürdigen Amte der Kritik:
„Thörichten, Eingebildeten schlägt sie die Waffen aus der Hand,“ sagt
er, „Willige schont, bildet sie; Mutigen tritt sie rüstig freundlich
entgegen: vor Starken senkt sie die Degenspitze und salutiert.“ Ferner:
„Wir gestehen, daß wir für die höchste Kritik halten, welche durch
sich selbst einen Eindruck hinterläßt, dem gleich, den das anregende
Original hervorbringt. In diesem Sinne könnte Jean Paul zum Verständnis
einer Beethovenschen Symphonie durch ein poetisches Gegenstück mehr
beitragen, als die Dutzend-Kunstrichter, die Leitern an den Koloß
legen, um ihn nach Ellen zu messen.“
Unter den zahlreichen, zum größeren Teile in die „Gesammelten
Schriften“ aufgenommenen, kritischen Artikeln Schumanns haben
namentlich zwei bedeutenden Einfluß auf den musikalischen Geschmack in
Deutschland gehabt; der eine über Berlioz, worin er den Wert dieses
zumeist als Halbverrückten behandelten Künstlers unbefangen aufdeckte,
ist besonders in methodologischer Hinsicht von außerordentlicher
Bedeutung und man hört es noch heute von Musikern, daß sie daraus mehr
wirkliches und nützliches Wissen schöpfen, als aus den umfangreichsten
Lehrbüchern musikalischer Gelehrsamkeit. In späterer Zeit wurde
Schumann allerdings empfindlicher gegen das Bizarre, Extravagante in
Berlioz’ Musik, doch blieb es immer sein Stolz, „mit der kritischen
Weisheit nicht zehn Jahre hinterdrein gefahren zu sein, sondern
im voraus gesagt zu haben, daß Genie in dem Franzosen gesteckt.“
Griepenkerls, von wahrem Fanatismus für Berlioz erfüllte Broschüre:
„Ritter Berlioz in Braunschweig“, besprach er, trotzdem gegen ihn
selbst polemisiert wurde, überaus freundlich und schloß mit den Worten:
„Möge die kleine Schrift gelesen werden; sie enthält manch blitzenden
Gedanken und konnte auf so vieles Unwürdige, Ignorantenhafte, was
neuerdings über Berlioz geschrieben worden ist, gar nicht ausbleiben.“
Dem merkwürdigen Künstler aber schlage, was um ihn vorgeht, alles zum
Besten aus, wie Goethe sagt im Tasso:
„Ruhm und Tadel
Muß er ertragen lernen, sich und andere
Wird er gezwungen recht zu kennen.“
Ganz anders gestaltete sich hingegen das Verhältnis Schumanns zu
einem anderen, nicht minder berühmten Pariser Musiker: Meyerbeer.
Nicht als hätte er bei diesem das große Talent verkannt, aber sein
unkünstlerisches Streben nach Effekt, die innere Hohlheit seiner Werke
stieß den idealistischen, ehrlichen Deutschen ab. Bedenkt man das
ungeheuere, durch die bezahlte Tagespresse erzeugte Ansehen, welches
Meyerbeer genoß und seinen verderblichen Einfluß auf den öffentlichen
Kunstgeschmack (es gab Leute, die ihn Mozart an die Seite stellten!),
so muß Schumanns Artikel gegen „Die Hugenotten“ als eine nationale und
künstlerische That bezeichnet werden. „Nie unterschrieb ich etwas mit
so fester Überzeugung als heute,“ sagte er am Schlusse des Aufsatzes
und auch späterhin ist er von seiner Meinung nicht abgekommen. Die
erste, nicht günstige Kritik über „Tannhäuser“ scheint, wenigstens
indirekt, Meyerbeer verschuldet zu haben, insofern, als Wagners
offenkundige Beziehungen zu ihm, Schumanns Argwohn erweckten. Mit
welchem Freimut er sein Urteil zurücknahm, sobald er sich von der
Unbilligkeit des Tadels überzeugt hatte, hörten wir schon.
Sowohl durch seinen gewählten, reinen und graziösen Stil, als durch
die treffende, harmonische Anwendung seiner Bilder gehört Schumann
unbedingt zu den hervorragendsten Schriftstellern der dreißiger
Jahre. Bis dahin hatte man in Deutschland selten Wissenschaftliches,
Vernünftiges und Richtiges über Musik in einem blühenderen Stil als
dem bei Lehrbüchern der Arithmetik gebräuchlichen vortragen gehört.
Schumann vermied diese Trockenheit der Fachmenschen, die in so wenig
anziehender Weise und immer nur vom technischen Standpunkt aus über
Musik derartig gesprochen hatten, daß man leicht von ihr selbst hätte
abgeschreckt werden können. Er wußte die Laien zu interessieren, denen
bisher die musikalischen Zeitschriften meistens für zu viel Langeweile
zu wenig Belehrung geboten hatten.
Wie Jean Paul die zwei kontrastierenden Seiten seines Wesens in
„Walt und Wult“ verkörpert hat, so Schumann bekanntlich das Seinige
in „Florestan und Eusebius“. In wie feiner Weise macht er sich nun
diese Fiktion für seine Kritik zu nutze! Er stellt Florestan als
Repräsentanten der abstrakten Kunst hin und Eusebius als das liebevoll
auffassende Künstlergemüt und vermochte, indem er bald diesem, bald
jenem das Wort erteilte, Doppelkritiken nach den bei der Beurteilung
notwendigen zwei Gesichtspunkten zu geben. Noch mehr. Er gewinnt
durch diesen Davidsbund auch eine prächtig sinnige Einkleidung für
seine kritischen Aufsätze. Als er neu erschienene Tanzlitteratur zu
besprechen hat, bedient er sich beispielsweise der Fiktion eines
Maskenballes, welchen die Bündler veranstalten und wobei die zu
besprechenden Stücke aufgespielt werden. Oder er berichtet über die
Gewandhauskonzerte des Oktober 1835 in Form von Briefen, die Eusebius
an Chiara (Klara) nach Italien schreibt. Auch recht lustige Episoden
weiß er gelegentlich zu erfinden, so wenn bei einer von Franzilla Pixis
gesungenen Donizettischen Arie „etwas sehr Nasses“ auf der Backe selbst
des gestrengen Kunstrichters Florestan sichtbar wird. Daheim läuft er
dann wütend auf und ab, vor sich hinsprechend: „O ewige Schande! O
Florestan, bist du bei Sinnen, hast du deshalb den Marpurg studiert,
deshalb das wohltemperierte Klavier seciert, kannst du deshalb den Bach
und Beethoven auswendig, um bei einer miserablen Arie von Donizetti
nach vielen Jahren so etwas wie weinen? Hätte ich die Thränen, zu
nichts wollt’ ich sie zerkratzen mit der Faust!“ Darauf setzt er sich
unter schrecklichem Lamentieren ans Klavier und spielt jene Arie so
wirtshausmäßig, lächerlich und fratzenhaft, daß er endlich beruhigt zu
sich sagen kann: „Wahrhaftig, nur der Ton ihrer Stimme war’s, der mir
so ins Herz ging!“
Die Idee des Davidsbundes wurde von den Freunden Schumanns ehedem viel
bewundert, ja, man dichtete allerhand Tiefsinnigkeiten in sie hinein.
„Vor allem mahne uns dieser Name,“ kommentiert Wedel (Zuccamaglio),
„an den ewigen, heiligen Bund der Dicht- und Tonkunst. Der Name des
gekrönten Sängers, der nur in gottbegeisterten Liedern sich verewigte,
deute uns immer das Verhältnis zwischen Kunst und Religion, erinnere
uns, daß die Sprache einer Geisterwelt nicht herabgewürdigt werden
darf, dem Niedrigen im Menschen zu schmeicheln und das Verwerfliche
zu übergolden und zu verbrämen.“ Solche Gedanken lagen wohl Schumann
ursprünglich fern. Er war, obgleich gut christlich gesinnt, doch
eigentlich keine tief religiöse Natur. Das erklärt sich aus der
Geistesrichtung der Periode, in welcher er lebte. Auch auf Unterschiede
zwischen den christlichen Konfessionen zu halten, fiel ihm nicht ein,
was schon durch den Umstand bewiesen wird, daß er, der doch Protestant
war, 1852 für die katholische Kirche in Düsseldorf eine Messe und ein
Requiem geschrieben hat.
Schließlich soll noch angeführt sein, daß Schumann in den Jahren
1837-39 darauf sann, dem nur in seiner Phantasie existierenden Bunde
wirkliches Leben zu erteilen, einen großen, deutschen Künstlerbund
zu begründen. Auch einen anderen derartigen Plan hegte er damals:
die Errichtung einer Agentur zur Herausgabe von Musikwerken, „welche
den Zweck hätten, alle Vorteile, die bis jetzt den Verlegern in so
reichlichem Maße zufließen, den Komponisten zuzuwenden.“ Man sieht,
auch an praktischen Vorschlägen ließ es dieser merkwürdige Geist nicht
fehlen, so wenig er selbst darnach geschaffen war, sie in Wirklichkeit
durchführen zu können. Immerhin muß man seinem richtigen, idealen
Wollen die gebührende Anerkennung entrichten.
Robert Schumanns Leben und Schaffen, stellt es nicht treu die Eigenart
seiner Zeit, des zweiten Drittels unseres Jahrhunderts dar? Es ist
das Zeitalter erneuter Regsamkeit auf dem Gebiete der Kunst, der
Wissenschaft und des öffentlichen Lebens. Überall zeigen sich Keime und
Ansätze, viel Enthusiasmus und Fleiß, aber geringe Thatkraft. Es ist
das Zeitalter politischer und geistiger Zersplitterung; aber auch der
Vorbereitung auf die später gewonnene Einheit; und Schumann strebte
weiter: nach Erfüllung wenigstens in der Kunst und setzte sein edles
Leben vergebens daran. Erst das künftige Geschlecht sollte ernten, wo
jenes gesäet hatte. Dank darum den emsigen Säeleuten und nicht zum
mindesten fürwahr unserem Meister. Seine Werke aber mögen im deutschen
Volke immer unvergeßlich bleiben!
[11] R. Hamerling, Prosa. Bd. 1: Meine Lieblinge (Hamb. 1891).
Register der Werke Robert Schumanns.
1. Numerierte Werke.
1. _Thème sur le nom Abegg._[12]
2. _Papillons._
3. Studien für Pianoforte nach Kaprizen von Paganini.
4. _Intermezzi._
5. Impromptüs über ein Thema von Klara Wieck.
6. Davidsbündlertänze. (Gewidmet Walther von Goethe.)
7. _Toccata._
8. _Allegro._
9. _Carnaval. Scènes mignonnes._
10. _VI Etudes pour le pianoforte d’après des caprices de
Paganini._
11. _Grande Sonate (dediée à Mlle. Clara Wieck)._
12. Phantasiestücke.
13. _Etudes symphoniques (dediée Sterndale Bennett)._
14. _Concert sans orchestre (dediée J. Moscheles)._
15. Kinderscenen.
16. Kreisleriana (gewidmet Friedrich Chopin).
17. Phantasie für Pianoforte (Franz Liszt).
18. Arabeske.
19. Blumenstück.
20. Humoreske.
21. Novelletten (Adolph Henselt).
22. Sonate Nr. II.
23. Nachtstücke.
24. Liederkreis von Heine (Mlle. Pauline Garcia).[13]
25. Myrthen. Liederkreis. („Seiner geliebten Braut“.)
26. Faschingsschwank aus Wien.
27. Lieder und Gesänge (Heft I).
28. Drei Romanzen für Pianoforte.
29. Drei Gedichte von Geibel für mehrstimmigen Gesang u.
Pianoforte.
30. Drei Gedichte von E. Geibel.
31. Drei Gesänge von A. Chamisso.
32. Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette für Pianoforte, komponiert
1838-39.
33. Sechs Lieder für vierstimmigen Männergesang.
34. Vier Duette für Sopran und Tenor mit Pianoforte.
35. Zwölf Gedichte von J. Kerner.
36. Sechs Gedichte von Reinick.
37. Zwölf Gedichte aus E. Rückerts Liebesfrühling.
38. Erste Symphonie (_B-Dur_).
39. Liederkreis von J. v. Eichendorff.
40. Fünf Lieder (H. C. Andersen).
41. Drei Quartette (E. Mendelssohn).
42. Frauenliebe und Leben.
43. Drei zweistimmige Lieder mit Pianoforte.
44. Quintett für Pianoforte, Violinen, Viola, Cello (Klara).
45. Romanzen und Balladen (Heft I).
46. Andante und Variationen für zwei Pianoforte.
47. Quartett für Pianoforte, Violine, Viola und Cello.
48. Dichterliebe aus dem Buche der Lieder von Heine
(Schröder-Devrient).
49. Romanzen und Balladen (Heft II).
50. Das Paradies und die Peri von Th. Moore für Soli, Chor,
Orchester.
51. Lieder und Gesänge (Heft II), komponiert 1842.
52. Ouvertüre, Scherzo und Finale für Orchester.
53. Romanzen und Balladen (Heft III).
54. Konzert für das Pianoforte mit Orchester.
55. Fünf Lieder von R. Burns für gemischten Chor.
56. Studien für den Pedalflügel.
57. Belsazar, Ballade von Heine.
58. Skizzen für den Pedalflügel.
59. Vier Gesänge für gemischten Chor.
60. Sechs Fugen über den Namen Bach für Orgel.
61. Zweite Symphonie (_C-Dur_).
62. Drei Gesänge für Männerchor.
63. Trio für Pianoforte, Violine und Cello (_D-moll_).
64. Romanzen und Balladen (Heft IV).
65. Ritornelle von F. Rückert für mehrstimmigen Männergesang.
66. Bilder aus Osten. Impromptüs für Pianoforte zu vier Händen.
67. Romanzen und Balladen für Chor (I. Heft).
68. Album für die Jugend.
69. Romanzen für Frauenstimmen (Heft I).
70. Adagio und Allegro für Pianoforte und Horn.
71. Adventlied von F. Rückert für Sopran, Chor, Orchester.
72. Vier Fugen für Pianoforte (Carl Reinecke).
73. Phantasiestücke für Pianoforte und Klarinette.
74. Spanisches Liederspiel f. eine u. mehrere Stimmen m.
Pianoforte.
75. Romanzen und Balladen für Chor (II. Heft).
76. Vier Märsche für Pianoforte.
77. Lieder und Gesänge (Heft III).
78. Vier Duette für Sopran und Tenor mit Pianoforte.
79. Liederalbum für die Jugend.
80. Zweites Trio (_F-Dur_).
81. Genoveva (Oper in vier Akten nach Tieck und F. Hebbel).
82. Waldscenen (Neun Klavierstücke).
83. Drei Gesänge.
84. Beim Abschied zu singen. (Lied f. Chor m.
Instrumentalbegleitung).
85. Zwölf vierhändige Klavierstücke für kleine und große Kinder.
86. Konzertstück für vier Hörner und großes Orchester.
87. Der Handschuh (Ballade von Schiller).
88. Phantasiestücke für Pianoforte, Violine, Cello.
89. Sechs Gesänge von W. von der Neun (Jenny Lind).
90. Sechs Gedichte von Lenau und Requiem.
91. Romanzen für Frauenstimmen (Heft II).
92. Introduktion und Allegro. (Konzertstück für Pianoforte mit
Orchester).
93. Motette „Verzweifle nicht“ von Rückert für doppelten Männerchor
und Orgel.
94. Drei Romanzen für Hoboe und Pianoforte.
95. Drei Gesänge von Byron mit Harfe oder Pianoforte.
96. Lieder und Gesänge (Heft IV).
97. Dritte Symphonie (_Es-Dur_).
98. _a_) Lieder aus „Wilhelm Meister“; _b_) Requiem für Mignon für
Soli, Chor, Orchester.
99. Bunte Blätter (14 Stücke für Pianoforte). ††[14]
100. Ouvertüre zur Braut von Messina für Orchester, kompon. 1851.
101. Minnespiel aus Rückerts Liebesfrühling für eine und mehrere
Stimmen mit Pianoforte.
102. Fünf Stücke im Volkston für Cello und Pianoforte.
103. Mädchenlieder von E. Kulmann f. zwei Soprane m. Pianoforte.
104. Sieben Lieder von E. Kulmann.
105. Sonate (_A-moll_) für Pianoforte und Violine.
106. Schön Hedwig (Ballade von Hebbel f. Deklamation u. Pianoforte).
107. Sechs Gesänge.
108. Nachtlied von Hebbel f. Chor u. Orchester. (Dem Dichter
gewidmet.)
109. Ballscenen für Pianoforte zu vier Händen.
110. Drittes Trio (_G-moll_). Niels Gade zugeeignet.
111. Drei Phantasiestücke für Pianoforte.
112. Der Rose Pilgerfahrt (Märchen nach Moritz Horn für Soli, Chor,
Orchester).
113. Märchenbilder (vier Stücke für Pianoforte und Viola).
114. Drei Lieder für drei Frauenstimmen m. Pianoforte, kompon. 1853.
115. Manfred (dramatisches Gedicht von Lord Byron).
116. Der Königssohn (Ballade von Uhland, für Soli, Chor, Orchester).
117. Vier Husarenlieder von Lenau.
118. Drei Klaviersonaten für die Jugend, komponiert 1853.
119. Drei Gedichte von S. Pfarrius.
120. Vierte Symphonie (_D-moll_).
121. Sonate (_D-moll_) für Violine und Pianoforte. (Ferd. David.)
122. Ballade vom Haideknaben von Hebbel. Die Flüchtlinge von
Shelley, für Deklamation und Pianoforte.
123. Festouvertüre mit Gesang über das Rheinweinlied.
124. Albumblätter (20 Klavierstücke). ††
125. Fünf heitere Gesänge.
126. Sieben Klavierstücke in Fughettenform, komponiert 1853.
127. Lieder und Gesänge.
128. Ouvertüre zu Shakespeares Julius Cäsar.
129. Konzert (_A-moll_) für Cello mit Orchester.
130. Kinderball (sechs leichte Tanzstücke zu vier Händen, für
Pianoforte, komponiert 1853).
131. Phantasie für Violine mit Orchester oder Pianoforte (J.
Joachim).
132. Märchenerzählungen (vier Stücke für Klarinette, Viola u.
Pianoforte, komponiert 1853).
133. Gesänge der Frühe (fünf Stücke für Pianoforte, kompon. 1853).
134. Konzert-Allegro mit Introduktion für Pianoforte mit Orchester,
komponiert 1853, (J. Brahms).
135. Gedichte der Königin Maria Stuart.
136. Ouvertüre zu Hermann und Dorothea. (Seiner lieben Klara.)[15]
137. Jagdlieder aus Laubes Jagdbrevier f. vierstimmigen Männerchor.
138. Spanische Liebeslieder für eine und mehrere Stimmen mit
Pianoforte zu vier Händen.
139. Des Sängers Fluch (Ballade nach Uhland, bearbeitet von R. Pohl
für Soli, Chor, Orchester).
140. Vom Pagen und der Königstochter (Balladen von Geibel, f. Soli,
Chor, Orchester).
141. Vier doppelchörige Gesänge.
142. Vier Gesänge, komponiert 1842.
143. Das Glück von Edenhall (Ballade nach Uhland, bearbeitet von
Hasenclever, für Soli, Chor, Orchester).
144. Neujahrslied von Rückert, für Chor und Orchester.
145. Romanzen und Balladen für Chorgesang (III. Heft).
146. Romanzen und Balladen für Chorgesang (IV. Heft).
147. Messe für vierstimmigen Chor mit Orchester.
148. Requiem für Chor und Orchester.
2. Unnumerierte Werke.
I. Scenen aus Goethes Faust, für Soli, Chor, Orchester.
II. Der deutsche Rhein von N. Becker, für Soli, Chor, Orchester,
komponiert 1840.
III. Soldatenlied von Hoffmann von Fallersleben. †
IV. Scherzo und Presto für Pianoforte. †
V. Kanon über „An Alexis“ für Pianoforte. †
[12] _op._ 1-23, ausschließlich zweihändige Klavierwerke.
[13] Wo nichts weiteres angegeben ist, sind die Lieder einstimmig mit
Begleitung des Pianoforte.
[14] Das Zeichen † bedeutet, daß die Entstehungszeit dieser, im Texte
nicht weiter berührten Komposition nicht bekannt ist, zwei ††,
daß das Werk aus mehreren zu verschiedenen Zeiten entstandenen
Stücken besteht.
[15] Die Werke von _op._ 136 an sind erst nach Schumanns Tode
erschienen.
+Ende.+
Musiker-Biographien
aus Reclams Universal-Bibliothek
Auber. Von Ad. Kohut. Bd. 17. Nr. 3389
J. S. Bach. Von Rich. Batka. Bd. 15. Nr. 3070
Beethoven. Von L. Nohl. Bd. 2. Nr. 1181/81 _a_
Bellini. Von Paul Voß. Bd. 23. Nr. 4238
Berlioz. Von Br. Schrader. Bd. 28. Nr. 5043
Bizet. Von Paul Voß. Bd. 22. Nr. 3925
Brahms. Von Richard von Perger. Bd. 27. Nr. 5006
Cherubini. Von M. E. Wittmann. Bd. 18. Nr. 3434
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Cornelius. Von Edgar Istel. Bd. 25. Nr. 4766
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Gluck. Von Heinrich Welti. Bd. 9. Nr. 2421
Götz, Herm. Von G. R. Kruse. Bd. 36. Nr. 6090
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Haydn. Von Ludwig Nohl. Bd. 3. Nr. 1270
Liszt. 1. Teil. Von Lud. Nohl. Bd. 4. Nr. 1661