Wurden’s, da hört ich hier und dar
Der Vogelschar
Einen, der klar
Pfiff einen Ton, der dorther war.
Und nun gar
Kommt im einundzwanzigsten Jahr
Ein Vogelpaar,
Macht erst mir klar,
Daß nicht ein Ton verloren war.
Meine Lieder
Singt ihr wieder,
Mein Empfinden
Klingt ihr wieder,
Mein Gefühl
Beschwingt ihr wieder,
Meinen Frühling
Bringt ihr wieder;
Mich, wie schön
Verjüngt ihr wieder;
Nehmt meinen Dank, wenn auch die Welt
Wie mir einst, ihren vorenthält.
Heutzutage ist ganz Deutschland über den Wert der Schumannschen Lieder,
dieser echten Kinder des Frühlings und des Glückes einig geworden und
schätzt sie als Perlen musikalischer Lyrik, von welchen ihr Schöpfer
mit Recht behaupten durfte: „Ich getraue mir nicht mehr leisten zu
können und bin auch zufrieden damit.“ Jawohl, zufrieden!
[3] Enthält Gedichte verschiedener Poeten: Byron, Moore, Burns,
Rückert, Heine, Mosen und Goethe.
[4] Aus der Tonwelt. (Essays, Berlin 1882, 2. Aufl.) R. Schumann und
seine Schule, S. 221 ff.
[5] Von Schumanns Wertschätzung Löwes giebt die folgende Stelle aus
einem Aufsatz im Leipziger Tageblatt (1835) ein schönes Zeugnis:
„Sollten wir irgend einen lebenden Komponisten anführen, der
vom Beginne seiner künstlerischen Laufbahn bis zum jetzigen
Augenblicke deutschen Geist und deutsches Gemüt beurkundet und es
im Zartesten wie im Wildesten, in der Sprache der ersten Liebe,
wie im Ausbruche des tiefsten Zornes ausgesprochen hätte, so
müßten wir Löwe nennen.“
6. Wollen und Wagen.
Wir sahen, wie der bittere Kampf um Klara die herrlichen Kräfte des
Schumannschen Genius zur Entfaltung brachte; jetzt betrachten wir auch
die Wunden, die er davontrug, Wunden, die nie wieder verharschten, aus
denen langsam sein edelstes Herzblut verrann, bis die Nacht des Todes
den völlig Erschöpften in ihre Arme schloß und von qualvollem Siechtum
erlöste. Zu diesem Behufe muß aber noch einmal auf jene Zeit des
Ringens zurückgegangen werden.
Seit der zweiten Werbung um seine Tochter hatte Vater Wieck einen
tiefen Ingrimm gegen den aufdringlichen Schwiegersohn gefaßt und keine
Gelegenheit versäumt, Robert, insbesondere aber dessen künstlerisches
Schaffen, herabzusetzen und diese Äußerungen kamen dem Betroffenen alle
zu Ohren. Er schalt ihn phlegmatisch („Fismollsonate und phlegmatisch!
Liebe zu einem solchen Mädchen und phlegmatisch!“ bemerkt Schumann
dazu), spottete, daß seine Kompositionen niemand kaufe und fragte
höhnisch, wo denn sein Freischütz und sein Don Juan wären? Solche
Reden stachelten in Robert den vom Vater überkommenen Ehrgeiz auf.
„Mir ist immer,“ schreibt er (1840), „als hätte ich doch, z. B. gegen
Mendelssohn noch nicht genug auf der Welt geleistet und das drängt und
peinigt mich manchmal.“ (Vgl. damit S. 37.) Auch der Einfluß seines
Zeitalters, des jungen Europa, dessen Geistesprodukte insgesamt mehr
dem Streben nach öffentlicher Auszeichnung als wahrem Schaffensdrang
ihr Entstehen verdanken, darf nicht unterschätzt werden. Dazu kam
jetzt gar seine Stellung als Gatte, später auch als Vater, so daß
eine Reihe von Umständen zusammentraf, die Schumann veranlaßten, das
Feld seiner künstlerischen Thätigkeit zu erweitern. „+Sonst+“, lautet
charakteristisch genug sein Bekenntnis, „galt mir gleich, ob man sich
um mich bekümmere oder nicht. Hat man Frau und Kinder, so wird das ganz
anders. Man muß ja an die Zukunft denken, man will auch die Früchte
seiner Arbeit sehen, nicht die künstlerischen, sondern die prosaischen,
die zum Leben gehören und diese bringt und vermehrt nur der +größere
Ruf+.“ „Wenden Sie sich,“ rät er Koßmaly, „ganz zur größeren
Orchestermusik, das macht Namen und flößt den Verlegern Respekt ein.
Schreiben Sie größere Stücke: Symphonien, Opern. Mit Kleinem ist schwer
durchdringen.“
Gerade in diesem „Kleinen“ aber war Schumann groß. Er war Genremaler
in der Musik, wie sein geliebter Jean Paul es in der Poesie gewesen.
In knappen Formen, auf engem Raume Vieles und Bedeutendes zu sagen,
darin bestand seine eigentümliche Meisterschaft. Doch das schien ihm
jetzt allzu gering: der Gatte der ruhmbedeckten Klara mußte „Größeres“
zu Werke bringen! Hatte er einst mit einem Citat aus Wilhelm Meister
die deutschen Künstler gewarnt, das Bette ihres Talentes nicht
zu überschreiten, so verkündete er jetzt mit lauter Stimme: das
unterscheide eben die deutschen Musiker von Italienern und Franzosen,
das habe sie groß gemacht, daß sie in allen Gattungen sich versuchten.
„Wenn wir daher,“ fährt er fort, „einige Pariser Opernkomponisten große
Künstler genannt finden, so möchten wir erst fragen: wo sind denn
eure Symphonien, eure Quartette, eure Psalmen u. s. w.?“ In dieser
Meinung begann er denn auch alle möglichen Gattungen zu kultivieren,
Symphonien, Quartette, Oratorien, Opern u. s. w. -- all einerlei.
Daß ihm der erste Versuch das Feld seiner Künstlerschaft zu verlassen,
die Liederkomposition, so überraschend gelungen war, trug wohl dazu
bei, Schumann über den Umfang seiner Begabung zu täuschen. Allein in
Wirklichkeit hatte er mit diesem ersten Versuche die ihm gesteckten
Grenzen noch gar nicht überschritten. Schumann war eine eminent
+lyrische Natur+, das wird gerade an seinen Liedern klar, in denen er
vor allem die entsprechende Stimmung wiedergiebt, während Schubert
mehr auf dramatischen Aufbau bedacht ist. In früherer Zeit hatte er
das selbst wohl eingesehen; jetzt lenkte er, vom Ehrenwahn geblendet,
ab von dem lauschigen Waldpfad, auf den die Natur ihn gewiesen, zur
sonnigen, breiten, symphonischen Heerstraße.
Nun wär’s von vornherein nicht anzunehmen, daß ein bedeutender Geist,
auch wenn er sich auf einem seiner natürlichen Anlage fern liegenden
Gebiete hervorthun will, bloß Unbedeutendes producieren werde. Allein
bald mehr, bald minder bemerkt man doch die Forcierung des Talentes,
welche da und dort zu schwülstigen Übertreibungen führen muß, während
wieder viele Stellen hinter den Anforderungen der betreffenden
Kunstform zurückbleiben. Die nächste Folge davon ist Ungleichheit des
Werkes; neben Partien von großem Kunstwert stehen dann unmittelbar
solche, die sich aus tändelnden, unebenbürtigen Themen zusammensetzen,
was die richtige Beurteilung des Ganzen überaus erschwert. Wo aber
können wir das deutlicher wahrnehmen als an Schumanns Symphonien, mit
denen er 1841 die zweite Periode seines Schaffens eröffnet hat?
Die große „Frühlingssymphonie“ (_B_-Dur, _op._ 38) entstand unter
dem Eindrucke eines Böttgerschen Gedichtes[6] in wenigen Tagen.
Schumann war damals im Vollbesitze seiner schöpferischen Kraft und,
wie im ersten Anlauf vieles gelingt, so ist gleich der erste Satz gar
herrlich ausgefallen: ein blühendes Tonstück, welches den Gedanken
„Im Thale geht der Frühling auf“ illustriert. „Gleich den ersten
Trompeteneinsatz“, schreibt Schumann darüber, „möcht’ ich, daß er
wie aus der Höhe klänge, wie ein Ruf zum Erwachen -- in das Folgende
könnte ich dann hineinlegen, wie es überall zu grüneln anfängt, wohl
gar ein Schmetterling aufsteigt, wie nach und nach alles zusammenkommt,
was zum Frühling etwa gehört.“ Geringeres Interesse erregt die bald
darauf verfaßte Orchestersuite: Ouvertüre, Scherzo, Finale (_op._ 52)
und auch die zweite +Symphonie+ _D-moll_ (erschienen 1853 als _op._
Nr. IV, _op._ 120) steht trotz mancher Schönheiten im einzelnen nicht
so hoch, ist aber bei weitem einheitlicher gestaltet. Im Vergleich zu
den früheren Kompositionen fällt namentlich die formale Rundung, die
besonnene Zügelung der Phantasie auf, welche wir sicherlich seiner
Rivalität mit Mendelssohn zuzuschreiben haben; denn Mendelssohn übte
auf seinen Freund eine seltsame, magische Anziehung aus, der die
grundverschiedene Individualität desselben nur mühsam widerstand;
wie denn Schumann in Momenten, wo ihn die eigene schöpferische Kraft
verläßt, fast immer in Mendelssohnsche Phrasen zu verfallen pflegt. Die
Schnelligkeit, mit welcher er den ihm fremden Orchestersatz bewältigen
lernte, verdient übrigens rückhaltlose Bewunderung; volle Meisterschaft
darin zu erwerben, blieb ihm freilich versagt, ja, man merkt diesen
Symphonien an, daß sie am Klaviere ersonnen und erst nachträglich
instrumentiert worden sind.
Im folgenden Jahre (1842) warf sich Schumann ganz ausschließlich
auf die Kammermusik, offenbar durch die in seinem Hause häufig
stattfindenden Quartettmatineen veranlaßt. Die Chancen waren für
ihn hier zum Teile minder günstig, insofern als dieses Genre noch
innigere Vertrautheit mit dem Charakter der einzelnen Instrumente
erfordert. Zum Teile freilich wieder besser: denn während die für den
öffentlichen Konzertsaal berechnete, in großen Zügen zu entwerfende
Symphonie seiner nach innen gekehrten Natur nicht entsprach, war
ihm der Kammermusikstil, welcher feinere Ausführung in den Details
und kontemplatives Einspinnen in gewisse Figuren verträgt, weitaus
homogener. Man sehe nur seine +Streichquartette+ (_op._ 41) an,
besonders das dritte in _A_-Dur. Kann er gar auch das Klavier zur
Mitwirkung herbeiziehen, so entstehen so prachtvolle Werke wie das
+Klavierquintett+ (_op._ 44), das wohl das hervorragendste seiner
Gattung seit Beethoven genannt werden darf. Welche kontrapunktistische
Kunst steckt in dem Schlußsatz! Von einer Klavier+begleitung+ kann
eigentlich keine Rede sein, denn das Klavier wird ebenso wie die
Viola von Schumann stets konzertierend behandelt. An Kunstwert kommt
dieser Schöpfung das +Klavierquartett+ (_op._ 47) sehr nahe: ein Trio,
betitelt +Phantasiestücke für Pianoforte, Violine und Violoncell+
(_op._ 88) ist minder bedeutend; seine schönsten Trios (_D-moll_ und
_F-dur_) schrieb Schumann erst vier Jahre später.
Schon im nächsten Winter sehen wir den unermüdlichen Meister auf wieder
anderem Gebiete thätig. Nachdem er mit einem melodiösen +Andante und
Variationen+ für zwei Klaviere (_op._ 46) längst verlassene Bahnen
für ein Weilchen neuerdings betreten, unternimmt er die Komposition
eines groß angelegten Chorwerkes (_op._ 50), welchem Moores Poem
„Das Paradies und die Peri“ zu Grunde liegt. Die deutsche Bearbeitung
rührt von Schumanns Jugendfreund Flechsig her, einzelne Stücke, und
zwar den Chor der Nilgenien, der Houris, das Quartett „Peri, ist’s
wahr“, das Solo „Verstoßen“, „Gesunken war der goldne Ball“ sowie
den Schlußchor dichtete er selbst hinzu. Dann ging es mit heller
Begeisterung an die Komposition des hochpoetischen Werkes, dessen
Inhalt im Folgenden kurz skizziert sei: Eine Peri -- mit diesem Namen
belegt der orientalische Mythus feenartige, eines Vergehens halber
aus der Oberwelt verstoßene Luftgeister -- eine solche Peri sehnt
sich heiß nach ihrer seligen Heimat zurück; und, da sie trauernd am
Eingang des Paradieses steht, wird ihr durch Engelsmund in rätselhaften
Worten Rückkehr verheißen, wenn sie „des Himmels liebste Gabe“ zu den
heiligen Pforten bringe. Jene zu suchen, durchwandert sie Indiens
Blumenhügel und die Wüsten des Nillandes, aber weder die letzten
Blutstropfen eines im heldenmütigen Kampfe gegen den Unterdrücker
gefallenen Jünglings, noch der letzte Seufzer einer Braut, die zu ihrem
von der Pest ergriffenen Geliebten herbeigeeilt, treu an seiner Seite
stirbt, vermögen der Peri Entsühnung zu erwirken. Zum drittenmale
schwebt sie auf neue Suche hernieder, diesmal über Syriens Fluren. Es
ist Abend. Ein Kind spielt harmlos unter Blumen, während unweit davon
ein alter Räuber sein Pferd am Brunnen tränkt. Vom Minaret ertönt der
Vesperruf der Muezzin und andächtig faltet das Kind die Händchen zum
Gebete. Das sieht der wilde Reitersmann. Die Erinnerung an die eigene
unschuldsvolle Kinderzeit übermannt ihn -- er weint. Seine Reuethränen
aber trägt die Peri empor und -- die Pforte des Paradieses springt
auf. Nicht was Menschen für das höchste Opfer halten, die Hingabe des
Lebens, dem Vaterlande oder der Liebe dargebracht, gilt also auch
dem Himmel als die wertvollste Gabe: die Thräne des reuigen Sünders,
die Erneuerung des eigenen Ich ist das Höchste und Größte in den
Augen des Ewigen. Und das Finden dieser Thräne, d. h. die Erkenntnis
jener Wahrheit öffnet der Peri den Himmel. Dies ist die durchaus
christliche Idee der allegorischen Dichtung, die sich, zumal ihr das
farbenprächtige, morgenländische Gewand einen bestrickenden Zauber
giebt, für die musikalische Darstellung, wie kaum eine andere, dankbar
erweist. (Reimann.) Schumanns Kunst feiert denn auch an diesem Stoffe
wahre Triumphe und selbst wer das fatale Genre („Weltliches Oratorium“)
zu verdammen geneigt ist, muß die außerordentlichen lyrischen
Schönheiten, die einander in langer Kette folgen, anerkennen. Schade
nur, daß die einzelnen Stücke, namentlich im letzten Drittel, zu wenig
kontrastieren, wodurch der Hörer bei der Ausführung schließlich ermüdet
wird. Schumann selber schreibt, eine innere Stimme habe ihm während der
Komposition zugerufen: dies ist nicht vergeblich, was du thust.
Sein äußeres Leben verlief inzwischen ziemlich einförmig; nur in die
Zeit der „Peri“ fallen zwei erwähnenswerte Ereignisse. Im April 1843
wurde er nämlich durch Mendelssohn an das neugegründete Leipziger
Konservatorium als Lehrer der Komposition berufen und bald darauf
fand auch eine Versöhnung mit dem Schwiegervater Wieck statt, welche
ihm um Klaras willen lieb sein mußte. Seine Lehrthätigkeit ist ohne
sonderliche Erfolge geblieben, dazu fehlte ihm vor allem die nötige
Beredsamkeit. Gewöhnlich setzte er sich mit der Arbeit eines Schülers
an den Flügel, las sie, und wenn ihm etwas mißfiel, so griff er es
auf dem Klaviere, wobei er jenen nur mit einem mißbilligenden Blicke
ansah. Der positive Gewinn, den man aus seinen spärlichen Bemerkungen
davontrug, war gering. In jenen Kämpfen um Klara hatte nicht nur sein
künstlerisches Streben eine andere Richtung genommen, auch mit seinem
äußeren Wesen war eine große Veränderung vor sich gegangen. Er mied
je länger, je mehr größere Gesellschaft und zeigte sich selbst im
Verkehr mit seinen besten Freunden wortkarg. Henriette Voigt erzählt,
daß sie manchmal mit ihm an schönen Sommerabenden eine Wasserfahrt
gemacht habe. Da wären sie denn eine Stunde schweigend nebeneinander
im Kahn gesessen. Bei der Trennung aber habe ihr Schumann die Hand
gedrückt und nur gesagt: „Heute haben wir uns recht verstanden.“ Etwas
Ähnliches weiß Brendel zu berichten: „Schumann hatte einen vorzüglichen
Markobrunner in Gohlis entdeckt und forderte mich auf, ihn dorthin zu
begleiten. In glühender Hitze pilgerten wir selbander, ohne ein Wort
zu sprechen, durch das Rosenthal, und draußen angekommen, war diesmal
in der That der Markobrunner die Hauptsache. Es war kein Wort aus
ihm herauszubringen und so ging es auch auf dem Rückwege. Nur eine
Bemerkung machte er, die mir zugleich einen Blick in das gestattete,
was ihn erfüllte. Er sprach über die eigentümliche Schönheit eines
solchen Sommermittags, wo alle Stimmen schweigen, vollkommene Ruhe in
der Natur herrscht. Er war versunken in diesen Eindruck und bemerkte
bloß, daß die Alten ihn mit dem Ausdruck „Pan schläft“ treffend
bezeichnet hätten. In solchen Momenten nahm Schumann nur insoweit Notiz
von der Außenwelt, als sie zufällig in seine Träume hineinspielte.
Gesellschaft war für ihn dann nur da, um ihn des Gefühls des
Alleinseins zu entheben.“
Zu Anfang des Jahres 1844 begleitete Robert seine Frau auf einer
Konzertreise nach Rußland, welche er ihr schon vor der Hochzeit hatte
versprechen müssen. Überall, in Mitau, Riga, Petersburg, Moskau, ward
die Künstlerin enthusiastisch aufgenommen und auch ihr Gatte erwarb
seiner Musik zahlreiche Freunde, z. B. die Grafen Wielhorsky, in deren
Palais seine _B_-Dursymphonie und seine Quartette zur Aufführung kamen.
Nach den Anstrengungen der letzten Zeit mußte die Arbeitspause und der
Wechsel der Umgebung höchst wohlthätig auf ihn einwirken; allein kaum
zurückgekehrt, machte er sich schon wieder an einen grandiosen Plan,
die Komposition des Goetheschen +Faust+ und schrieb mit Aufgebot aller
Kraft den größeren Teil der gewaltigen Schlußscene: dann erfolgte --
im Herbste -- naturgemäß der Rückschlag. Ein nervöses Leiden stellte
sich ein, finstere Dämonen beherrschten ihn, so daß der Arzt auf das
dringendste Enthaltung von jeder geistigen Arbeit und Verlassen des
musikalisch allzu bewegten Leipzig anriet. Schumann übersiedelte nach
Dresden, anfangs mit der Absicht, daselbst nur für kurze Zeit zu
verweilen; doch entschloß er sich später, diese Stadt zum dauernden
Aufenthaltsorte zu erwählen. Die Redaktion der Zeitschrift, welche er
seit seiner Verheiratung als drückende Last empfunden, hatte er schon
vom 1. Juli des Jahres an seinen Freund und langjährigen Mitarbeiter
Oswald Lorenz abgegeben; später, im Januar 1845, verkaufte er sie an
Franz Brendel. „Ich habe was in meinen Kräften stand gethan, die besten
Talente meiner Zeit zu fördern,“ sagte er zu ihm bei der Übergabe.
„Fahren Sie darin fort!“ Wirklich ist die „Neue Zeitschrift“ stets
eine eifrige Verfechterin des Kunstfortschrittes geblieben und hat
namentlich zur richtigen Würdigung der „neudeutschen Schule“ sehr viel
beigetragen.
Allmählich besserte sich der leidende Zustand des Meisters. Im nächsten
Frühling war er glücklicherweise so weit hergestellt, daß er wieder
an musikalische Thätigkeit denken durfte, wobei er sich zur Vorsicht
einstweilen auf kontrapunktistische Studien beschränkte, weil dieselben
mehr den Verstand als seine überreizte Phantasie in Anspruch nahmen. So
entstanden damals die +Studien und Skizzen für den Pedalflügel+ (_op._
56, 58). Vier Fugen für das Pianoforte (_op._ 72) und sechs +Orgelfugen
über den Namen Bach+ (_op._ 60), wahre Prunkstücke kontrapunktistischer
Kunst, schöne Früchte seiner täglichen Beschäftigung mit den
Werken des großen Thomaskantors, welcher er seit jenem, so bald
abgebrochenen Unterrichtskursus bei Dorn immer eifriger obgelegen.
„Bachen ist nach meiner Überzeugung überhaupt nicht beizukommen; er
ist inkommensurabel,“ schreibt er einmal einem Freunde und gesteht,
daß ihn die armseligen, musikalischen Erzeugnisse um ihn her förmlich
misanthropisch machen. „Da rette ich mich immer in Bach und das giebt
wieder Lust und Kraft zum Wirken und Leben.“
Darnach wandte sich sein neubelebter Mut wieder den freieren
Kunstformen zu. Das hochbedeutende +Klavierkonzert+ _A-moll_ (_op._
54) wurde vollendet und eine dritte +Symphonie+ _C_-Dur (_op._ 61) in
Angriff genommen. Die Gesellschaft einiger Freunde (Ferdinand Hiller,
Auerbach, Bendemann, Reinick, Rietschel, Hübner), welche sich zweimal
wöchentlich im „alten Postgebäude“ beim Biertisch zu versammeln
pflegte, suchte er jetzt häufiger auf. Daß sich zu dem Komponisten des
Tannhäuser, der dort ebenfalls verkehrte und dessen Ruf ganz Dresden
erfüllte, kein näheres Verhältnis herausgebildet hat, wird man bei der
Verschiedenheit der Charaktere begreiflich finden. „Schumann ist ein
hochbegabter Musiker,“ erzählt Wagner, „aber ein unmöglicher Mensch.
Als ich von Paris kam, besuchte ich ihn, sprach von den französischen
Musikzuständen, dann von den deutschen, sprach von Litteratur und
Politik -- er aber blieb so gut wie stumm, fast eine Stunde lang. Ja,
man kann doch nicht immer +allein+ reden! Ein unmöglicher Mensch!“
Schumanns Urteil hingegen lautete, Wagner sei zwar sehr unterrichtet
und geistreich (-- „ein geistreicher Kerl voll toller Einfälle“ --),
rede aber unaufhörlich und das könne man doch auf die Länge nicht
aushalten.
Über den „Tannhäuser“ selbst äußerte sich Schumann nach der Durchsicht
der ihm von Wagner geschenkten Partitur gegen Mendelssohn ziemlich
wegwerfend: um kein Haar breit besser als Rienzi, eher matter,
forcierter. Allein schon ein paar Wochen später erklärt er, manches
zurücknehmen zu müssen, denn „von der Bühne herab sieht sich alles ganz
anders an. Ich bin von vielem ganz ergriffen gewesen... Tannhäuser
enthält Tiefes, Originelles, überhaupt hundertmal Besseres als seine
früheren Opern. In Summa, er kann der Bühne von großer Bedeutung
werden. Das Technische, die Instrumentierung finde ich ausgezeichnet,
ohne Vergleich meisterhafter gegen früher.“ Solch anerkennende
Beurteilung ist Wagner damals noch selten zu teil geworden.