des berühmten romantischen Musikus Kreisler, mit welchem sich
Schumann hier identifiziert. Man kennt diese originelle Gestalt
T. A. Hoffmanns, deren excentrisches Wesen und Gebaren durch
atemversetzende Synkopenketten sehr zutreffend charakterisiert wird,
aus „Kater Murr“ (Universal-Bibliothek Nr. 153-156). Von einer neuen,
überaus liebenswürdigen Seite zeigt sich Schumanns Genius in den
„Kinderscenen“. Mit welcher Feinheit, bemerkt Liszt, läßt er die
verschiedensten Jugendeindrücke aufeinander folgen! Wie harmonisch
verteilt er Licht und Schatten im Fortschreiten von Begebenheiten im
äußeren Leben des Kindes zur Schilderung seiner Innerlichkeit! Und --
um nur bei einem allgemein bekannten Werk einen Augenblick zu verweilen
-- wie glücklich ist die Aufeinanderfolge der Stücke! Glaubt man doch
bei der Erzählung „von fremden Ländern und Menschen“ die aufhorchenden
blonden Kinderköpfchen starr nach dem Munde des Erzählers gerichtet
zu sehen, bis die „kuriose Geschichte“ ihre erregte Phantasie wieder
in das umgebende Leben zurückführt, wo dann mit dem „Haschemann“ der
Übergang zum Tummeln und Spielen gemacht wird. Da ist aber ein Kind,
dessen Gedanken schon in die Ferne, nach dem Unmöglichen schweifen,
das Freude auf Freude, Spiel auf Spiel häufen möchte. Dem bittenden
Kinde antwortet man mit weisem, sanftem Vorwurf: „Glückes genug.“ So
müssen die kaum sich entfaltenden Seelen schon das schwere Wort von
der irdischen Unzulänglichkeit begreifen lernen. Doch dem innigen
Sittenspruch folgt eine „wichtige Begebenheit“. Da wenden sich die
jungen Gemüter von dem Betrübtsein, das selbst der leiseste Vorwurf
ihnen bringt, zu den wechselnden Vorfällen der Wirklichkeit, in denen
wieder für einige der Hauptreiz darin liegt, daß sie zu schwärmerischem
Nachsinnen, zu „Träumereien“ führen, denen man nirgends besser als „am
Kamin“ nachhängen kann. Dort beginnen wieder wunderbare Geschichten
voll merkwürdiger Ereignisse, wie der „Ritter vom Steckenpferd“
oder voll Grausens, wenn sie „fast zu ernst“ werden oder „fürchten
machen“. Nun aber senkt sich das friedlichste und liebenswürdigste
der Gespenster, der Sandmann, über die von wirren Bildern des Tages
ermüdeten Augen des „einschlummernden Kindes“ und „der Dichter
spricht.“ Er spricht zu den Ruhenden und giebt seinen Segen all
den kleinen Ereignissen des Tages, deren Bedeutung sein denkender
Geist erhöht; denn im symbolischen Spiegel zeigen sie die großen
Begebenheiten des reiferen Lebens, wie sie oft in derselben Folge von
denselben Eindrücken angeregt erscheinen.
Anfang Oktober 1838 reiste Schumann, nachdem an seiner Statt Oswald
Lorenz die Leitung der Redaktionsgeschäfte übernommen hatte, selbst
nach der Donaustadt, um sowohl mit den Behörden und Verlegern die
nötigen Unterhandlungen zu pflegen, als auch um das Publikum ein wenig
kennen zu lernen. Allein schon nach den ersten Tagen sah er sich in
seinen Hoffnungen gründlich getäuscht; der heilige Boden, auf welchem
die größten deutschen Tondichter einstens gewandelt, war jetzt der
Tummelplatz italienischen Opernklingklangs und ausgelassener Tanzmusik.
Man wird den künstlerischen Niedergang Wiens wohl am treffendsten
seit dem Falle der Euryanthe (Oktober 1823) datieren, da von diesem
Zeitpunkte an die Freunde deutscher Kunst, eingeschüchtert und
uneins den fanatischen Parteigängern Rossinis das Feld ganz und gar
überließen. Bald nach seiner Ankunft schon bekennt Schumann, „ich passe
nicht unter diesen Schlag Menschen; hinge es von mir ab, morgen ging
ich nach Leipzig zurück; die Zeitung verliert offenbar, wenn sie hier
erscheinen muß;“ ja, nicht einmal das Erscheinen des Blattes sollte er
durchsetzen können, da man ihm als Ausländer die Bedingung stellte, daß
ein österreichischer Verleger an die Spitze des Unternehmens trete, die
Wiener Buchhändlerfirmen aber davon nichts wissen wollten, weil sie
für ihren Strauß, Proch u. s. w. von der „revolutionären“ Zeitschrift
fürchteten. In den landesüblichen, lobhudelnden Recensententon mit
einzustimmen und dadurch in den Augen Norddeutschlands feige, matt
und verändert zu gelten, dazu war Schumann natürlicherweise nicht zu
bewegen. Von der Aussichtslosigkeit seines Vorhabens völlig überzeugt,
kehrte er im Frühjahr 1839 schweren Herzens nach Sachsen zurück. So
ganz fruchtlos sollte übrigens der Wiener Aufenthalt für die Kunst
nicht gewesen sein, denn eine Anzahl reizender Klavierwerke ist damals
teils neu entstanden, teils vollends ausgeführt worden und zwar
folgende: +Scherzo, Gigue und Romanze+ (_op._ 32), +Arabeske+ (_op._
18), +Blumenstück+ (_op._ 19), +Humoreske+ (_op._ 20), +Nachtstücke+
(_op._ 23), +Faschingsschwank+ (_op._ 26). Von diesen erfordern nur die
beiden letztgenannten einige Bemerkungen. Im Faschingsschwank, der in
Wien erschienen ist, macht sich nämlich Schumann den Spaß, der hohen
Censur ein Schnippchen zu schlagen, indem er recht unschuldig mitten
unter allerlei Tanzmotiven plötzlich die in Wien streng verbotene
Marseillaise anklingen läßt. Die Nachtstücke hingegen sind darum
merkwürdig, weil sich in ihnen die ersten Spuren einer beginnenden
Gemütsverdüsterung zeigen. „Es kommt darin,“ schreibt er, „eine Stelle
vor, auf die ich immer zurückkomme; da ist, als seufzte jemand recht
aus schwerem Herzen: „Ach Gott.“ Ich sah bei der Komposition immer
Leichenzüge, Särge, unglückliche, verzweifelte Menschen und als ich
lange nach einem Titel suchte, kam ich immer auf den: Leichenphantasie.
Beim Komponieren war ich auch oft so angegriffen, daß mir die Thränen
herankamen und wußte doch nicht warum. Da kam Theresens (seiner
Schwägerin) Brief und nun stand es klar vor mir. Bruder Eduard lag im
Sterben.“
Solche melancholische Stimmungen verflogen indessen rasch in dem
buntfarbigen, regsamen Wiener Leben. Auch an erhebenden Momenten fehlte
es nicht, wozu man den freundschaftlichen Verkehr mit Mozarts Sohne und
den Besuch der Grabstätten der großen Tonmeister zählen muß. Auf dem
Heimwege vom Währinger Kirchhof war’s, da fiel ihm ein, daß Schuberts
Bruder Ferdinand ja noch lebe. Er suchte denselben auf, durchwühlte
den Nachlaß des früh Verblichenen und entdeckte darin zu seiner
Freude die große C-Dursymphonie, welche sogleich an Mendelssohn zur
Aufführung übersendet wurde. Auch gelang es ihm, Breitkopf und Härtel
zur Drucklegung des bedeutenden Werkes zu bewegen. Ausführliches über
die denkwürdige Episode findet man im dritten Band seiner „Gesammelten
Werke“ (Universal-Bibliothek, Nr. 2621 u. 2622).
Nach Leipzig zurückgekehrt, widmete sich Schumann mit allen Kräften
der Zeitung, die ihn nach der langen Abwesenheit „wieder so jugendlich
anlachte“ wie in den Tagen ihrer Gründung. In richtiger Erkenntnis,
daß ihm nur die Vereinigung mit der Geliebten den zu freiem Schaffen
unentbehrlichen Seelenfrieden verleihen könne, hielt er sodann im
Sommer 1839 zum drittenmale bei Wieck um Klara an. Der alte Starrkopf
aber weigerte sich so hartnäckig, daß dem liebenden Paare kein
anderer Ausweg übrig blieb, als den Heiratskonsens gerichtlich zu
erzwingen. Wie peinlich mußte diese Notwendigkeit unseres Künstlers
stille, empfindsame Natur berühren, zumal da Wieck in seiner Wut alle
Haltung verlor und sich nicht scheute, eine Schmähschrift gegen den
Bräutigam seiner Tochter zu veröffentlichen! Komponiert wurde in dieser
aufgeregten Zeit nur wenig: +drei Romanzen für Klavier+ (_op._ 23).
Klara, die in bitterem Kampf zwischen Liebe und Kindespflicht für
Robert entschieden hatte, verließ jetzt den Vater und begab sich zu
ihrer Mutter, Wiecks erster geschiedener Gattin nach Berlin.
Der gerichtliche Entscheid, dessen Ausfall übrigens nicht zweifelhaft
sein konnte, ließ lange auf sich warten. Inzwischen kam das Jahr 1840,
zu dessen Beginne sich Schumann durch seinen Freund Keferstein an
der Universität Jena um den Doktortitel bewarb. Derselbe wurde ihm
auch wirklich in Anbetracht seiner künstlerischen, kritischen und
ästhetischen Thätigkeit _honoris causa_ verliehen. Bald darauf hatte
der neugebackene Doktor die Freude, seinen verständnisvollen Beurteiler
in der _Gazette musicale_ (vergl. S. 33), Liszt, der eben in Leipzig
konzertierte, von Angesicht kennen zu lernen. Der geniale König des
Klaviers machte auf Schumann einen tiefen Eindruck. „Liszt erscheint
mir alle Tage gewaltiger,“ schreibt er, „ich bin mit ihm fast den
ganzen Tag beisammen. Er sagte mir gestern, mir ist’s, als kennte ich
Sie schon zwanzig Jahre -- mir geht’s auch so. Wir sind schon recht
grob gegeneinander... Wie er doch außerordentlich spielt und kühn und
toll und wieder zart und duftig, daß wir alle zitterten und jubelten!“
Das waren ein paar schön verlebte Tage in dieser schmerzlichen Zeit des
Harrens und der Ungeduld.
Endlich, im Sommer, traf der ersehnte Heiratskonsens ein und nun stand
der ehelichen Verbindung der Vielgeprüften kein Hindernis mehr im Wege.
Am 12. September traute sie Pfarrer Wildenhahn, ein Schulkamerad
Roberts, in aller Stille in Schönefeld, einem Dorfe bei Leipzig.
Keine glücklichere, keine harmonischere Vereinigung -- sagt Liszt schön
und treffend -- war in der Kunstwelt denkbar als die des erfindenden
Mannes mit der ausführenden Gattin, des die Idee repräsentierenden
Komponisten mit der ihre Verwirklichung vertretenden Virtuosin. Robert
und Klara Schumann reihen sich in den Sagen der Kunst den glänzenden
Beispielen von dem schönen Walten der Natur ein, welche diese beiden
Künstler und Liebenden, die auf Erden nur in und durch sich glücklich
werden konnten, nicht durch Zeit und Raum trennte, sondern ihnen zu
günstiger Stunde in gemeinsamem Vaterlande das Leben gab, damit sie
sich begegnen, ihre Geschicke in einem Strome vereinigen, ihre Herzen
in ein Meer gemeinsamer, tiefer Anschauungen versenken konnten. Die
Annalen der Kunst werden beider Gedächtnis in keiner Beziehung trennen
und ihre Namen nicht vereinzelt nennen können, die Zukunft wird mit
+einem+ goldenen Schein beide Häupter umweben, über beiden Stirnen
nur +einen+ Stern erglänzen lassen, wie auch ein berühmter Bildner
(Rietschel) die Profile des unsterblichen Paares schon in einem
Medaillon vereinigt hat.
5. Die Lieder.
Lenzes Gebot, die süße Not,
Die legten’s ihm in die Brust,
Nun sang er, wie er mußt.
+Wagner.+
„Ich schreibe jetzt nur Gesangssachen, großes und kleines, auch
Männerquartette. Kaum kann ich Ihnen sagen, welcher Genuß es ist, für
die Stimmen zu schreiben, im Verhältnis zur Instrumentalkomposition
und wie das in mir wogt und tobt, wenn ich in der Arbeit sitze. Da
sind mir ganz neue Dinge aufgegangen,“ berichtet ein Brief vom 19.
Februar 1840 an Keferstein. Wirklich hat Schumann in diesem Jahre,
das man darum auch das „Liederjahr“ zu nennen pflegt, ausschließlich
Vokalwerke geschaffen, und zwar so schöne, so vollendete, daß
sie noch gegenwärtig als unübertroffene Muster dastehen und den
Gipfelpunkt der ganzen Kunstform in Deutschland bedeuten. Gleichwie
einst Beethoven im Schlußsatze der neunten Symphonie das Wort zu
Hilfe nehmen mußte, um jene Deutlichkeit des Ausdruckes zu erzielen,
welche der Instrumentalmusik allein versagt ist, so drängte, _si
licet parva componere magnis_, unseren Meister, nachdem er in seinen
scharf charakterisierenden Klavierstücken die äußerste Grenze rein
musikalischen Ausdrucksvermögens berührt hatte, die Kraft des
Empfindens, welche durch das reiche Liebesglück dieses Jahres zu
höchster Gewalt gesteigert worden war, am Ende auch zur menschlichen
Sprache hin. Der äußere Anlaß, der Schumann bewog, von dem bisher
kultivierten Felde der Klavierkomposition auf das vokale Gebiet
überzutreten, ist nicht recht bekannt. Noch im Sommer 1839 schrieb er
an Hirschbach: „Komponieren Sie doch mehr für Gesang, oder sind Sie
vielleicht wie ich, der ich Gesangskompositionen, so lange ich lebe,
unter die Instrumentalmusik gesetzt habe und nie für eine große Kunst
gehalten? Doch sagen Sie niemandem davon.“ Vielleicht hat der rege
Briefwechsel mit dem Liederkomponisten Koßmaly die erste Anregung
gegeben.
Damit wir Schumanns hohe Verdienste um das deutsche Lied nicht
unrichtig bemessen, dürfen wir bei ihrer Würdigung sein künstlerisches
Verhältnis zu Schubert nie aus dem Auge verlieren. Daß der Fortschritt
des Schöpfers der „Winterreise“ seinen Vorgängern gegenüber größer
sei, als der Fortschritt von ihm zu Schumann, wird kein Einsichtiger
bestreiten wollen. Auch entspringen manche Vorzüge des Schumannschen
Liedes nicht etwa einer -- in diesen Punkten wenigstens überlegenen
Begabung, als vielmehr äußeren, zufälligen Umständen. Nirgends
erwachte z. B. der Sinn für Sprachreinheit und Sprachrichtigkeit so
spät wie in Österreich. Nicht lange vor Mozarts Tode gestand der
österreichische Dichter Alxinger, daß er mit eiserner Geduld fast jedes
Wort in einem Lexikon nachschlagen müsse, ehe er es niederzuschreiben
wage und bewunderungswürdig erscheinen unter solchen Verhältnissen
die so häufigen Offenbarungen feineren Sprachgefühls bei ungebildeten
Musikern wie Mozart oder Schubert. Man darf nicht zweifeln, daß diese
Meister, durch irgend einen Zufall in frühester Kindheit aus der
Heimat etwa nach Sachsen verschlagen und daselbst an einem Gymnasium
erzogen, den Neueren an sorgfältiger Beachtung des Sprachaccentes und
an packender Wahrheit des Ausdrucks keineswegs nachstehen würden und
ähnlich verhält es sich mit der Wahl der Gedichte. Schubert mußte
noch komponieren, was ihm gerade zu Händen kam; Schumann hingegen
vermochte, dank seinen ausgebreiteten litterarischen Kenntnissen frei
aus dem unerschöpflichen Born deutscher Lyrik zu wählen, was ihm der
Komposition würdig und fähig schien. „Weshalb nach mittelmäßigen
Gedichten greifen, was sich dann immer an der Musik rächen muß?
Einen Kranz von Musik um ein wahres Dichterhaupt schlingen -- nichts
Schöneres. Aber ihn an ein Alltagsgesicht verschwenden, wozu die
Mühe?“ Am häufigsten hat Schumann Rückert und Heine komponiert, welche
durch mehr als vierzig Stücke vertreten sind; dann folgen Goethe (24),
Eichendorff (22), Burns (19), Justinus Kerner (17), A. v. Chamisso
(14), E. Geibel, Elisabeth Kulmann, Hoffmann von Fallersleben (11),
Uhland, Robert Reinick (10), Nikolaus Lenau, Möricke (9), Lord Byron
(6), Friedrich Hebbel, Andersen (5). Vereinzelt erscheinen Moore,
Mosen, Platen, Zedtlitz, Schiller, Halm, Anastasius Grün, Klopstock,
Shakespeare, Immermann u. a. Das ergiebt, wenn noch einige Texte
altdeutscher oder spanischer Herkunft mit eingerechnet werden, an
dreihundert Gesangsstücke, von welchen die Hälfte allein auf das Jahr
1840 fällt; vier Hefte mehrstimmiger Gesänge (_op._ 29, 33, 34, 43) und
die doppelte Anzahl mit Sololiedern, nämlich: +Liederkreis von Heine+
(_op._ 24), +Myrthen+ (_op._ 25).[3] +Zwölf Gedichte von Justinus
Kerner+ (_op._ 35). +Sechs Gedichte von Robert Reinick+ (_op._ 36).
+Liederkreis von Eichendorff+ (_op._ 39). +Frauenliebe und Leben von
Chamisso+ (_op._ 42). +Zwölf Gedichte aus Rückerts Liebesfrühling+
(_op._ 37). +Fünf Lieder+ (Andersen zugeeignet, _op._ 40) und
+Dichterliebe von Heine+ (_op._ 48). Das ist viel, sehr viel und reicht
doch nicht heran an Schuberts erstaunliche Fruchtbarkeit, zumal, wenn
man die kurze Lebenszeit dieses Meisters mit in Betracht zieht.
Schon die obigen Daten lassen erkennen, daß Schumanns Lied auf der
romantischen Lyrik beruht, während Schubert sich, wie man weiß, von
Goethes Muse angezogen fühlte. Zwar hat Schumann auch und öfter
Goethesche Gedichte in Musik gesetzt, doch bezeichnenderweise meist
solche aus dem Divan (Myrthen) und Wilhelm Meister (_op._ 98), die
eine Neigung zur Romantik zeigen. Übrigens gehören sie nicht zu seinen
vorzüglichsten Leistungen, vielmehr wird uns die ganze Innigkeit seines
Herzens gerade bei der Komposition jüngerer Liederblüten enthüllt.
Ein Übel freilich haftet diesen modernen „Vertonungen“ immer an.
Gedichte, die fast kaum für den laut gesprochenen Vortrag, sondern
bloß für die stumme Lektüre bestimmt sind, werden in einer Weise
in Musik gesetzt, daß sie, gesungen, dem eigenen Dichter als etwas
ihm Wildfremdes vorkommen müssen. Bei einem Gedichte, welches als
Litteraturgedicht bereits vollkommen der Absicht des Poeten genügte und
somit eine musikalische Ausführung gar nicht aus sich bedang, kann die
musikalische Komposition natürlich auch bloß wiederum ein besonderes
Gedicht des Musikers sein, das mit dem Wortgedichte einen oft ganz
willkürlichen oder nur allgemeinen Gefühlszusammenhang hat. (Wagner.)
Die Fälle, in denen es thatsächlich zur vollen Übereinstimmung zwischen
Text und Komposition kommt, sind ziemlich selten, sogar bei den
Meistern dieser Kunstform. Auch Schumann gelang sie nur einigemale, am
schönsten wohl in dem herrlichen Cyklus „Frauenliebe und Leben“; sonst,
z. B. bei den -- im übrigen entzückend gesetzten -- Eichendorffschen
Liedern, kann er bloß einzelnen hervorstechenden Eigentümlichkeiten,
dem Verschwimmenden, in Duft sich Auflösenden gerecht werden, indessen
manch feiner Zug dieser Poesien verloren geht. Wieder anders verhält es
sich mit Fr. Rückert. Seine Verse gewinnen im Schlepptau einer schönen
Melodie („Du meine Seele, du mein Herz“), welche über die häufigen
trivialen Wendungen hinwegtäuscht; bei sorgfältiger Deklamation
aber treten die Mängel seiner bunt schillernden, stimmungsarmen
Lieder deutlich zu Tage. Bei Kerner, Burns, Reinick trifft Schumann
sehr glücklich den Volkston (Wohlauf noch getrunken, Erstes Grün;
-- Das Hochlandsmädchen, Mich zieht es nach dem Dörfchen hin; --
O Sonnenschein, Ständchen), oft aber sucht er, wie insbesondere
bei Reinick, diese anspruchslosen Gedichte tiefer aufzufassen,
wodurch ein fühlbares Mißverhältnis zwischen dem naiven Text und der
reflektierenden musikalischen Wiedergabe entstanden ist.
Mit Heinrich Heine hat’s eine eigene Bewandtnis. Sangen einst die
Romantiker gern von wandernden Musikanten, die mit lustigem Spiel
alles Volk zu Tanz und Freude bewegen, während schneidendes Weh in
ihrem Herzen haust, so macht sich der ungezogene Liebling der Grazien
den Spaß, das ganze Verhältnis einfach umzukehren. Er thut, als sei
er unsagbar traurig, an Leib und Seele elend aus Liebesgram, bis dem
vertrauensseligen Leser die Thränen der Rührung über die Backen laufen,
indessen der Schalk sein heimlich Gaudium hat. Unter der ungeheueren
Schar der Angeführten sieht man neben sehr vielen Ästhetikprofessoren
und Litteraturhistorikern auch unsere harmlosen Liederkomponisten
der Reihe nach figurieren. Sie merkten den Ulk nur stellenweise, da
wo Heine selbst den täuschenden Schleier mit einem plötzlichen Witze
zerschleißt: daß ja die +ganze+ Dichtung ein genial durchgeführter
Witz sei, ist keinem aufgegangen. Damit soll der Wert z. B. der
Schumannschen Heinelieder nicht geschmälert sein, sondern bloß dem
verbreiteten Irrtum begegnet werden, als habe Schumann den Geist der
Heineschen Lyrik mit großer Treue bewahrt. Das ist ganz unmöglich,
denn die Musik, die wahrste von allen Künsten, wäre gar nicht
imstande, ironische Stimmungen auszudrücken. Unser Meister nahm also
diese Lügenpoesie gläubig hin als das, was sie schien, strebte ihren
(absichtlich) übertriebenen Klagen durch Erschöpfung des musikalischen
Ausdrucksvermögens zu entsprechen, so daß sie schließlich gar,
gleichsam wiedergeboren aus dem Schoße der Tonkunst, als echte und edle
Gebilde jedes Herz bezaubern und entzücken.
Mit der Verschiedenheit der Texte hängt es auch zusammen, daß dem
Klavierpart bei Schumann eine viel bedeutendere Rolle zugeteilt
ist, als bei Schubert. Die pointenreiche, komplizierte, moderne
Lyrik läßt sich in all ihren feinen Details durch die Singstimme
gar nicht erschöpfen; hier tritt unterstützend und ergänzend der
Klavierpart hinzu und verschmilzt mit der Gesangsmelodie, welche ohne
ihn oft gar nicht als Melodie verstanden werden könnte, zu +einem+
unauflöslichen Ganzen. Bald weckt er vor dem Eintritt des Gesanges
im Hörer die erwünschte Stimmung, bald spinnt er die, in den letzten
Worten des Gedichtes angeregten Gedanken weiter fort, nicht selten
führt er sogar die Gesangsmelodie, die manchmal gar nicht über dem
Dreiklang der Tonart endigt und gleichsam abgebrochen scheint, erst
zum befriedigenden Abschluß. In diesen Nachspielen liegt nicht zum
mindesten die Schönheit Schumannscher Lieder. Wie sinnig schlägt er,
um nur ein berühmt gewordenes Beispiel anzuführen, am Ende des Cyklus
„Frauenliebe und Leben“, die Töne des ersten Liedes „Seit ich ihn
gesehen“, wieder an, als verliere sich die Witwe in Erinnerung an ihr
zerronnenes Liebesglück!
Daß die reich ausgestattete Klavierbegleitung die Singstimme
beeinträchtigt, ist ein nur teilweise berechtigter Vorwurf. Es ist
wahr, scharfgezeichnete melodische Linien finden sich bei ihm nicht
so häufig wie z. B. bei Schubert. Soll eine traumhaft schwankende
Empfindung dargestellt werden, so kommt der Gesang über einzelne
Melodienknospen, deren volles Erblühen man vergebens erwartet, nicht
hinaus, er bleibt zuweilen bloß musikalische Deklamation, und die
Begleitung wird die eigentliche Trägerin des poetischen Gedankens.
Anderseits aber weiß Schumann, wo die Singstimme den einfachen Gehalt
eines Liedes erschöpfen kann, mit der Begleitung auch zu sparen und
sich mit wenigen charakteristischen Accorden zu begnügen. Wenn er den
Sänger oft in unbequeme Lagen, zu weiten Sprüngen und dergleichen
zwingt, so muß man das seinem Streben nach möglichst prägnantem
Ausdruck schon zu gute halten. Ein Kunstwerk ist eben keine Schuletüde,
es fordert vom Ausführenden gesteigerte, nicht bloß gewohnhafte
Bethätigung des erworbenen Könnens. Sehr richtig bemerkt da Ehlert,[4]
daß es sich nicht darum handle, „für die Stimme möglichst bequem
zu schreiben, sondern darum, eine poetische Empfindung musikalisch
auszudrücken, natürlich nur so weit, als dies ohne offene Verletzung
der gesanglichen Rücksichten möglich ist...“ Wer beim Komponieren
eines Liedes ans Atemholen denkt, der kann alles sein, nur kein Poet.
Das Schumannsche Lied nimmt eine ganz besondere Stellung ein. Die
Vertiefung in den poetischen Lokalton des Gedichtes durch Schubert
schon in hohem Maße ausgebildet, wird von ihm bis zur erstaunlichen
Gewißheit des Selbsterlebten geführt. Wie wenig Mittel oft dazu
gehören, ersehe man aus „In der Fremde“ (_op._ 39, Nr. 1), wo die
scheinbar einfachste, accordliche Bewegung die „schöne Waldeinsamkeit,“
in der den Sänger „keiner mehr kennt,“ mit bebender Handgreiflichkeit
zeichnet, oder aus der „Mondnacht“ (ebenda Nr. 5), wo wenige Stimmen
der Begleitung das „es war als hätte der Himmel die Erde still
geküßt“, so -- ich kann nur wiederholen -- erlebt malen, daß jeder es
fühlt, hier spannt ein Dichter im Mondlicht und Blütenschimmer „weit
seine Flügel aus.“ Namentlich alles Träumerische, Weiche, Verschämte
hat niemals durch einen anderen Musiker einen treffenderen Ausdruck
erfahren. Nie vielleicht wohnte in einem Manne so viel dichterisches
Erröten über die Rätsel seiner Bestimmung wie in ihm. Sein eigentlicher
Ausdruck in dieser Liederzeit war das Jünglingshafte mit seinem
dunkelscheuen Kraftgefühl, seinem morgenrötlichen Schimmer und seiner
Frühlingsschwermut.
Es erübrigt nur noch zu erwähnen, daß sich Schumann 1840 auch in der
Ballade versuchte und darin mit ihrem unübertrefflichen Meister,
Carl Löwe,[5] nicht unrühmlich um den Preis rang. +Belsazar+ von
Heine (_op._ 57), je drei balladenmäßige +Gesänge+ von +Geibel+ und
+Chamisso+ (_op._ 30 der Hidalgo, _op._ 31 die Löwenbraut, _op._ 32
die Kartenlegerin) und drei Hefte +Balladen+ und +Romanzen+ (_op._
45, 49 die beiden Grenadiere), die feindlichen Brüder; (_op._ 53
der arme Peter), denen später noch ein viertes (_op._ 64 Tragödie)
folgte, stammen noch aus dem Liederjahr; _op._ 87, der +Handschuh+
von Schiller, aus 1849. Doch liegt die Bedeutung Schumanns als
Vokalkomponist nicht gerade in diesen, wenn auch wertvollen Werken,
sondern vor allem in seinen Liedern, welche bei ihrem Erscheinen
freilich mißachtet und verkannt worden sind. Um so mehr freute
Schumann das Dankgedicht Friedrich Rückerts für die Komposition des
„Liebesfrühlings“, an welcher auch Klara mit drei Liedern (2, 4, 11)
beteiligt war. Es lautet:
An Robert und Klara Schumann.
Lang ist’s, lang
Seit ich meinen Liebesfrühling sang;
Aus Herzensdrang,
Wie er entsprang,
Verklang in Einsamkeit der Klang.