Freundlich aufgefaßt das Neue.“
Es lautet: „An die alte Zeit und ihre Werke mit allem Nachdruck
erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinem Quelle
neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können -- sodann die letzte
Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging,
als eine unkünstlerische zu bekämpfen -- endlich eine neue poetische
Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen. -- Unerschütterlich
steht in uns die Ansicht, daß wir noch keineswegs am Ende unserer
Kunst sind, daß noch viel zu thun übrig bleibt, daß Talente unter uns
leben, die uns in unseren Hoffnungen auf eine neue reiche Blütenzeit
der Musik bestärken und daß noch größere erscheinen werden. -- Die
+Erhebung deutschen Sinnes durch deutsche Kunst+, geschieht sie nun
durch Hinweisung auf ältere Muster oder durch Bevorzugung jüngerer
Talente; mag als das letzte Ziel unserer Bestrebungen angesehen werden.
-- Wir wüßten nicht, was wir vor anderen Künsten und Wissenschaften
voraus haben sollen, wo sich die Parteien offen gegenüberstehen und
befehden, noch überhaupt, wie es sich mit der Ehre der Kunst und der
Wahrheit der Kritik vereinbaren ließe, den drei Erzfeinden unserer und
aller Kunst, den Talentlosen, dann den Dutzendtalenten, endlich den
talentvollen Vielschreibern ruhig zuzusehen. Wir schreiben ja nicht, um
die Kaufleute reich zu machen, wir schreiben den Künstler zu ehren.“
In kurzer Zeit gebot die Zeitschrift über eine stattliche Anzahl
tüchtiger Mitarbeiter; wir nennen unter anderen: Bank, Berger, Dorn,
Griepenkerl, Stephen Heller, Kahlert, Keferstein, Kistner, Koßmaly,
Krägen, Lorenz, Löwe, Lyser, Mangold, Marx, Nauenburg, Riefstahl,
Schüler, Töpken, Truhn, Weißmann, Wenzel, Zuccalmaglio. Für die
Redaktion zeichneten Schunke, Schumann, Wieck und Knorr. Man blättere
in den ersten Bänden der Zeitschrift nach: das fröhliche, kräftige
Leben darin wird noch jetzt Anteil erwecken; auch Versehen kamen vor,
wie sie ja im Gefolge aller jugendlichen Unternehmungen sind. Jeder
steuerte eben bei, was er hatte. Der Stoff schien damals endlos;
man war sich eines edlen Strebens bewußt; neue Götterbilder sollten
aufgestellt, ausländische Götzen niedergerissen werden; man arbeitete
Tag und Nacht. Es war das Ideal einer großen Künstlerbrüderschaft zur
Verherrlichung deutscher, tiefsinniger Kunst, das wohl jedem als das
herrlichste Ziel seines Strebens vorleuchten mochte. Und wie denn die
Zeitschrift zu günstiger Stunde, unter günstigen Umständen unternommen
wurde, einmal weil man des Schneckenganges der alten musikalischen
Kritik überdrüssig war und weil wirklich neue Erscheinungen am
Kunsthimmel aufstiegen, dann weil die Zeitschrift im Schoß von
Deutschland, in einer von jeher berühmten Musikstadt entsprang und
der Zufall gerade mehrere junge, gleichgesinnte Künstler vereinigt
hatte, so griff das Blatt auch rasch um sich und verbreitete sich nach
allen Gegenden hin. Fast alle bedeutenden Tonsetzer dieser Periode:
Mendelssohn, Chopin, Hiller, Taubert, Stephen-Heller, Gade, Berlioz,
Franz, Verhulst und Sterndale Benett wurden teils durch dieselbe
zuerst verständnisvoll gewürdigt, teils geradezu in die musikalische
Welt eingeführt -- nur gegen Meyerbeer nahm die Zeitschrift eine
ablehnende Haltung ein; mit Recht darf man heute behaupten. Im übrigen
liegen ihre Verdienste vornehmlich auf dem Felde der Klaviermusik.
Hier erzielte sie einen vollständigen Umschwung des Geschmackes; indem
fortan gedankenvollere, polyphone Gebilde an Stelle der alten virtuosen
Passagenwerke traten. Für die gleichfalls in Aussicht genommene
Opernreform in ähnlicher, gedeihlicher Weise zu wirken, blieb ihr
dagegen versagt, schon darum, weil es in „Klein-Paris“ kein rechtes
Theaterleben gab und den Herausgebern, abgesehen von der unerläßlichen
Begabung, auch die Erfahrung im dramatischen Genre abging.
Die Herausgeber! Ist’s denn erlaubt, von ihnen in der Mehrzahl
zu sprechen? Wieck war immerfort auf Reisen, Knorr erkrankte, so
daß eigentlich nur Schumann und Schunke als Häupter der Leipziger
romantischen Schule in Betracht kamen. Schunke wiederum, dem die Feder
nicht parieren wollte, war bloß eine moralische Macht, so daß die
Redaktionsgeschäfte fast einzig und allein auf Schumanns Schultern
lasteten. Jetzt mußten dem Musiker, der bereits 1831 in der Finkschen
Zeitung einen schönen Aufsatz über Chopin und 1833 einen über Klara
Wieck im „Kometen“ veröffentlicht hatte, seine schriftstellerischen
Gaben frommen. Er lieferte nicht allein zahlreiche Beiträge,
bearbeitete die eingelaufenen, manchmal recht elend stilisierten
Artikel, sondern besorgte auch Korrespondenzen, Verrechnungen,
Korrekturen, Anweisung der Honorare u. s. w. -- alles ohne irgend einen
pekuniären Vorteil. Zum Komponieren blieb ihm unter solchen Umständen
allerdings nur spärliche Muße.
Es war ungefähr zur Zeit des ersten Erscheinens der Zeitschrift,
als Schumann, nicht ohne längeres Sträuben seinerseits, bei dem
kunstsinnigen Kaufmanne +Carl Voigt+ und dessen Gattin +Henriette+
eingeführt wurde. Aber „nur einen Schritt in ihr Haus gethan, und
der Künstler fühlte sich heimisch darin. Aufgehängt waren über dem
Flügel die Bildnisse der besten Meister; eine ausgewählte musikalische
Bibliothek stand zur Verfügung; der Musiker, schien es, war Herr im
Hause, die Musik die oberste Göttin.“ Ein beredter Zeuge des regen
Künstlerverkehres ist das Album der Frau Voigt, durch die Autographe
berühmter Musiker -- Mendelssohn, Löwe, Chopin und anderer -- mit
denen sie teilweise auch Briefwechsel unterhielt, sehr kostbar.
(Jansen.) Poetisch und musikalisch begabt -- sie war L. Bergers
Schülerin im Klavierspiel -- hat Henriette (die „Beethovenerin“) auf
den ihr freundschaftlich zugethanen Schumann bildend und belebend
eingewirkt. Sie wurde auch seine Vertraute in dem etwa gleichzeitig
sich entspinnenden Liebesverhältnisse zu +Ernestine von Fricken+.
Dieselbe, die Tochter eines reichen böhmischen Barons aus Asch, kam im
Frühjahr 1834 nach Leipzig, um sich bei Wieck im Pianofortespiel zu
vervollkommnen, „ein herrliches, reines, kindliches Gemüt,“ wie Robert
sie schildert, „zart und sinnig, mit der innigsten Liebe an mir und
allem Künstlerischen hängend, außerordentlich musikalisch -- kurz ganz
so, wie ich mir meine Frau wünsche.“ Am 5. September verlobte sich
Schumann mit ihr, erhielt auch die Einwilligung des Vaters -- allein
der Brautstand war nicht von langer Dauer. Schon im August des nächsten
Jahres wurde das Verlöbnis, aus Gründen, die sich unserer Kenntnis noch
entziehen, in aller Freundschaft wieder gelöst.
Inzwischen hatte sich ein tief schmerzliches, aber nicht unerwartetes
Ereignis zugetragen. Ludwig Schunke war (7. Dezember 1834) an einer
zehrenden Brustkrankeit, Novalis vergleichbar, sanft aus dem Leben
geschwunden. Schumann war trostlos. Zu seiner Trauer um den Geliebten
gesellten sich noch allerlei, durch die Liederlichkeit des Verlegers
der Zeitschrift, E. +Hartmann+, hervorgerufene Zerwürfnisse, welche
endlich dadurch beigelegt wurden, daß Schumann, der nach Schunkes
Tode und Knorrs und Wiecks Rücktritt von den Leitern des Unternehmens
allein übrig geblieben, die Zeitschrift ankaufte und dem Buchhändler
+Johann Ambrosius Barth+ zum Verlag übergab. Herausgeber und Besitzer
in einer Person (vom 1. Januar 1835 ab), benützte er das erworbene
Eigentumsrecht, um wichtige Verbesserungen im kritischen Teile des
Blattes eintreten zu lassen. Musikalische Schöpfungen sind, wie schon
bemerkt, in diesem Zeitraume nur wenige zu verzeichnen. Ehe wir uns
aber mit ihnen befassen, ist es notwendig, bei dem „+Davidsbunde+“ zu
verweilen, der in den Spalten der „Neuen Zeitschrift“ eine große Rolle
spielt. Schumann dachte sich dabei einen idealen, natürlicherweise bloß
im Kopfe seines Stifters existierenden Geheimbund fortschrittlicher
Künstler, welcher König David, den mannhaften Besieger der Philister,
als Schutzpatron verehrte. Unter den Mitgliedern ragen namentlich dreie
hervor: Florestan, Eusebius und Meister Raro. +Florestan+ ist der
Wortführer der neuen Richtung in der Musik. Rücksichtslos und ungestüm
zieht er gegen jedes pedantische Festhalten am alten Zopf zu Felde.
„Warum denn rückwärts komponieren? Wem die Perücke gut steht, der mag
sich eine aufsetzen; aber streicht mir die fliegende Jugendlocke nicht
weg, wenn sie auch etwas wild über die Stirn hereinfällt. Also Locken,
Sonatenschreiber und keine falschen...! Wie kommen wir dazu, uns von
vorigen Jahrhunderten Vorschriften geben zu lassen?“ Im Gegensatze
zu ihm ist +Eusebius+ weich und schwärmerisch, ein mädchenhaft
schüchterner Jüngling. Meister +Raro+ endlich vermittelt zwischen
beiden; er vertritt die Besonnenheit und Einsicht des gereiften Mannes.
Wie diese merkwürdigen Gestalten im Verhältnis zu Schumann aufzufassen
sind, erklärt er selbst in einem Briefe an Dorn: „Florestan und Euseb
ist meine Doppelnatur, die ich wie Raro gern zum Mann verschmelzen
möchte.“ Auch hinter den übrigen Bündlern hat man wirkliche Personen
zu suchen; es sind +Walt+ (Rakemann), +Julius+ (Knorr), +Jonathan+
(Schunke?), +Serpentinus+ (Bank), +Fritz Friederich+ (Lyser) und
+Giara+ oder +Zilia+ (Klara Wieck). Zur Gestalt Meister Raros soll
Friedrich Wieck einige Züge geliehen haben.
Aber nicht allein in der Zeitschrift liebt es Schumann, sich
hinter den Namen Florestan und Eusebius zu verbergen. Sie prangen
auch als Verfasser auf dem Titelblatt der ersten Ausgabe seiner
leidenschaftlichen +Fis-Moll-Sonate+ (_op._ 11), deren Wert zum
erstenmale +Franz Liszt+ erkannt und in seiner geistreichen Weise
dargelegt hat. (_Gazette musicale_, 1837, Nr. 46.) Freilich will
die Bezeichnung „Sonate“ nicht durchwegs passen: die Triebkraft der
Phantasie sprengt eben da und dort die überlieferten klassischen
Formen. Einen ähnlich stürmischen Charakter trägt das sonst minder
bedeutende _op._ 8 +Allegro+ (seiner Braut gewidmet), welches Schumann
an Frau Voigt mit dem Bedeuten sandte, „daß der Verfasser mehr tauge
als das Werk und weniger als die, der es zugeeignet ist.“ Bei weitem
höher steht dagegen _op._ 9 der +Karneval+, ein anmutig belebtes, an
pikanten Rhythmen und bunten Modulationen reiches Faschingsbild. Das
beständig wiederkehrende Motiv _ASCH_ weist uns auf die persönlichen
Beziehungen dieser Schöpfung; es drückt den Namen der Vaterstadt
Ernestines in Noten aus. Schumann fand es „sehr schmerzlich“, wie denn
das ganze Werk in ernster Stimmung komponiert worden ist. Der Musik
wird das aber niemand anmerken; sie charakterisiert das fröhliche
Gewimmel im hellerleuchteten Ballsaal ganz meisterlich. Der bedächtige
Pierrot schreitet vorüber, Pantalon und Colombine kommen leichten Fußes
einhergetrippelt, der Harlekin schlägt seine Capriolen und eine Kokette
läßt verführerisch ihre Augen spielen. Die Davidbündlerschaft fehlt
auch nicht beim Feste. Wir sehen den wild dreinfahrenden Florestan, den
träumerischen Eusebius, Chiara, Estrella (Ernestine), ferner Paganini
und Chopin. Die Krone des Ganzen aber bildet der kecke „Marsch der
Davidsbündler gegen die Philister“, welch letztere sehr ergötzlich
durch die Melodie des Großvatertanzes („Und als der Großvater die
Großmutter nahm“) charakterisiert sind. Natürlich werden die Armen zu
guterletzt jämmerlich geschlagen und Davids siegreiche Jünger erheben
frohlockend ihr übermütiges Jubellied.
[2] Noch freier verfährt Schumann in einem zweiten Hefte, das der
Verleger des besseren Absatzes wegen als _op._ 10 erscheinen
ließ; er streift diesmal der Komposition alles Geigenmäßige
ab und ersetzt die Klangeffekte des Streichinstrumentes sehr
geschickt durch solche, die dem Klaviere eigentümlich sind.
4. Klara.
Wem nie von Liebe Leid geschah,
Geschah auch Lieb von Liebe nie.
+Gottfried v. Straßburg.+
Nicht lange nach der Lösung des Verhältnisses zu Ernestine von Fricken
hielt eine neue Liebe Einzug in Schumanns Herzen, eine Liebe, deren
Keime wohl schon manches Jahr in seiner Brust geruht haben mochten,
ehe sie trieben, sproßten und breit sich entfalteten, eine Liebe, die
ihn harte Kämpfe und bittere Schmerzen gekostet, eine Liebe, der die
deutsche Kunst einige ihrer schönsten und edelsten Blüten zu verdanken
hat. Es war Klara Wieck, die langjährige Freundin, welche Ernestines
Stelle dauernd einnehmen sollte. Geboren am 13. September 1819, fand
sie schon als Kind ihres Klavierspieles halber allgemeine Bewunderung.
Neun Jahre alt ließ sie sich zum erstenmale öffentlich hören, zwei
Jahre später begann sie mit dem Vater, dessen vorzügliche Lehrmethode
in ihrem Spiele die größten Triumphe feierte, weite Konzertreisen, die
über Dresden, Weimar, Kassel, Frankfurt bis Paris führten. Die Aufnahme
war überall enthusiastisch. In Weimar trug der greise Goethe das
Stuhlkissen eigenhändig für sie herbei und schenkte ihr beim Abschied
sein Brustbildmedaillon mit der Widmung: „Der geistreichen Klara
Wieck.“ Auch andere berühmte Männer: Spohr, Mendelssohn, Alexander von
Humboldt, Chopin, Herz und andere nahmen an ihr lebhaftes Interesse;
Schumann verehrte sie „wie der Pilgrim das ferne Altarbild“ und
stellte sie in eine Reihe mit Paganini. Über ihre äußere Erscheinung
giebt Heinrich Dorn folgende Nachricht: „Meine Klara (denn sowohl
von ihrem Vater, als von allen, die sie kannten, wurde sie nicht
anders genannt), war 1831 ein reizender Backfisch; zierliche Gestalt,
blühende Gesichtsfarbe, zarte, weiße Händchen, üppiges, schwarzes Haar,
kluge, glutvolle Augen; alles war an ihr appetitlich.“ Mit Robert,
„dem herrlichen, prächtigen Menschen,“ stand sie in geschwisterlichem
Verhältnis. „Klara,“ schreibt er seiner Mutter 1833, „die wie immer
innig an mir hängt, ist die alte -- wild und schwärmerisch -- rennt
und springt und spielt wie ein Kind und spricht wieder einmal die
tiefinnigsten Dinge. Es macht Freude, wie sich ihre Herzens- und
Geistesanlagen jetzt immer schneller, aber gleichsam Blatt für Blatt
entwickeln. Als wir neulich zusammen von Connewitz heimgingen (wir
machen fast täglich zwei- bis dreistündige Märsche), hörte ich, wie
sie für sich sagte: „O, wie glücklich bin ich, wie glücklich!“ Wer hört
das nicht gern! Auf demselben Wege stehen sehr unnütze Steine mitten im
Fußsteg. Wie es nun trifft, daß ich oft im Gespräche mit anderen mehr
auf- als niedersehe, geht sie immer hinter mir und zupft an jedem Stein
leise am Rock, daß ich ja nicht falle. Einstweilen fällt sie selbst
darüber.“ Bald darauf spricht Schumann dem Mädchen mit der Dedikation
der Impromptus die Hoffnung aus, „daß die Vereinigung unserer Namen
auf dem Titel eine unserer Ansichten und Ideen für spätere Zeiten sein
möchte. +Mehr bieten kann ich Armer nichts.+“ Während des Brautstandes
mit Ernestine verblaßte begreiflicherweise das Bild Klaras, die sich
obendrein meist auswärts auf Kunstreisen befand. Doch schon im Sommer
1835 schwebt ihm überall ihr „Engelskopf“ mitten unter Festen und
Freudenhimmeln vor. Täglich, ja stündlich fühlte er sich mehr zu
ihr hingezogen und während des folgenden Winters vollzog sich die
Umwandlung des bisher bloß freundschaftlichen Bundes in ein offenes
Liebesverhältnis. Klaras rege Beteiligung am Leipziger Musikleben,
welches damals durch die Ankunft Mendelssohns einen neuen, mächtigen
Aufschwung nahm, brachte sie fortwährend mit Robert in Berührung. Im
Februar 1836 endlich, kurz nach dem Tode seiner Mutter (gestorben
4. Februar) erscheint das förmliche „Sie“ im Briefwechsel durch das
vertraute „Du“ ersetzt, denn Schumann schreibt: „Vielleicht daß der
Vater die Hand nicht zurückzieht, wenn ich ihn um seinen Segen bitte.
Freilich giebt es da noch viel zu denken, auszugleichen. Indes vertraue
ich auf unseren guten Geist. Wir sind vom Schicksal schon füreinander
bestimmt: schon lange wußte ich das, aber mein Hoffen war nicht so
kühn, +dir+ es früher zu sagen und von dir verstanden zu werden.“
Nun war Vater Wieck unserem Künstler zwar aufrichtig gewogen und
hatte gern zur Verbreitung seiner Werke beigetragen, allein _in
puncto_ seiner Tochter verstand der alte, etwas fahrige Herr keinen
Spaß. Klara, sein Stolz, die sichtbare Verkörperung seiner illustren
Klaviermethode, schien ihm wahrlich zu Höherem bestimmt als die
Frau eines noch ziemlich unbekannten und unbemittelten Komponisten
abzugeben! Er wies die kühne Werbung rundweg ab und reiste, um eine
weitere Annäherung zu vereiteln, mit Klara auf der Stelle nach Breslau.
Doch gelang es Schumann, der als Redakteur der Musikzeitung überall
Verbindungen hatte, wenigstens geheimen Briefwechsel mit der Geliebten
zu pflegen.
Sein nächstes Streben war jetzt auf die Gründung einer sicheren
Existenz gerichtet, denn die fünfhundert Thaler Rente, die er von
seinem väterlichen Erbteil bezog, reichten wohl hin ihn vor Not
und Sorge ums tägliche Brot, den treuen Gefährtinnen des deutschen
Musikers, zu schützen, aber nicht zum Unterhalt einer Familie. Durch
Verpflanzung der Zeitschrift nach Wien hoffte er ihre Einträglichkeit
um ein Bedeutendes zu steigern und betrieb deshalb in aller Stille aber
eifrig diese Angelegenheit. So schwand das Jahr unter viel Bekümmernis,
für die ihn nur der häufige Umgang mit Felix Mendelssohn einigermaßen
entschädigen konnte. Mendelssohn besaß, was Schumann am meisten
fehlte: musikalische Durchbildung, Weltgewandtheit, außerordentlichen
Formensinn und imponierte damit dem jüngeren Meister bis zu heller
Begeisterung. „Er ist der beste Musiker der Zeit, zu dem ich aufschaue
wie zu einem hohen Gebirge,“ ruft er aus, während der Schöpfer des
„Paulus“, dem Schumanns kostbares Gut, der Gehalt im Busen eigentlich
abging, mit der schönen Form im Geiste die künstlerische Bedeutung
des Freundes, so sehr er ihn als Menschen hochschätzte, nie begriffen
hat. Wehe aber, wenn sich jemand in Schumanns Gegenwart ein abfälliges
Urteil über Mendelssohns Musik erlaubte! Das konnte den sonst so
stillen, fast apathisch Scheinenden in die größte Erregung versetzen.
Übrigens bemerkt er selbst einmal ganz richtig: „In ähnlichen
Verhältnissen wie er (Mendelssohn) aufgewachsen, von Kindheit an zur
Musik bestimmt, würde ich euch samt und sonders überflügeln.“
Fast täglich trafen die beiden Meister am Mittagstische des Hotels de
Baviere zusammen. Außerdem gehörten noch Walther von Goethe, Frank,
David und Sterndale Benett zur Tafelrunde. Dem letzteren, der sich
damals längere Zeit in Leipzig aufhielt, sind die _Etudes symphoniques_
(_op._ 13) gewidmet, höchst originelle Variationen, deren prächtiges
Finale mit dem beabsichtigten Anklang an ein englisches Volkslied
(„Wer ist der Ritter hochgeehrt?“) direkt an das Nationalgefühl
Benetts appelliert. Daneben vollendete Schumann noch ein _Concert sans
orchestre_ (_op._ 14, später Sonate III genannt) und die herrliche
+C-Durphantasie+ (_op._ 17) „eine tiefe Klage um Klara.“ Anfangs wollte
er sie, da ihr eventueller Ertrag für das in Bonn zu errichtende
Beethovendenkmal bestimmt war, „Obolus“ oder „Ruinen, Siegesbogen und
Sternenkranz“ betiteln, bis er sich später für „Große Sonate“ und
schließlich für das weit angemessenere „Phantasie“ entschied. Als Motto
trug das Werk den Schlegelschen Vers: „Durch alle Töne tönet im bunten
Erdenraum ein leiser Ton gezogen für den, der heimlich lauschet.“
Mit dem leisen Tone ist, wie aus einem Schumannschen Briefe hervorgeht,
Klara gemeint. Auf sie weisen uns denn auch die Kompositionen
des folgenden Jahres, die +Phantasiestücke+ (_op._ 12) und die
+Davidsbündlertänze+ (_op._ 6) hin, von welchen namentlich die erste
in der Kunstwelt Anerkennung und Liebe gefunden hat. In diesen
wunderbaren Stimmungsbildern entfaltet sich Schumanns Talent in seiner
ganzen Fülle und Eigentümlichkeit, mag er nun „des Abends“ schwärmen
oder seltsame „Traumeswirren“ schildern oder „Grillen“ nachjagen oder
die bedeutungsvolle Frage „Warum?“ an das Schicksal richten. Für das
gelungenste Stück hielt er selbst das fünfte „In der Nacht“, worin
er, als es bereits fertig war, die Geschichte von Hero und Leander zu
finden glaubte: „wie er sich ins Meer stürzt, sie ruft, er antwortet,
er durch die Wellen glücklich ans Land -- dann die Kantilene, wo sie
sich in den Armen haben -- dann, wie er wieder fort muß, sich nicht
trennen kann, bis die Nacht wieder alles in Dunkel hüllt.“ Mit Bezug
auf das Schlußstück: „Das Ende vom Lied“, schreibt Schumann an Klara:
„Ich dachte dabei, nun am Ende löst sich alles in eine lustige Hochzeit
auf, aber am Schluß kam wieder der Schmerz um dich dazu und da klingt
es wie Hochzeit- und Sterbegeläute untereinander.“ Ganz ähnlich lautet
eine Briefstelle über die Davidsbündlertänze, welchen als Motto der
alte Spruch: „In all und jeder Zeit verknüpft sich Lust und Leid;
bleibt fromm in Lust und seid dem Leid mit Mut bereit“ vorangesetzt
ist. „In den Tänzen,“ heißt es dort, „sind viele Hochzeitsgedanken --
sie sind in der schönsten Erregung entstanden, wie ich mich nur je
besinnen kann; ein ganzer Polterabend nämlich ist die Geschichte und du
kannst dir Anfang und Schluß ausmalen. War ich je glücklich am Klavier,
so war es, als ich sie komponierte.“
Vergleicht man die angeführten Stellen miteinander, so ergeben
sich aus ihnen wertvolle Aufschlüsse über den Verlauf seines
Liebesromanes. Während zur Zeit der Komposition der Phantasiestücke
ihn noch bange Zweifel an dem guten Ausgang heimsuchen, sehen wir ihn
jetzt in ungetrübter Heiterkeit der Zukunft entgegenschauen. Klaras
unerschütterliche Treue war’s, die ihn vor gänzlicher Resignation
bewahrte, ja schließlich sogar mit solcher Zuversicht erfüllte, daß
er am 13. September 1837, ermutigt durch das freundliche Benehmen des
Vaters, um ihre Hand nochmals anzuhalten wagte. Wieck hatte schon
vermeint, daß die Leidenschaft der beiden Liebenden, die sich auf
stillschweigendes Übereinkommen hin über ein Jahr nicht gesehen, durch
die Trennung erkalten werde und mußte nun zu seinem Ärger gewahren,
daß die Flamme heller brenne wie zuvor. Überrascht und außer Stande
begründeten Einwand zu erheben, gab er bloß unklare, ausweichende
Antwort. Er spielte auf Schumanns ungeregelte Verhältnisse an: dieser
schränkte sich auf das Äußerste ein. Er ließ verlauten, daß Schumann
noch mehr verdienen müsse. Dieser nahm, obgleich die Zeitschrift auch
so prosperierte, seinen alten Plan, die Übersiedelung nach Wien,
energisch wieder auf, besonders als Klara dortselbst im Dezember große
Triumphe gefeiert hatte. Die Unterhandlungen mit Wiener Freunden des
Blattes (Vesque von Püttlingen und Joseph Fischhof) zogen sich hin
bis zum Herbst des folgenden Jahres, und Schumann schrieb in dieser
Zeit drei seiner vorzüglichsten Werke: +Die Novelletten+ (_op._ 21),
die man als Nachklang der Phantasiestücke betrachten kann, ferner die
+Kreisleriana+ (_op._ 16) und +Kinderscenen+ (_op._ 15).