devait se réduire à chercher une belle simplicité.» (Lettre au grand-duc
de Toscane, 1769.)
[394] Conversation avec Corancez (_Journal de Paris_, 21 août 1788).
[395] _Essais sur la Musique_, liv. IV, ch. IV.
[396] _Gluck und die Oper_, 2 vol. in-8º (Berlin, 1863).
[397] Les Français sont tout désorientés d'abord en entendant sa
musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, à la faire rentrer dans
une catégorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les
autres une modification tudesque de l'opéra français. Le plus
intelligent est Rousseau, qui se déclare d'abord franchement pour Gluck,
et a le courage d'avouer qu'il s'est trompé, en prétendant qu'on ne
pouvait écrire de bonne musique sur des paroles françaises.--Mais cette
franchise dure peu.
[398] Lettre au _Mercure de France_ (février 1773).
[399] Il est juste, pourtant, de rappeler que Rousseau a écrit dans son
_Dictionnaire de musique_, en 1767, qu'après avoir été enthousiaste de
la musique française, puis après s'être livré avec la même bonne foi à
la musique italienne, «maintenant il ne connaît qu'une _Musique qui,
n'étant d'aucun pays, est celle de tous_».
[400] Telle pièce de Grétry, comme _la Caravane_, en 1785, fut soutenue
par les Gluckistes, comme appartenant à leur parti.
[401] Les scènes religieuses de Gluck ont surtout été imitées. Certains
fragments de ses opéras (entre autres, le choeur d'_Armide_: _Poursuivons
jusqu'au trépas_) furent souvent exécutés dans les fêtes de la
Révolution, et «républicanisés».
[402] Mozart, âgé de sept ans, arriva à Vienne, au moment des
représentations d'_Orfeo_; et son père assista à la seconde
représentation, en octobre 1762.--Voir, dans les _Lettres de Mozart_
(trad. H. de Curzon, p. 502), le récit d'un concert donné par Mozart, en
1783: Gluck y assistait. «Il avait sa loge à côté de celle où se
trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a
invités à dîner, pour dimanche prochain.» (12 mars 1783.)
[403] La fin d'_Armide_ a certainement été un modèle pour la fin de _Don
Juan_. L'influence de Gluck est aussi très sensible dans _Idomeneo_.
[404] J'ai signalé tout à l'heure la ressemblance de certains petits
airs d'_Iphigénie en Aulide_ avec des _Lieder_ de Beethoven.--Cf. aussi
dans _Orfeo_, acte III, le prélude et la conclusion de l'air: «_Che
fiero momento_», ou dans l'_Orphée_ français, «_Fortune ennemie_» avec
la phrase initiale du premier _Molto Allegro_ de la _Sonate
Pathétique_.--Ou, remarquer dans _Alceste_, acte III, l'air «_Ah!
divinités implacables!_», avec sa phrase, si beethovenienne: «_La mort a
pour moi trop d'appas_»,--ou le _lied_ d'Iphigénie: «_Adieu, conservez
dans votre âme_» (acte III, d'_Iphigénie en Aulide_), dont la conclusion
est du plus pur esprit beethovenien.
Il est même permis de croire que Weber, dans le _Freyschütz_, s'est
souvenu de l'air d'Alceste: «_Grands Dieux, soutenez mon courage_» (acte
III), et de l'accompagnement instrumental qui soutient et illustre les
paroles: «_Le bruit lugubre et sourd de l'onde qui murmure..._»
[405] Burney ajoute l'influence des ballades anglaises, que, d'après
lui, Gluck aurait étudiées pendant son voyage en Angleterre, et qui lui
auraient, les premières, révélé le naturel.
[406] Gluck assistait à la première exécution de _Judas Macchabée_, en
1746, à Londres. Il eut toujours un culte pour Hændel: le portrait de
Hændel était placé dans sa chambre, au-dessus de son lit.
Il est surprenant qu'on n'ait pas remarqué davantage combien Gluck s'est
inspiré de Hændel; et cela ne peut guère s'expliquer que par l'oubli
quasi-total où est tombé, de nos jours, l'oeuvre immense de Hændel (à
part quelques oratorios, absolument insuffisants à donner une idée de
son génie dramatique). On trouve dans ses opéras et ses cantates la
double inspiration pastorale et héroïque (démoniaque, par instants), qui
est la marque de Gluck. Les modèles du _Sommeil de Renaud_ et des scènes
Elyséennes abondent chez Hændel, comme ceux des danses de Furies et des
scènes du Tartare. On peut croire que c'est à travers Hændel que Gluck a
retrouvé la tradition directe de Cavalli, dont la Médée est le prototype
de toutes ces figures et de ces scènes infernales, dessinées d'un style
lapidaire.
Il est à remarquer, d'ailleurs, que Gluck a repris certains des sujets
traités par Hændel: _Alceste_, _Armide_, et il n'a pas dû ignorer les
opéras et les cantates de son précurseur.
Je compte reprendre, prochainement, d'une façon plus complète, cette
question des rapports de Gluck avec Hændel.
[407] Il ne faut cependant pas exagérer, comme on le fait aujourd'hui,
et accuser Gluck, à la légère, de se copier lui-même, au mépris de ses
théories dramatiques. A examiner de plus près ses oeuvres, on reconnaîtra
ceci:
1º Les drames qui lui tiennent le plus au coeur, comme l'_Alceste_
italienne de 1767, n'ont fait aucun emprunt aux oeuvres antérieures.
2º Dans _Orphée_, _Iphigénie en Aulide_ et l'_Alceste_ française, ces
emprunts se réduisent,--à peu de choses près,--à des airs de danse.
Restent _Armide_ et _Iphigénie en Tauride_, qui sont tout à fait de la
fin de la carrière de Gluck, et où les emprunts sont nombreux. Encore y
a-t-il lieu d'observer que Gluck n'y recourt, d'une façon paresseuse et
passive, que dans _Iphigénie en Tauride_ le dernier de ces grands
drames, qui est d'une époque où la fatigue de l'âge pèse décidément sur
lui. Dans _Armide_, rien n'est plus intéressant que d'observer comment
il a refondu une quantité d'éléments anciens, de façon à en faire un
tout entièrement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette
façon de travailler que la scène de la Haine, bâtie sur des fragments
d'_Artamene_, de l'_Innocenza giustificata_, d'_Ippolito_, des _Feste
d'Apollo_, de _Don Juan_, de _Telemacco_, de _l'Ivrogne corrigé_, de
_Paride ed Elena_. M. Gevaert n'a point tort de dire, à ce sujet, que
Gluck considère ses oeuvres anciennes comme «des ébauches, des études
d'atelier», qu'il a le droit de reprendre, en les transformant, pour un
tableau plus achevé.
[408] Un sonnet de Friedrich Strauss, écrit à l'occasion du monument
élevé à Gluck, en 1848, à Munich, dit avec justice qu'il fut «le Lessing
de l'opéra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientôt son Goethe dans
Mozart. Il ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus noble».
_Lessing der Oper, die durch Göttergunst_
_Bald auch in Mozart ihren Goethe fand:_
_Der grösste nicht, doch ehrenwert vor allen._
[409] Le premier volume avait déjà paru en 1789.
[410] _Essais sur la Musique_, III, 134.
[411] _Ibid._, I, 133.
[412] Il naquit à Liège le 11 février 1741.
[413] _Essais_, III, 136.
[414] _Ibid._, I, 5.
[415] _Essais_, I, 15.
[416] _Ibid._, I, 107.
[417] _Ibid._, I, 215-217.
[418] _Essais_, I, 215-217.
[419] _Ibid._, III, 183; III, 132.
[420] _Ibid._, I, 125-126.
[421] _Ibid._, I, 69-70, 411-412.
[422] _Essais_, I, 88-89.
[423] _Ibid._, I, 91-92.
[424] _Ibid._, I, 169-172.
[425] _Ibid._, I, 424-425.
[426] _Essais_, I, 425.
[427] _Ibid._, I, 130.
[428] _Ibid._, I, 144.
[429] _Ibid._, I, 151.
[430] _Essais_, II, 134-135.
[431] La scène vaut d'être rappelée. C'était à une représentation de _la
Fausse Magie_. Rousseau y assistait. On dit à Grétry qu'il désirait le
voir.
«Je volai auprès de lui, je le considérai avec attendrissement.
--Que je suis aise de vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais
que mon coeur s'était fermé aux douces sensations que votre musique me
fait encore éprouver. Je veux vous connaître, monsieur, ou, pour mieux
dire, je vous connais déjà par vos ouvrages; mais je veux être votre
ami.
--Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce récompense est de vous plaire
par mes talents.
--Êtes-vous marié?
--Oui.
--Avez-vous épousé ce qu'on appelle une femme d'esprit?
--Non.
--Je m'en doutais!
--C'est une fille d'artiste; elle ne dit jamais que ce qu'elle sent, et
la simple nature est son guide.
--Je m'en doutais: oh! j'aime les artistes, ils sont enfants de la
nature. Je veux connaître votre femme, et je veux vous voir souvent.
Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle: il me serra deux ou
trois fois la main pendant _la Fausse Magie_; nous sortîmes ensemble.
J'étais loin de penser que c'était là la dernière fois que je lui
parlais! En passant par la rue Française, il voulut franchir des pierres
que les paveurs avaient laissées dans la rue; je pris son bras, et lui
dis:
--Prenez garde, monsieur Rousseau!
Il le retira brusquement, en disant:
--Laissez-moi me servir de mes propres forces.
Je fus anéanti par ces paroles; les voitures nous séparèrent, il prit
son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parlé.»
(_Essais_, I, 271.)
Voir encore sur Rousseau: _Ibid._, I, 272-278; II, 205-207.
[432] _Essais_, I, 169.
[433] _Ibid._, I, 145.--Si étrange que paraisse cette opinion, qui était
partagée par d'autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n'était
pas sans un fonds de vérité.
[434] _Essais_, I, 146-147.
[435] Telle avait été aussi la pensée de Lully. (Voir, p. 143.) Je n'ai
pas à juger ici cette conception du récitatif musical. Elle n'est pas
sans dangers. La déclamation des grands acteurs n'est pas souvent un
modèle de naturel. Même quand elle est belle et pathétique, elle
emprunte au théâtre un caractère conventionnel et assez éloigné du
parler ordinaire. Il se peut que ce soit justement parce que Lully et
Grétry étaient des étrangers que, comme les étrangers sont portés à le
faire, ils aient pris comme type du parler français la déclamation du
théâtre (ou de la chaire). S'ils avaient été Français d'origine, ils
eussent peut-être trouvé un modèle plus vrai en s'écoutant parler
eux-mêmes et en entendant parler autour d'eux.
[436] _Essais_, III, 288-289.
[437] _Ibid._, I, 201.
[438] _Ibid._, II, 366.
[439] Grétry avait déjà fait et refait deux fois le célèbre trio de
_Zémire et Azor_: «Ah! laissez-moi la pleurer!» et il n'en était pas
satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni
blâmer, déclama les paroles. «Je substituai, dit Grétry, des sons au
bruit déclamé de ce début, et le reste du morceau alla de suite. Il ne
fallait pas toujours écouter ni Diderot, ni l'abbé Arnaud, lorsqu'ils
donnaient carrière à leur imagination; mais le premier élan de ces
hommes brûlants était d'inspiration divine.» (_Essais_, I, 225-226.)
[440] «La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime de
l'accent des paroles.» (_Essais_, III, 279.)--Voir (_Ibid._, I, 239 et
suiv.) sa fine notation des nuances musicales de la déclamation parlée.
[441] Je ne compte pas _les Mariages Samnites_, qui n'allèrent pas au
delà de la répétition générale.
[442] Je renvoie aux excellents petits livres de M. Michel Brenet,
_Grétry, sa vie et ses oeuvres_ (1884), et de M. Henri de Curzon,
_Grétry_ (1907).--Le gouvernement belge a entrepris une grande édition
des oeuvres de Grétry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez
Breitkopf et Haertel, à Leipzig, sous le contrôle d'un comité présidé
par M. Gevaërt. Trente-sept volumes ont déjà paru.
[443] Grétry a plus tard affirmé son républicanisme «de vieille date»,
dans un ouvrage publié en 1801: _la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que
nous sommes, ce que nous devrions être_.
[444] _Essais_, III, 132.
[445] _Ibid._, II, 142.
[446] Le temps de la Terreur.
[447] _Ibid._, II, 140.
[448] Voir sa _Lucile_, et ce qu'il en raconte dans ses _Essais_, I,
173.
[449] _Essais_, II, 396.
[450] _Essais_, II, 404.
[451] _Essais_, II, 413.
[452] _Essais_, II, 417.
[453] Le second et le troisième volume des _Mémoires_.
[454] _Essais_, II, XVII-XVIII.--Il écrivit pourtant encore quelques
petits opéras, dont le meilleur fut _Anacréon_, joué en 1797. Mais il
sut «quitter le public avant que le public ne le quittât», comme dit son
élève, Mme de Bawr.
Il se désintéressait de la musique, et presque toute son activité
intellectuelle s'était tournée vers la littérature. Il rêvassait
interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il
entassait, au jour le jour, ses pensées dans de volumineux ouvrages,
sans ordre, sans suite, et non sans naïveté, mais non plus sans esprit.
Ainsi, les trois volumes de _la Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous
sommes, ce que nous devrions être_, publiés en 1801, et huit volumes
manuscrits de _Réflexions d'un Solitaire_, dont nous n'avons conservé
qu'une partie. M. Charles Malherbe vient d'avoir l'heureuse fortune de
retrouver le quatrième volume des _Réflexions_, perdu jusqu'à ce jour,
et il en a publié des extraits dans le _Bulletin de la Société de
l'Histoire du Théâtre_ (1907-1908).
[455] _Essais_, I, 316-317.
[456] _Ibid._, III, 335.
[457] _Ibid._, III, 95-96.
[458] _Essais_, III, 111.
[459] _Ibid._, III, 126.
[460] «Si, dans une longue course maritime, votre père a vécu loin de la
société des femmes...
«S'il s'est nourri constamment d'aliments salés...» (_Ibid._, III, 66).
[461] Il préconise le régime lacté (_Ibid._, III, 68).
[462] _Ibid._, III, 365.
[463] _Ibid._, I, 240;--préface du volume II.--Voir aussi: I, v, 76, 78,
96, 98, 141, 204, 239, 240;--II, 319-320;--III, 279, 433, etc.
[464] _Ibid._, I, 382, 407;--II, 317;--III, 266.
Il finit pourtant par ne plus s'en satisfaire. Son esprit, toujours plus
épris de précision, chercha d'autres moyens d'expression:
«Je le dis franchement, aujourd'hui le langage musical a pour moi trop
de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de
plus positif.» (_La Vérité ou ce que nous fûmes_, 1801.)
[465] _Essais_, II, 267;--III, 375.
[466] Dans _le Magnifique_ et dans _Panurge_ (_Essais_, I, 248-249,
378-379).
[467] Dans _les Événements imprévus_, et dans _l'Amitié à l'épreuve_
(_Ibid._, III, 320).
[468] Grétry se préoccupe même de rendre en musique les nuances des
diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait
qu'effleurer la question (_Ibid._, II, 19).
[469] «La gamme d'_ut majeur_ est noble et franche, celle d'_ut mineur_
est pathétique. La gamme de _ré majeur_ est brillante, celle de _ré
mineur_ est mélancolique. La gamme majeure de _mi bémol_ est noble et
pathétique. La gamme de _mi majeur_ est aussi éclatante que la gamme
précédente était noble et rembrunie. La gamme de _mi mineur_ est peu
mélancolique. Celle de _fa majeur_ est mixte; celle de _fa tierce
mineure_ est la plus pathétique de toutes. La gamme majeure de _fa
dièze_ est dure, parce qu'elle est surchargée d'accidents; la même gamme
_mineure_ conserve encore un peu de dureté. Celle de _sol_ est
guerrière, et n'a pas la noblesse de celle d'_ut majeur_; la gamme de
_sol mineur_ est la plus pathétique après celle de _fa tierce mineure_.
La gamme de _la majeur_ est brillante; en _mineur_, elle est la plus
naïve de toutes. Celle de _si bémol_ est noble, mais moins que celle
d'_ut majeur_, et plus pathétique que celle de _fa tierce majeure_.
Celle de _si naturel_ est brillante et folâtre; celle de _si tierce
mineure_ est ingénue...» (_Essais_, II, 356-358.)
Si l'on compare cette échelle psychologique des tons à celle de Rameau
(voir p. 219), on remarque qu'elles ne concordent pas exactement, et que
par conséquent leur intérêt, tout subjectif, est de donner l'échelle de
la sensibilité de chaque musicien, et de ses réactions auditives. S'il
est permis, dans de telles conditions, d'avancer une remarque générale,
il semble que l'échelle psychologique des tons dressée par Grétry se
rapproche plus de notre sensibilité actuelle que l'échelle dressée par
Rameau.
[470] «... La clarinette convient à la douleur; lorsqu'elle exécute des
airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l'on dansait
dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le
hautbois, champêtre et gai, indique aussi un rayon d'espoir au milieu
des tourments. La flûte traversière est tendre et amoureuse..., etc.»
Il y a aussi là des remarques qui montrent les variations de la
sensibilité musicale. Ainsi, celles relatives au basson:
«Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors
même qu'on n'en veut faire sentir qu'une nuance délicate; il me paraît
un contresens dans tout ce qui est de pure gaieté.» (_Essais_, I,
237-238.)--Voir encore: III, 424.
On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de cet
instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succès.
[471] Lorsque Andromaque récite (dans l'opéra du même nom), elle est
presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment
harmonie... C'est, je crois, la première fois qu'on a eu l'idée
d'adopter les mêmes instruments pour accompagner partout le récitatif
d'un rôle qu'on veut distinguer.» (_Ibid._, I, 356.)
Grétry ignorait les essais du même genre tentés par les maîtres italiens
du XVIIe siècle.
[472] Une fille, par exemple, assure à sa mère qu'elle ne connaît point
l'amour; mais, pendant qu'elle affecte l'indifférence par un chant
simple et monotone, l'orchestre exprime le tourment de son coeur
amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage? S'il est
vraiment animé, il doit avoir les accents de sa passion; mais
l'orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d'oreille. En
général, le sentiment doit être dans le chant; l'esprit, les gestes, les
mines doivent être dans les accompagnements.» (_Ibid._, I, 169-172.)
[473] A propos du clavecin des couleurs, inventé par le père Castel,
jésuite. (_Ibid._, III, 234-237.)
«Le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l'harmonie
des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet
que les couleurs rembrunies font à ses yeux: les sons aigus ou diésés
font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et
tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l'on trouve toutes les couleurs
qui sont en musique, de même qu'en peinture, propres à désigner
différentes passions et différents caractères.»
L'échelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grétry, celle des
passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le
visage humain. «Le rouge pourpre indique la colère; le rouge tendre sied
à la pudeur... etc.» (_Essais_, III, 237-239.) Voir encore: III, 318,
note 2.
[474] _Ibid._, III, 450-451; I, 336-371, 375-378.
[475] _Ibid._, I, 236-239; III, 290, 315, 455-456.
[476] _Ibid._, II, 127.
[477] _Ibid._, I, 131, 350-355.
[478] _Ibid._, III, 32-33, 249-250.
[479] _Ibid._, III, 22 et suiv.
[480] _Ibid._, III, 30 et suiv.
[481] _Essais_, III, 41.
[482] _Ibid._, III, 21.
[483] _Ibid._, III, 14-15.
[484] _Ibid._, I, 384; II, 183.
[485] Il reste à celui qui est doué d'une tournure d'esprit originale,
mais qui n'a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer des
pensées neuves et piquantes, en s'astreignant partout à l'expression et
à la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la
symphonie. (_Ibid._, I, 78.)--Voir encore: _Ibid._, I, p. V; III,
260-261.
[486] _Ibid._, I, 297-298.
[487] _Ibid._, III, 377-378.--Voir aussi: III, 381, 387.
[488] _Essais_, III, 272.
Grétry a dit encore: «La musique d'une expression vague a un charme plus
magique peut-être que la musique déclamée». (I, 75.)
Et ailleurs:
«Quoi qu'en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne
sonate, et surtout une symphonie de Haydn ou de Gossec.» (I, 78.)
[489] _Essais_, III, 276.
[490] _Ibid._, II, 143.
[491] «Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les
oeuvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, où il peut
sans scrupule puiser des matériaux, qu'il ne doit reproduire cependant
qu'accompagnés de l'expression intime des paroles. Le compositeur de la
symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste qui fait la découverte
d'une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.»
(_Ibid._, I, 244.)--Voir encore: I, 206.
[492] _Ibid._, III, 357.
[493] Il préconise du moins l'emploi de l'orgue dans l'orchestre.
(_Essais_, III, 424; I, 41-42.)
[494] _Ibid._, I, 347-355.
[495] «Mes confrères Méhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur conviennent tous
(avec moi) que l'harmonie est aujourd'hui compliquée au dernier point,
que les chanteurs et les instruments ont franchi leur diapason naturel,
que plus de rapidité dans l'exécution rendrait notre musique
inappréciable pour l'oreille, et qu'enfin un pas de plus nous jetterait
dans le chaos.» (_Essais_, II, 58-59.)--Voir aussi: I, 339; II, 61.
[496] Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l'ouverture de
_la Rosière de Salency_, le thème de l'Ode à la Joie de _la Neuvième
Symphonie_, et un des dessins instrumentaux les plus caractéristiques de
_la Symphonie pastorale_.
[497] _Essais_, III, 432.
[498] Je prie qu'on veuille bien ne considérer ces pages, déjà
anciennes, que comme une simple silhouette, un croquis analogue à celui
que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui
consacrer, comme j'espère le faire plus tard, une étude plus digne de
lui, j'ai voulu seulement que cette figure sereine vint terminer ce
livre, consacré aux maîtres de l'opéra ancien.
[499] _Mozart Briefe_, publiées par Ludwig Nohl, l865, 3e édition,
1877.--_Lettres de W.-A. Mozart_, traduction complète, avec une
introduction et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette.--M. de
Curzon a complété ce recueil par un nouveau volume: _Nouvelles lettres
des dernières années de la vie de Mozart_, 1898, Fischbacher.
[500] _«Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin,
so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf. Und,
Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein
Hundsfott»._ (20 juin 1781.)
[501] _N. B._ Il avait alors vingt et un ans.
[502] Voir les lettres sur la mort de sa mère, surtout celle du 9
juillet 1773: «O mes deux bien-aimés...»
[503] 17 juillet 1788.--Voir ses lettres à Puchberg, ses continuelles
demandes d'argent. Il est malade. Sa femme est malade. Ils ont des
enfants. Pas d'argent à la maison. Des recettes de concerts dérisoires.
Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts,
et il n'y a qu'un seul nom inscrit. L'orgueil de Mozart souffre
cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier. «Si
vous m'abandonnez, nous sommes perdus.» (12 et 14 juillet 1789.)
[504] Dans la lettre même où il apprend à son père,--avec quelle
douleur!--la mort de sa mère survenue à Paris, il rit, et de tout son
coeur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.)
[505] Voir les lettres du 21 août 1770, juillet 1773, 13 juin 1781, 4
novembre 1787, septembre 1791.
[506] «Ne prenez aucun souci de ce que vous appelez le populaire: il y a
dans mon opéra de la musique pour toutes les catégories de personnes,
excepté pour les longues oreilles.» (16 déc. 1780.)
«Il y a çà et là des passages dont les connaisseurs seuls auront de la
satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les
non-connaisseurs en doivent nécessairement être contents, sans savoir
pourquoi.» (28 déc. 1782.)
«Ce qui est déjà terminé de mon opéra a obtenu partout un succès
extraordinaire, car je connais mon public.» (19 sept. 1781.)
«Le choeur des janissaires est tout à fait _écrit pour_ les Viennois.»
(29 sept 1781.)
«Puis vient (à la fin du premier acte de l'_Enlèvement au Sérail_), le
_pianissimo_, qui doit aller très vite, et la conclusion qui doit faire
beaucoup de bruit.--Et c'est tout ce qui convient pour terminer un acte:
plus il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c'est court, mieux cela
vaut, afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs
applaudissements.» (20 sept. 1781.)
[507] Je suis bien loin de prétendre qu'il n'ait pas travaillé. Il
disait lui même à Kucharz, en 1787, qu'«il n'y avait pas un maître
célèbre dans la musique qu'il n'eût étudié à fond, et relu
constamment.»--«Personne, ajoutait-il, n'a dépensé tant de peine à
l'étude de la composition.»--Mais la création musicale ne fut jamais un
travail pour lui: c'était une floraison.
[508] Il est vrai que cette peine est réelle, nous l'avons vu.