aurait, au dire de ses contemporains, cherché à évoquer, «le gémissement
du vent, l'hiver, dans les portes d'une grande maison».
[321] Ai-je besoin de dire que Du Bos exagère une idée juste, et que,
tout en étant écrites pour un effet précis, des pages comme
_Logistille_, ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont
d'admirable musique, qui a la perfection, la délicatesse de touche et la
sérénité de Hændel.
[322] Du Bos veut parler sans doute de la «_Marche des sacrificateurs et
des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des
ennemis vaincus_», au premier acte du _Thésée_. C'est, en effet, une
scène d'une ampleur admirable,--une sorte de marche des armées
victorieuses de Louis XIV.
Plus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au
troisième acte de _Cadmus_. M. Reynaldo Hahn l'appelle justement «un
beau fragment décoratif conçu dans le style de Le Brun». Elle garde dans
sa solennité grandiose un caractère de vivante épopée et une allégresse
héroïque.
Voir aussi, au premier acte d'_Amadis_, la _Marche pour le combat de la
Barrière_ et l'air des _Combattants_.
[323] Première partie des _Bemerkungen: Angenehmerer
Initrumental-Tanzmusik_. Le chapitre est intitulé: _Auf
Lullianisch-französische Art Tänze aufzuführen_.--Ces remarques ont été
rééditées par Robert Eitner, dans ses _Monatshefte für Musikgesch._,
1891, p. 37-48 et 54-60.
[324] Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l'histoire
de la danse: l'introduction--si tardive--des femmes dans les ballets.
Jusqu'à _Proserpine_, en 1680, les ballets ne comprenaient que des
danseurs. Les premières danseuses, admises à l'Opéra, parurent, deux
mois après _Proserpine_, dans ce petit chef d'oeuvre: le _Triomphe de
l'Amour_.
[325] Du Bos, III, 169.
[326] A la vérité, les précurseurs de Lully, pour l'ordre,
l'architecture de l'oeuvre, la progression des moyens musicaux et
scéniques dans l'opéra, sont les musiciens de l'Opéra Barberini, à Rome,
avant 1650: D. Mazzocchi, Landi, Vittori.
[327] Je rappelle qu'il est de stricte justice de faire hommage à Lully
de la belle architecture de ses poèmes d'opéra. On a vu plus haut la
façon dont il collaborait avec Quinault. Il n'y a guère de doute que, si
les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des
scènes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n'ait
été de Lully.
[328] Du Bos, _Réflexions critiques..._, III, 318.
[329] Lecerf de la Viéville.
[330] Muffat.
[331] «La mesure toujours prête à leur échapper.... Tout est d'un faux à
choquer l'oreille la moins délicate...»
[332] Dès le commencement du XVIIIe siècle, Lecerf de la Viéville dit
qu'elles tiennent le quart du spectacle, et que «Lully ne donnait pas
tant d'étendue à la danse qu'on fait à présent».
[333] Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l'a montré M. Michel Brenet,
un livre de _Composition de musique suivant la méthode françoise_.
[334] Voir la préface du _Florilegium_, I, de G. Muffat, publié en 1695,
à Augsbourg, et réédité récemment dans le premier volume des _Denkmäler
der Tonkunst in OEsterreich._
[335] R. Eitner, _Die Vorgänger Bach's and Hændels (Monatshefte_, 1883).
[336] _Pièces de clavessin avec la manière de les jouer; diverses
chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet
instrument..._, 1689.
[337] Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps
avant sa mort.
[338] La Fontaine lui-même, qui se montre, dans cette _Épître_, si
ennemi de l'opéra, auquel il oppose le style plus discret et plus fin de
la musique de chambre....
Le téorbe charmant, qu'on ne vouloit entendre
Que dans une ruelle, avec une voix tendre,
Pour suivre et soutenir par des accords touchants
De quelques airs choisis les mélodieux chants....
La Fontaine s'évertua à écrire des opéras; et il en donna un, en
1691,--qui n'eut d'ailleurs aucun succès (l'_Astrée_, musique de
Collasse).
[339] Voir surtout le passage, cité plus haut, page 168, où La Viéville
décrit le saisissement produit sur le public par la grande scène
d'Armide voulant poignarder Renaud endormi.
[340] On sent un fléchissement dans le lullysme au moment des grands
opéras de Rameau. On voit crouler alors _Isis_, _Cadmus_, _Atys_,
_Phaéton_, _Persée_. Mais les autres tiennent bon; et _Thésée_ atteste
la vitalité indestructible du parti lullyste jusqu'après _Iphigénie en
Tauride_ de Gluck. Il tient la scène pendant 104 ans, de 1675 à 1779.
[341] «Charpentier l'Italien», comme disaient ses contemporains (La
Viéville, p. 347).--De nos jours, on a tenté, bien à tort, de l'opposer,
comme type de pur musicien français, à Lully, que ses contemporains
n'admiraient tant que parce qu'ils voyaient en lui, justement, le
représentant de la tradition française de Lambert et de Boësset, contre
l'italianisme de Charpentier.
[342] C'est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet
art eût disparu de même, si Lully n'avait pas existé. Les études de M.
J. Ecorcheville sur les musiciens français du «manuscrit de Cassel»
montrent assez l'anarchie et l'incertitude qui rongeaient la musique
française aux environs de 1660. 11 n'a tenu qu'à Dumanoir de prendre la
place de Lully. En dépit d'un talent indéniable c'est leur propre
faiblesse qui a ruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste,
quel génie eut jamais le pouvoir de tuer le développement d'une école
artistique, si cette école artistique avait eu la moindre vitalité? En
art, on ne tue que les morts.
[343] Il n'y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des
maîtres de l'opéra italien de son temps: Stradella, Scarlatti,
Bononcini. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualités et
par tous ses défauts, l'antipode absolu de Lully. Lully fut le plus
intransigeant des Français de son temps; et ce fut la raison de son
succès universel en France.
[344] _Journal de Paris_ (août 1788).
[345] Je ferai deux observations, à propos de l'interprétation de la
musique de Gluck dans nos théâtres d'aujourd'hui.
L'une, pour l'orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck fût marqué
davantage. Gluck fait constamment usage d'effets de rythme insistant et
implacable, à la façon de Hændel: on ne saurait trop les accentuer. Il
ne faut pas oublier que son art était fait, d'après son invention
expresse, pour de grands espaces et de vastes publics: il y faut
relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuyé, un style
colossal, et cette âpreté d'accent qui frappa, par-dessus tout, les
contemporains de Gluck.
L'autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du
second acte, à l'Opéra-Comique, on a fondu les danses des second et
troisième actes. On l'a fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas
qu'aucun théâtre puisse donner un spectacle plus achevé. Je n'en
regrette pas moins qu'on n'ait pas cru devoir maintenir à sa place
primitive le ballet qui terminait la partition. Les habitudes de l'opéra
moderne veulent que le spectacle finisse en pleine action. Il n'en était
pas de même dans l'opéra ancien (voir _Orphée_ ou _Iphigénie en Aulide_)
où, quand la tragédie était achevée, une musique heureuse, de belles
danses, des chants paisibles, venaient détendre l'esprit. C'est ce qui
contribue à donner à ces oeuvres leur caractère de rêve bienfaisant et
serein. Pourquoi ne pas revenir à cette conception dramatique? Je la
crois plus haute que la nôtre.
[346] Jusqu'à présent, l'air d'Hercule: _C'est en vain que l'Enfer_,
était déclaré apocryphe, et attribué à Gossec. M. Wotquenne vient de le
rendre à Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d'_Ezio_
(1750): _Ecco alle mie catene_. Mais pourquoi Gossec, qui était un
admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspiré d'un ancien air de lui?
[347] Je parle de l'_Alceste_ italienne, jouée à Vienne en 1767: car,
dans l'_Alceste_ française de 1776, Gluck a fait un certain nombre
d'emprunts, peu considérables d'ailleurs (quelques danses et choeurs
dansés), à _Antigone_, à _Paride ed Elena_ et aux _Feste d'Apollo_.
[348] Le second et le troisième actes sont tout autres. Dans la
partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous
montrait Alceste, de même qu'autrefois Orphée, en présence des dieux
infernaux, se vouant à la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour
faire ses adieux à Admète. Le troisième acte, où ne paraissait pas
Hercule, se dénouait par l'intervention d'Apollon.
[349] Remarquez la différence des titres donnés par Gluck à ses oeuvres.
Les premiers opéras italiens gardent le nom, habituel alors, de _dramma
per musica_, et c'est encore le titre du _Paride ed Elena_. L'_Orfeo_
italien de 1765 se nomme _azione teatrale per musica_; l'_Alceste_
italienne de 1767, _tragedia messa in musica_; _Iphigénie en Aulide_,
l'_Orphée_ français et l'_Alceste_ française sont des
«tragédies-opéras»; _Armide_, un «drame héroïque mis en musique». Enfin
_Iphigénie en Taurine_ est une «tragédie mise en musique».
[350] _Les Grotesques de la Musique_.--Il est vrai que Berlioz ajoute;
«Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possédait, lui, les notions
premières...» Mais c'est justement une erreur de prendre Rousseau comme
type le plus complet de la science musicale des Encyclopédistes.
D'Alembert et peut-être même Diderot étaient plus instruits que lui.
[351] _Die Encyklopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert_
(1903, Breitkopf).--J'ai fait mon profit des indications de cette
excellente étude.
[352] On a repris dernièrement à Munich le _Pygmalion_ de Rousseau. Voir
sur ce mélodrame l'étude de M. Jules Combarieu (_Revue de Paris_,
février 1901).
[353] Je fais, bien entendu, la part, dans ces éloges, des exagérations
calculées pour s'attirer la faveur du critique influent.
[354] Burney, _l'État présent de la Musique en France et en Italie_
(1771). Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu'«elle était une
des plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances
extraordinaires sur la modulation»; et il ajoute cette curieuse
remarque:
«Quoique j'aie eu le plaisir de l'entendre pendant plusieurs heures,
elle n'a pas joué un seul morceau français. Tout était italien ou
allemand, d'où il n'est pas difficile de fonder son jugement sur
l'opinion de M. Diderot dans la musique.»
[355] _Principes généraux d'Acoustique_ (1748).
[356] _Fragments sur l'Opéra_ (1752).--Articles: «Fondamental» et
«Gamme» dans l'_Encyclopédie_.--_De la Liberté de la Musique_
(1760).--_Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en
particulier_ (1773).--_Réflexions sur la Théorie de la Musique_ (1777).
[357] Lettre au _Mercure de France_ (mai 1752).
[358] Gluck n'est arrivé à Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il
n'est donc pour rien, comme on l'a dit parfois, dans le discrédit où
tomba l'oeuvre de Rameau. C'était chose faite, bien avant que Gluck fût
connu en France.
La première mention qu'on ait d'une oeuvre de Gluck jouée en France, est
de quatre ans après la mort de Rameau. Le 2 février 1768, comme l'a
montré M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un «motet à voix
seule de M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M.
Impériale». Jusque-là, on ne connaissait son nom à Paris que pour avoir
entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, «parodiés» sur des
paroles françaises, et introduits par Blaise, en 1765, dans
l'opéra-comique: _Isabelle et Gertrude_ (Michel Brenet: _Les Concerts en
France_).
[359] Il le dit dans son _Dictionnaire de Musique_, en 1767: «Les
premières habitudes m'ont longtemps attaché à la musique française, et
j'en étais enthousiaste ouvertement.» Et une lettre écrite à Grimm, en
1750, montre qu'il préférait encore, après son voyage à Venise, la
musique française à l'italienne.--Grimm, lui-même, commença par admirer
Rameau; il disait de lui, en 1752, qu'il était «grand très souvent et
toujours original dans le récitatif, toujours saisissant le vrai et le
sublime de chaque caractère».--Quant à D'Alembert, il a toujours su
rendre hommage à la grandeur de Rameau, même en le combattant.
[360] Les _Nouvelles littéraires_ (correspondance de 1753 à 1747),
récemment retrouvées par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la
Bibliothèque de Munich, et publiées dans le _Recueil de la Société
Internationale de Musique_ (juillet-sept. 1905), montrent comment
l'opéra français fut, en un instant, ruiné par les _intermezzi_
italiens.
«La musique italienne a entièrement étouffé la nôtre; nous pourrons
renoncer à tous nos opéras...» (Déc. 1754.)
«Le goût de la musique italienne a totalement étouffé la musique
française. On quitte l'Opéra pour courir à tout concert, où l'on exécute
des morceaux ultramontains.» (Mai 1755.)
«Notre opéra ne se relève pas du coup mortel qui lui a été porté par
l'introduction de la musique italienne.» (Janvier 1756.)
[361] Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte,
souvent racontée. Je rappellerai seulement les faits principaux.
Rousseau, ému par les représentations italiennes, ouvrit le combat, et,
avec le manque d'équilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une
gallophobie exaspérée. Sa _Lettre sur la Musique française,_ de 1753,
qui fut le signal de la «guerre des bouffons», dépasse en violence tout
ce qu'on a jamais pu écrire dans la suite contre la musique française.
Il faut bien se garder de croire que cette lettre représentât l'état
d'esprit des Encyclopéistes. Elle était trop paradoxale. Qui veut trop
prouver ne prouve rien. Diderot et D'Alembert, malgré leur admiration
pour les Italiens, continuèrent à rendre justice aux musiciens français.
Grimm lui-même restait sceptique; et, dans son pamphlet: _le Petit
Prophète de Boehmischbroda_, où il constate qu'aucun opéra de Rameau ne
peut plus sa maintenir, depuis la victoire des Bouffons, il ne s'en
réjouit pas, comme on pourrait penser: «Qu'y avons-nous gagné? C'est
qu'il ne nous restera ni opéra français, ni italien; ou, si nous avions
celui-ci, nous perdrions encore au change, en convenant même de la
supériorité de la musique; car, soyons de bonne foi, l'opéra italien
fait un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont
l'ornement: tout y est sacrifié au plaisir de l'oreille.»
Si, pourtant, les Encyclopédistes ne tardèrent pas à prendre violemment
parti pour Rousseau et pour l'opéra italien, c'est qu'ils furent
exaspérés par la brutalité scandaleuse avec laquelle les partisans de
l'opéra français les combattirent. D'Alembert dit, dans son _Essai de la
Liberté de la Musique_, que Rousseau se fit plus d'ennemis, et en attira
plus à l'Encyclopédie par sa _Lettre sur la Musique_ que par tous ses
écrits antérieurs. Ce fut une explosion de haine. Il semblait que
l'admiration de la musique française dût être un article de foi.
«Certaines gens, dit D'Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et
républicain, frondeur et athée.» Il y avait de quoi révolter tous les
esprits indépendants. Il était inadmissible qu'on ne pût en France
attaquer l'opéra sans être couvert d'injures et traité de mauvais
citoyen. Et ce qui mit le comble à l'indignation des philosophes, ce fut
la façon cavalière dont les ennemis des Italiens se débarrassèrent
d'eux, par un arrêt du roi qui les expulsait de France, en 1754. Cette
façon d'appliquer à l'art les procédés du protectionnisme le plus
despotique souleva contre l'opéra français la conscience de tous les
esprits libres. De là l'emportement de la lutte.
[362] _Fragments sur la Musique en général et sur la nôtre en
particulier_ (1773).
[363] _Troisième Entretien sur «le Fils naturel»_ (1757).
[364] Lettre à Grimm (1752).
[365] _Gil Blas_ (2 février 1903).
[366] Grimm, _Correspondance littéraire_ (sept. 1757).
[367] Il faut bien dire que les livrets d'opéras français méritent, au
XVIIIe siècle, la palme de l'ennui. Il en est de plus saugrenus, il n'en
est pas de plus insipides, et de plus délibérément assommants. On
éprouve une impression rafraîchissante, quand on lit ensuite des
_libretti_ de Métastase. Je parcourais dernièrement ceux que Hændel mit
en musique, et j'étais frappé de leur beauté, oui, même de leur naturel,
auprès des _libretti_ français du même temps. Il y a là, sans parler du
charme de la langue, une force d'invention non seulement romanesque,
mais véritablement dramatique, qui légitime l'admiration des
contemporains. Jamais Rameau n'a eu à sa disposition des poèmes de la
force de ceux que Hændel a traités. Je ne parle pas des sujets des
oratorios de Handel, qui sont souvent admirables, mais même de tels de
ses opéras italiens, comme l'_Ezio_ et le _Siroe_ de Métastase, ou le
_Tamerlano_ de Haym. On y trouve des passions et des caractères qui sont
vrais et vivants.
[368] Diderot, _le Neveu de Rameau._
[369] Comme l'a montré M. Charles Lalo, dans une récente thèse de
doctorat (_Esquisse d'une Esthétique Musicale scientifique_, 1908, p.
86), Rameau est un pur Cartésien, et sa _Démonstration du principe de_
_l'Harmonie_ (1750) «présente un étrange pastiche des célèbres passages
du _Discours_ où Descartes retrace la genèse de sa méthode. Les
premières pages de la _Démonstration_ sont un _Discours de la Méthode
pour bien conduire son oreille dans l'audition musicale_.» Rameau le dit
lui-même: «Éclairé par la méthode de Descartes, que j'avais heureusement
lue, et dont j'avais été frappé, je commençai par descendre en moi-même;
j'essayai des chants à peu près comme un enfant qui s'exercerait à
chanter... Je me plaçai le plus exactement possible dans l'état d'un
homme qui n'aurait ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de
recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j'aurais le
soupçon que l'habitude d'un état contraire à celui où je me supposais
m'entraînerait malgré moi hors de la supposition... Le premier son qui
frappa mon oreille fut un trait de lumière.., etc.»
«Tout y est, dit très bien M. Charles Lalo: le doute méthodique, et même
hyperbolique; la révélation d'un _cogito_, qui est ici un _audio_...
Et Rameau, avec le terrible esprit de généralisation abstraite des
grands Cartésiens, rêvait d'appliquer le principe qu'il croyait avoir
découvert en musique,--«le principe de l'harmonie»--«à tous les arts du
goût, à toutes les sciences soumises au calcul»,--à la nature entière.
[Voir _Nouvelles Réflexions de M. Rameau_, 1752; et _Observations sur
notre instinct pour la musique_, 1754.]
[370] _Traité de l'Harmonie réduite à ses Principes naturels_, livre II,
chapitre XXIV (1722).
[371] Voir la réponse de Rousseau à Rameau, et son _Examen de deux
Principes avancés par M. Rameau_ (1755).
[372] Je ne suis pas bien sûr que Lully n'ait pas exercé sur Gluck plus
d'influence que Rameau. Gluck le disait lui-même. «L'étude des
partitions de Lully avait été pour lui un coup de lumière; il y avait
aperçu le fond d'une musique pathétique et théâtrale, et le vrai génie
de l'opéra qui ne demandait qu'à être développé, perfectionné. Il
espérait, en conservant le genre de Lully et la cantilène française, en
tirer la véritable tragédie lyrique.» (Comte d'Escherny, _Mélanges de
littérature et d'histoire_, 1811, Paris.)--Gluck rivalisa d'ailleurs
ouvertement avec Lully, en écrivant _Armide_; et il eût voulu renouveler
cette épreuve, en composant un _Roland_.
Mais les vrais modèles de Gluck sont ailleurs: en Italie et en
Allemagne. C'est Hændel, Graun, Traetta, et les maîtres du grand _Lied_
dramatique, de l'Ode, ou du récit épique: Joh.-Philipp Sack,
Herbing,--tant d'autres, que je me promets prochainement d'étudier.
[373] _De la Liberté de la Musique_ (1760).
[374] «_Musices seminarium accentus_. L'accent est la pépinière de la
mélodie», répète Diderot dans _le Neveu de Rameau_.
[375] Paru en 1755, sous le titre: _Saggio sopra l'Opéra in Musica_.
[376] Il publiait aussi un second livret: _Énée à Troie_,--le sujet même
de Berlioz.
[377] _Un Précurseur de Gluck_ (_Revue Musicale_, sept. et oct. 1902).
[378] Burney disait de lui: «Il n'est pas seulement un ami de la poésie,
mais un poète. Il eût été aussi grand comme poète, s'il avait eu une
autre langue à son service.
[379] Son père signait _Klukh_. Le nom de Gluck est souvent
orthographié, dans quelques-uns de ses ouvrages italiens (dans
l'_Ippolito_ de 1745), _Kluck_ ou _Cluch_.
[380] Ainsi se vérifie curieusement l'exactitude de la métaphore de
Victor Hugo, qui sans doute en eût été bien surpris lui-même:
_«Gluck est une forêt_, Mozart est une source».
[381] Il avait déjà fait de même à Londres, en 1746. Une note du _Daily
Advertiser_ du 31 mars 1746, signalée par M. A. Wotquenne, annonce:
«Dans la grande salle de M. Hickford, Brewer's Street, le mardi 14
avril, M. Gluck, compositeur d'opéros, donnera un concert, de musique,
avec les meilleurs acteurs de l'Opéra; particulièrement il exécutera,
accompagné par l'orchestre, un concerte pour vingt-six verres à boire
accordés par l'eau de source; c'est un nouvel instrument de sa propre
invention, sur lequel on peut exécuter ce qui peut être joué par le
violon ou le clavecin. Il espère ainsi satisfaire les curieux et les
amateurs de musique.» Ce concert eut grand succès, sans doute: car il
fut redonné, le 19 avril, au Hay-Market.--Une annonce pareille fut
publiée par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donné le
19 avril 1749, au château de Charlottenborg, en Danemark.
[382] On connaît de Gluck cinquante oeuvres dramatiques, un _De
Profandis_, un recueil de _Lieder_, six sonates pour deux violons et
basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs détachés.
[383] 1904, Breitkopf, à Leipzig.
[384] «Je me ferais un reproche encore plus sensible, si je consentais à
me laisser attribuer l'invention du _nouveau genre d'opéra italien_,
dont le succès a justifié la tentative. _C'est à M. Calzabigi qu'en
appartient le principal mérite._» (Gluck, lettre de février 1773 au
_Mercure de France_.) Dans la préface de _Pâris et Hélène_, en 1770,
après _Alceste_, Gluck ne parle que de «détruire les abus qui se sont
introduits dans l'_opéra italien_, et qui le déshonorent».
[385] Calsabigi, dans une très intéressante lettre du 25 juin 1784, au
_Mercure_, a protesté que Gluck lui devait tout, et il a longuement
raconté comment il lui fit composer sa musique d'_Orphée_, en marquant
sur le manuscrit toutes les nuances d'expression, et jusqu'aux moindres
accents.
[386] Il en est un ou deux proutant,--surtout _Die frühen
Gräber_,--d'une poésie sobre et pénétrante. Mais la valeur en est, pour
ainsi dire, plus morale que musicale.
[387] Nº 7, 9 et 11 de la partition française, 5, 7 et 9 de la partition
italienne (édition Peters).
[388] Il est curieux que certaines des pages les plus célèbres
d'_Armide_ et d'_Iphigénie en Tauride_ soient empruntées à ces
opéras-comiques. L'ouverture d'_Iphigénie en Tauride_ n'est autre que
l'ouverture de l'_Île de Merlin_; plusieurs morceaux de la scène de la
Haine, dans _Armide_, proviennent plus ou moins directement de
l'_Ivrogne corrigé_; l'ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale
de celle-là; et M. Wotquenne a même voulu montrer que l'air: «_Sors du
sein d'Armide!_» se dessine déjà dans le duo: «_Ah! si j'empoigne ce
maître ivrogne..._»;--mais je crois qu'ici la ressemblance est fortuite.
[389] M. Weckerlin en a publié une réédition. Nous avons fait entendre
l'oeuvre, en 1904, à l'École des Hautes Études Sociales. Tout
dernièrement, M. Tiersot a donné des fragments des principaux
opéras-comiques de Gluck; et, en rapprochant de telle de ces pages la
musique écrite par Monsigny sur le même sujet, il a fait voir la
supériorité de Gluck.
[390] Mozart a d'ailleurs composé, quelques mois après la première des
_Pèlerins de la Mecque_, des variations pour piano sur un des airs de
cet opéra-comique.
[391] Lettre de Gluck à La Harpe (_Journal de Paris_, 12 octobre 1777).
[392] Lettre de Gluck à Suard (_Ibid._).