(Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft_, 1892);--et Romain Rolland,
_L'Opéra populaire à Venise_ (_Mercure musical_, 15 janvier et 15
février 1906).
[229] Incantation de Médée, dans le _Giasone_ de 1649.
[230] _Ibid._ Rôle de Demo.
[231] Surtout dans la _Didone_ de 1641.
[232] Il y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont
Lully a pu s'inspirer. J'ai peine à croire qu'il n'ait pas connu, entre
autres, celle de l'_Eritrea_ de 1652, l'air délicieux de Celinda: _Dolce
sonno, amico nume_ (acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de
trois violes.--Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans
l'_Ercole_, et les choeurs qui suivent: _Dormi, dormi, o sonno_.
L'architecture musicale de l'_Ercole_ de Cavalli offre d'ailleurs bien
des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l'importance
des _Sinfonie_, le style fugué de l'ouverture, aux rythmes fiers et
saccadés, la structure du Prologue, les choeurs et les danses à la fin
des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange
dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.--Toutefois, il
faut reconnaître que Cavalli lui-même s'était un peu adapté, dans cette
oeuvre, au goût régnant alors en France.
[233] Il use, en le reconnaissant, de certains procédés de style
instrumental français (_Serenata_ de 1662).--On a pu supposer qu'il
avait voyagé en France vers 1660.
[234] En particulier, dans la _Dori_ de 1661 et _Pomo d'Oro_ de
1666-7.--Mais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au faîte
de sa réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les
divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient copiés
dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s'était formé un
style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes
étaient les principaux ouvriers. J'inclinerais toutefois à croire que
Lully, plus intelligent qu'inventif, et plus organisateur que créateur,
a dû probablement emprunter encore plus que fournir aux autres.
[235] Voir l'article précédent.--Je ne fais qu'indiquer en passant cette
question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses
précurseurs italiens et français. Les travaux incessants de M. H.
Quittard contribuent à l'éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières
doit lui consacrer un des chapitres de l'ouvrage qu'il prépare, en ce
moment, sur l'_Esthétique de Lully_.
[236] Auteurs de l'opéra: _le Triomphe de l'Amour_, donné à
Saint-Germain-en-Laye en 1672.
[237] Il semble que ce fut Molière,--plus préoccupé des rapports de la
musique avec la comédie qu'aucun des grands auteurs dramatiques de son
temps,--qui eut le premier l'idée de racheter à Perrin son privilège de
l'Opéra. Il s'en confia à Lully, qui se hâta d'exécuter le projet pour
lui seul, en évinçant Molière.--Voir Sénecé, _Lettre de Clément Marot_
(1688), et Nuitter et Thoinan, _les Origines de l'Opéra français_
(1886).
[238] Lecerf de la Viéville.
[239] _Les Hommes Illustres_ (1696).
[240] Boscheron, _Vie de Quinault_ (1715).
[241] «La passion qui le dominait le plus», continue Boscheron, «était
l'amour; mais il la conduisait toujours avec tant d'adresse qu'il se
pouvait vanter avec justice qu'elle ne lui avait jamais fait faire un
faux pas, malgré les emportements qu'elle inspire d'ordinaire aux
autres. Nul n'avait plus d'esprit dans le tête-à-tête...»
Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully?
[242] Boileau écrit: «Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés
poétiques, est mort mon ami». (_Réflexions critiques sur quelques
passages de Longin._)
[243] Il y a lieu de croire d'ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce
choix aux préférences du Roi qu'à celles de Lully. Il était, avant
Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui
faisait les délices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la
préface de _Sophonisbe_). Son premier essai de collaboration avec Lully
fut dans _Psyché_ (1670).--A partir de _Cadmus et Hermione_ (1673), il
fut seul poète en titre de l'Opéra, jusqu'en 1686,--à la réserve des
années 1678 et 1679, où Lully mit en musique la _Psyché_ de Thomas
Corneille et _Bellérophon_ de Thomas Corneille et Fontenelle.
[244] Plus 2 000 livres de pension, assurées par le Roi.
[245] «Ce grand homme qu'il avait à ses gages...», dit J.-J. Rousseau.
[246] Lecerf de la Viéville.
[247] Voir Lecerf et _Menagiana_.--Mais Boscheron assure qu'il ne la
connut que lorsqu'il travaillait à _Armide_.
[248] Boscheron.--Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux,
d'écrire pour l'Opéra. Il commença un poème sur _l'Extinction de
l'Hérésie_. Lully chercha, par tous les moyens, à le ramener à lui. Puis
il s'adressa à Campistron, qui lui écrivit _Acis et Galatée_ et _Achille
et Polyxène_, dont il n'eut le temps d'achever que le premier acte.--Les
deux fidèles collaborateurs se suivirent de près dans la tombe. Lully
mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688.
[249] Racine y consentait fort bien. Qu'on se reporte au récit de
Boileau, dans son Avertissement d'un _Prologue d'Opéra_. On verra que
Racine avait accepté d'écrire pour Lully un opéra intitulé _la Chute de
Phaéton_, qu'il en avait même écrit et récité au Roi quelques fragments;
que Boileau n'avait pas fait plus de difficultés à accepter d'en écrire
le prologue, et qu'en effet il l'écrivit partiellement. Si le projet ne
se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d'eux-mêmes, y
renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, «M. Quinault s'étant présenté
au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré l'affront qu'il
allait recevoir, le Roi, touché de compassion», reprit leur sujet à
Racine et à Boileau, et le rendit à Quinault.--On voit qu'il n'eût tenu
qu'à Lully d'avoir Racine comme librettiste. Et, en réalité, il l'eut.
Racine écrivit pour lui l'_Idylle sur la Paix_, que Lully mit en musique
(1685).
[250] Lecerf de la Viéville.
[251] Il avait une voix de basse,--mais «un filet de voix», dit
Lecerf.--«Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs.»
[252] Lecerf de la Viéville.
[253] _Ibid._--On conte la même chose de Beethoven. Un jour, ayant vu
galoper un cavalier sous sa fenêtre, il improvisa, dit-on, le motif de
l'_allegretto_ de la Sonate pour piano op. 31, nº 2, en _ré mineur_.
«Beaucoup de ses plus belles pensées», ajoute Czerny, «sont nées de
semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait
musique et rythme.»
[254] Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie
claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail.
«...Certain, par mille endroits également charmante,
Et dans mille beaux arts également savante,
Dont le rare génie et les brillantes mains
Surpassent Chambonnière, Hardel, les Couperains.
De cette aimable enfant le clavecin unique
Me touche plus qu'_Isis_ et toute sa musique.
Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux
Pour contenter l'esprit, et l'oreille, et les yeux....»
(La Fontaine, _Épître à De Niert_.)
On voit que, sur ce point, Lully était d'accord avec La Fontaine. Mais
il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale,
qu'on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute
jeunette, au temps où La Fontaine écrivait son _Épître_: elle était
alors élève de De Niert, et elle n'avait pas plus de quinze ans. Plus
tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par
Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu'elle donnait chez
elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur
musique.»
[255] Furetière, cité par Lecerf.
[256] Voir, dans le _Bourgeois Gentilhomme,_ comment le maître de
musique s'y prend pour composer une sérénade:
LE MAITRE DE MUSIQUE _(à son Élève)._--Est-ce fait?
L'ÉLÈVE.--Oui.
LE MAITRE DE MUSIQUE.--Voyons... Voilà qui est bien.
LE MAITRE A DANSER.--Est-ce quelque chose de nouveau?
LE MAITRE DE MUSIQUE.--Oui, c'est un air pour une sérénade, Que
je lui ai fait composer, en attendant que notre homme fût éveillé...
Du moins, ici, le maître rend justice à son «écolier».
[257] Lecerf de la Viéville.
[258] «Il n'y avait d'exception que pour le comte de Fiesque, qui en
pouvait lire et chanter quelques morceaux; et il en était extrêmement
discret.»
[259] Jean-François Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut maître de
chapelle à Saint-Germain-l'Auxerrois et à Notre-Dame; il écrivit des
cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut
maître de la musique de la chambre, et composa de nombreux opéras. Marin
Marais (1656-1728), virtuose renommé sur la basse de viole, écrivit
aussi des opéras, dont un, l'_Alcyone_ de 1706, fut célèbre.
M. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son
clavecin à l'orchestre de l'Opéra, comme il l'avait dans le théâtre de
Molière.
[260] Lecerf ajoute: «C'était la mesure de la légèreté de main qu'il
leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et
borné».
Cette observation donnerait à penser que, déjà, du temps de Lecerf, les
mouvements de Lully étaient joués plus lentement.--Le choix de cette
page d'_Atys_ n'était pas si mauvais. Il y faut beaucoup de précision
nerveuse dans l'attaque: qualité à laquelle Lully tenait par dessus
tout...
[261] Lecerf de la Viéville.
Ces musiciens de l'orchestre, sur qui Lully déchargeait sa colère,
n'étaient pas cependant de pauvres hères. Certains d'entre eux furent
des virtuoses et même des compositeurs distingués. Le violoniste
Marchand écrivit une messe, jouée à Notre-Dame. Le basse de viole
Théobalde composa un opéra, _Scylla_, donné en 1701. Le flûtiste
Descoteaux était ami de Boileau, de Molière et de La Fontaine; il se
disait philosophe, et La Bruyère, dit-on, fit son portrait, dans le
chapitre _de la Mode_, sous le nom du «Fleuriste». On a voulu
reconnaître l'autre flûtiste, Philbert, dans la galerie des portraits de
La Bruyère, sous le masque de Dracon, le virtuose aimé des dames.--(Voir
une série d'intéressants articles de M. Arthur Pougin, parus dans _le
Ménestrel_, en 1893, 1895 et 1896, sur _la Troupe de Lully_).--Il semble
aussi que parmi les violonistes étaient Rebel (père de Jean-Ferry Rebel
et d'Anne Rebel, qui épousa Lalande), et Baptiste (père de Baptiste
Anet),--tous deux ancêtres de lignées d'artistes illustres au siècle
suivant.
[262] Préfaces aux deux parties du _Florilegium_,--recueil d'admirables
pièces instrumentales, publiées en 1695 et 1698.--On a réédité récemment
cette oeuvre dans les _Denkmäler der Tonkunst in OEsterreich_, et M.
Robert Eitner a publié dans ses _Monatshefte für Musikgeschichte_
(1890-1891) les notes de Muffat, minutieuses et précises, sur
l'orchestre de Lully.
[263] C'est le fameux «premier coup d'archet», dont la tradition se
maintint pendant tout le XVIIIe siècle, et dont Rousseau et Mozart font
des gorges chaudes. Ce devait être quelque chose d'un peu analogue à
«l'attaque» à la Weingartner.
«Le bruit de notre _premier coup d'archet_ s'élevait jusqu'au ciel avec
les acclamations du parterre.» (J.-J. Rousseau, _Lettre d'un symphoniste
de l'orchestre_.)
Mozart écrit à son père (12 juin 1778, Paris):
«Je n'ai pas manqué le _premier coup d'archet_. Quelle affaire ils en
font, ces animaux-là! Que diable! Je ne vois pas de différence... Ils
commencent bien ensemble... comme partout ailleurs. Cela fait rire!...
Un Français à Munich demande à D'Abaco: «Monsieur, vous avez été à
Paris?--Oui.--Que dites-vous du _premier coup d'archet_? Avez vous
entendu le _premier coup d'archet_?--Oui, j'ai entendu le premier et le
dernier.--Comment, le dernier, que veut dire cela?--Mais oui, le premier
et le dernier... Et le dernier même m'a donné plus de plaisir.»
[264] «_Scharfe charakteristiche Rhytmik_», comme dit Robert Eitner.
Un rythme incisif et expressif.--Mais Lully ne tenait pas moins à la
délicatesse. Nombre d'indications de ses partitions insistent sur ce
point: «_Jouer doucement.... sans presque toucher les cordes... Ne point
ôter les sourdines que l'on ne le voye marqué..._»
[265] Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal à recruter des
chanteurs à Paris et en province, surtout en Languedoc. De Toulouse,
venait Beaumavielle, qui joua les grands rôles de basse de Lully
(Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Béziers vint Clédière, qui jouait
les rôles de haute-contre (Atys, Thésée, Bellérophon, Admète, Mercure).
Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi débuté dans les
opéras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry
(Sangaride, Io, Andromède), et surtout Mlle de Saint-Christophle,
tragédienne excellente (Médée, Alceste, Junon, Cybèle, Cérés).
Voir les articles cités de M. Arthur Pougin.
[266] Voir Marpurg, _Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der
Musik_, 1754, Berlin. (_Lebensnachrichten von einigen berühmten
französischen Sängerinnen._)
[267] Lecerf de la Viéville.
[268] _Ibid._
[269] Il chassa, parce qu'elle était enceinte, sa plus jolie actrice,
Louise Moreau, la Paix de _Proserpine_,--qui avait fait la conquête du
Dauphin.
[270] «Il les avait tous mis sur le pied de recevoir sans contestation
le personnage qu'il leur distribuait.» (Lecerf.)
[271] Voir page 235.
[272] Ainsi, _Prometheus_ de Goethe, traduit en musique par Reichardt,
Schubert et Hugo Wolf.
[273] Il serait plus juste de dire: «Quand il eut perdu sa
maîtresse».--En effet, «_quand elle eut perdu son maître_» ne signifie
pas: «après la mort de Racine»; car elle est morte avant lui, en 1698.
Cela veut dire: «après la fin de leur liaison», soit, à ce qu'il semble,
au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,--«_le
tonnerre qui l'avait déracinée_»,--vers 1678.
[274] Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout à l'avantage de son
père. Baron avait été formé par Molière, et non pas par Racine.
[275] Cité par les frères Parfait, dans le t. XIV de leur _Histoire du
Théâtre Français_, et par Lemazurier, dans sa _Galerie historique des
acteurs au Théâtre Français_ (1810).
[276] Appendice à la _Correspondance entre Boileau et Brossette_, 1858,
p. 521-522.
[277] Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l'intonation du
rôle de Phèdre, vers par vers.
[278] Abbé du Bos, _Réflexions critiques sur la poésie et sur la
peinture_, 1733, III, 144.--(La 1^re édition est de 1719.)
[279] Lemazurier, _Galerie historique des acteurs du Théâtre-Français_
(1810).
[280] Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le
Roland, l'Alcido de Lully), l'habitude «de faire valoir sa voix par des
sons trop nourris et emphatiques, _qui était en usage parmi nos anciens
acteurs_».
[281] Du Bos, _Ibid._, I, 419.
[282] _Ibid._, III, 154.
[283] Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en
novembre 1670. Elle avait alors 26 ans.
[284] Il est curieux que cette scène d'_Iphigénie_ soit précisément la
même que Diderot, dans son _Troisième Entretien sur le Fils Naturel_, en
1757, propose comme thème de déclamation musicale au réformateur de
l'opéra, qu'il attend et qu'il pressent,--qui sera Gluck, vingt ans plus
tard.--(Voir p. 224).
[285] Entendez: le parler ordinaire de la tragédie.
[286] L. de la Laurencie, _Le goût musical en France_, 1905.
[287] _Atys_, IV, 4.
[288] _Isis_, II, 2.
[289] _Ibid._, II, 4.
[290] _Thésée_. Acte II. Premier air de Médée.
[291] _Thésée_. Deuxième air de Médée.--Voir aussi le récit de Méduse
dans _Persée_ (III, 1), ou celui de Théone dans _Phaéton_ (III, 1.):
«Quoi! malgré ma douleur mortelle...».
[292] _Armide_. Monologue du second acte.
[293] _Proserpine_. Prologue.
[294] _Ibid._, II, 1.
[295] Ainsi, dans _Atys_:
ACTE I: «Atys est trop heureux.»
ACTE III: «Que servent les faveurs.»
ACTE IV: «Espoir si cher et si doux.»
dans _Isis_:
ACTE II: «Ah! quel malheur de laisser engager son coeur!»
dans _Proserpine_:
ACTE II (air d'Alphée): «Amants qui n'êtes point jaloux.»
dans _Alceste_: l'air de la nymphe de la Seine, dont la phrase:
«Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas?»
répétée cinq fois, rend si bien l'insistance du sentiment langoureux.
ACTE II (air d'Hercule): «Gardez-vous bien de m'arrêter.»
[296] On sent ici la différence qu'il y a entre le musicien littérateur,
qui puise son inspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de
beaux motifs mélodiques dont il ne tire point parti,--et le musicien de
race, qui part quelquefois d'un thème banal, et en fait sortir peu à peu
des pensées admirables.
[297] Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit La Viéville, et d'une
variété, d'une force de chant prodigieuse!...»
[298] Lecerf de la Viéville de la Fresneuse, _Comparaison de la musique
italienne et de la musique française_, 1705, Bruxelles.--Quatrième
conversation, p. 153 et suiv.
[299] Le Prévost d'Exmes rapporte, en 1779, qu'on fit déclamer à Mlle
Lecouvreur ce monologue d'Armide: «_Enfin! il est en ma puissance_», et
qu'on fut surpris de constater que sa déclamation était exactement
conforme à celle de Lully.
[300] Il importe de noter d'ailleurs que le récitatif de Lully--comme
l'ensemble de sa musique--était exécuté, de son temps, et sous sa
direction, d'une façon beaucoup plus vive et moins traînante qu'on ne le
fait depuis. «On le chantait moins, et on le déclamait davantage.»--Je
reviendrai plus loin sur cette question.
[301] Il faut croire que ce genre de spectacle était dans notre sang;
car déjà dans _les Peines et les Plaisirs de l'Amour_ de Cambert, en
1672, il y avait un acte fameux,--le second,--_le Tombeau de Climène_,
où l'on voyait, dans une allée de cyprès, autour d'un sépulcre blanc, se
dérouler une noble pompe funèbre.--Les Français de la fin du XVII{e}
siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu'ils considéraient
comme une spécialité nationale. «Les sacrifices, les invocations, les
serments, dit Lecerf de la Viéville, sont des beautés inconnues chez les
Italiens.»--On reconnaît le goût pompeux des Français de ce temps: leur
esprit néo-antique se combinait ici avec leur prédilection de
catholiques romains pour l'apparat des grandes cérémonies religieuses.
[302] Airs du valet Arbas.
[303] L'air d'Archas: _Quelque embarras que l'amour fasse_, rappelle
l'air des Poitevins du _Bourgeois gentilhomme_. L'air-rondeau des Faunes
et l'air de Pan: _Que chacun se ressente_, a trouvé certainement son
modele dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chantée de
l'acte I: _Suivons l'amour_, est tout à fait dans le style de la
comédie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles:
ainsi, l'air de la nourrice: _Ah! vraiment, je vous trouve bonne..._ A
côté des airs à danser, il y a des airs d'un comique très fin, comme le
joli air d'Aglante: _On a beau fair l'amour_, qui montrent que Lully
aurait pu, s'il avait voulu, être un de nos plus charmants petits
maîtres, et fonder notre opéra-comique. Mais ce qui abonde surtout dans
_Cadmus_, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style
de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le théâtre (Air
du Soleil, airs de Charite, etc.).
[304] Le Roi s'enthousiasma pour _Cadmus_, et, jusqu'à ses derniers
jours, il lui resta fidèle. Lecerf de la Viéville raconte que, dans sa
vieillesse, venant d'entendre des airs de Corelli, qui était alors à la
mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air de
_Cadmus_, et dit: «Je ne saurais que vous dire: voilà mon goût à
moi».--Naturellement, la cour partagea ce froût; et _Cadmus_ gagna
définitivement la cause, encore fort incertaine, de l'opéra français.
[305] Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise.
[306] «On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d'avoir gâté le sujet
d'Euripide avec des épisodes inutiles.»--On trouvera l'écho des
polémiques, que suscita _Alceste_, dans l'écrit apologétique de Charles
Perrault: _Critique de l'Opéra, ou examen de la tragédie intitulée
Alceste, ou le triomphe d'Alcide_ (publiée dans le _Recueil de divers
ouvrages en prose et en vers_, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr le
prince de Conti, 1675).
[307] Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans
rompre aussi brutalement que dans _Alceste_ l'équilibre de la tragédie,
et en prenant bien garde de conserver à celle-ci ses nobles lignes,
Lully réintroduit, mais avec discrétion, l'élément comique dans son
admirable _Isis_, de 1677, «pour laquelle il avait pris, dit La
Viéville, une peine infinie». Il y varie, autant que possible, le
spectacle, les danses, les fines symphonies, et tâche de réchauffer
l'action.
[308] Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d'_Alceste_,
que les «connaisseurs» puissent décréter à tort et à travers, et imposer
leur goût au grand public. Le grand public trouvait plaisir à ce mélange
du comique et du tragique, à «ces petites chansons»; mais, intimidé par
l'arrêt de l'élite, il n'osa pas les défendre. «Serait-ce à cause
qu'elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait
par coeur, et les chante de tous côtés?»
[309] Lully se délassait de ses opéras en écrivant des vaudevilles et
des chansons bachiques. «Il chantait la basse, et accompagnait de son
clavecin.»--Combien peut-on noter, dans ses opéras, d'airs qui ont le
caractère de vaudevilles!
[310] Sans parler des maîtres de l'air de cour, le charmant Guesdron,
Boësset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d'autres
choses, un des modèles de Lully.
«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros,
ou du moins l'égal de Lambert.»
[311] Voir le _Triomphe de l'Amour_, et «la douce harmonie, qui se mêle
et s'accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cachée, le Mystère,
le Silence, les Songes...»
[312] Peut-être n'a-t-on pas assez montré l'intérêt historique des
livrets de Quiuault. Constamment ils reflètent, d'une façon à peine
voilée, les événements de la cour; et, comme aucun de ces poèmes ne fut
écrit sans avoir été soumis au Roi et discuté par lui, il est permis de
retrouver dans certaines scènes, l'inspiration ou l'influence
personnelle du Roi. Telle, dans _Proserpine_, la scène fameuse de Cérès
et de Mercure, pleine d'allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui
était alors épris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches
jaloux de Mme de Montespan l'exemple de Cérés délaissée et de son
chagrin décent. Les contemporains ne s'y trompaient point: «Il y a une
scène de Mercure et de Cérès qui n'est pas bien difficile à entendre,
écrivait Mme de Sévigné, le 9 février 1680: _il faut qu'on l'ait
approuvée_, puisqu'on la chante.»
Les Prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent l'histoire des
guerres et des traités, _Isis_ célèbre les victoires navales que
venaient de remporter Jean Bart, Duquesne et Vivonne. _Bellérophon_ et
_Proserpine_ chantent la paix triomphante--et, déjà, menaçante pour la
sécurité du reste de l'univers.
«_Il soumettra tout l'univers_», annonce Quinault, commentant, à sa
façon, la lettre de Mme de Sévigné à Bussy: «La paix est faite. Le roi a
trouvé plus beau de la donner cette année à l'Espagne et à la Hollande
que de prendre le reste de la Flandre. Il le garde pour une autre fois.»
L'histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu'aux chambres de
réunions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue de
_Persée_!
[313] Marpurg, _Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik_,
1754, Berlin.--I, 217.
[314] On sait que le type de l'ouverture italienne, déjà esquissé par
Landi dana le second acte de son _S. Alessio_, comprend essentiellement
un mouvement rapide, un mouvement lent et un mouvement rapide.
[315] L'ébauche de l'ouverture française apparaît aussi, comme l'a
remarqué M. Pirro, chez certains maîtres allemands de la même époque,
par exemple ehei Hammerschmidt et chez Beutschner.
[316] Abbé Du Bos, _Réflexions critiques sur la poésie et sur la
peinture_.
[317] _Id_., I, 460.
[318] Il s'agit ici de Roland qui revient à la raison.
[319] _Id_., I, 456-57.