Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. 443.
[152] Tome XLI.
[153] Il est remarquable que Fétis en parle, en août 1827, dans la
_Revue musicale_ (voir Nuitter et Thoinan), et que, dans l'article de
son _Dictionnaire_ sur Luigi Rossi, il omet de citer l'_Orfeo_, qu'il
connaissait pourtant.
[154] C'était d'ailleurs le défaut de presque toute l'époque, du moins
de presque tout l'opéra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli,
dans son _Estetica della musica_ (1900, Turin, p. 537), «dans la
première moitié du XVIIe siècle, régnait sur l'opéra la mesure ternaire,
et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages
vocalisés caractérisent les oeuvres de ce temps d'incubation
mélodramatique».
[155] Il s'agit de la scène du Satyre et d'Aristée.
[156] _Recueil d'excellents airs italiens de différents auteurs d'après
Brossard_, Bibl. Nat. Rés. Vm. 1108.
[157] «Le récitatif italien est un méchant usage du chant et de la
parole.»
[158] _Lettre sur les Opera._
[159] Malgré Rinuccini, et l'éveil assez intéressant pour l'histoire
littéraire d'une suite de dramaturges musicaux,--comme Gabriello
Chiabrera, Alessandro Striggio, poète de l'_Orfeo_ de Monteverde,
Ottavio Tronsarelli (33 _Drammi musicali_, 1632, Rome), Girolamo
Bartolommei (_Drammi musicali_, 1656), dont une _Teodora_ et un
_Polietto_, publiés en 1632, dans un volume de tragédies sacrées, ont
vraisemblablement inspiré les célèbres oeuvres de Corneille. Le premier
de ces _Drames musicaux_ de 1655, une _Cerere racconsolata_, est
précisément dédié «_all' Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio
Mazzarini_». (Voir H. Hauvette: _Un précurseur italien de Corneille_,
1897, Grenoble).
M. Angelo Solerti avait commencé dernièrement la publication des
_libretti_ musicaux de la première moitié du XVIIe siècle. (Voir dans
ses _Albori del Melodramma_, Milan, Sandron, les volumes II et III
consacrés à l'oeuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St.
Landi, O. Corsini, etc.)--La mort a malheureusement interrompu cette
entreprise, comme tant d'autres précieux travaux de ce grand érudit.
[160] Combien Rameau n'a-t-il pas eu à en souffrir!
[161] Déjà certains l'osèrent, aux XVIIe et XVIIIe siècles: Péri, Loreto
Vittori, Ferrari, Manelli, Stradella, Mattheson, etc.
[162] _Trattato della musica scenica._--Doni mourut, l'année même
d'_Orfeo_, en 1647.
[163] St-Évremond lui-même reproche à Luigi--ainsi du reste qu'à Cavalli
et à Cesti--de sacrifier le drame à la musique, et de faire oublier ses
héros par le charme de son art:--«L'idée du musicien va devant celle du
héros dans les Opera: c'est Luigi, c'est Cavallo, c'est Cesti qui se
présentent à l'imagination», et non leurs personnages. (_Lettre sur les
Opera._)
[164] Voir, par exemple, l'arietta d'Euridice: «_Quando un core
inamorato_», p. 298 des _Studien zur Geschichte der italienischen Oper
im 17. Jahrhundert_ (tome I) de M. Hugo Goldschmidt.--On trouvera dans
cet excellent ouvrage, qui a paru en même temps que paraissait dans _la
Revue d'Histoire et de Critique musicales_ l'étude présente sur Luigi
Rossi, de nombreux fragments de l'_Orfeo._
[165] Ainsi, dans le _Recueil d'airs italiens_, aux armes de
Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims (Bibl. Nat. Rés. Vm
1115. Inventaire Vm^{7} 17), p. 109-119, le 11e air: _Non sara, non fù,
non è_, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un adagio
à 3/2, puis revient au 4.--Dans le même recueil, l'air: _Anime voi che
sete dalle furie_ (p. 59-68).--Voir aussi dans le recueil, déjà cité, de
Brossard: _Deh, deh, soccorri;--Chi trovasse una speranza;--Non sempre
ingombra;_ etc.--Il en est de même dans le recueil de _Cantates_ (Bibl.
Nat. Rés. Vm. 1175 [27]).
[166] Voir p. 301 du livre cité de M. H. Goldschmidt, l'air d'Euridice:
_Fugace e labile è la beltà_, que M. Goldschmidt rapproche de l'air
célèbre du _Rinaldo_ de Haendel: _Lasoia ch'io pianga._
[167] Sur les vocalises et les «passages» vocaux dans les oeuvres de
Luigi, voir le tout récent ouvrage de M. H. Goldschmidt: _Die Lehre von
der vokalen Ornamentik_ (1er vol. 1907).
[168] Acte III. Scène X. Nous publions, à la fin du volume, cette
admirable scène, restée inédite jusqu'à présent.
[169] Acte II, scène 9 (Voir p. 305 des _Studien_ de Goldschmidt).
[170] Acte II, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à son
tour, reprend la phrase initiale: _Pastor gentile_.
Acte III, scène 9. Charmant choeur à 3: _Dormite, begli occhi,_ qui fait
penser à _Céphale et Procris_ de Grétry (p. 303 des _Studien_ de
Goldschmidt).
[171] _Volkommener Kapellmeister_, 1739 (p. 345).
[172] Acte III, scène 1.--Le burlesque se mêle bizarrement au
pathétique: Aristée, fou de désespoir, chante un trio bouffe avec Momus
et le Satyre (Acte III. scène 4).--Il y a dans l'_Orfeo_ nombre d'airs
bouffes, et assez réussis, qui annoncent l'_opéra buffa_ du XVIIIe
siècle.
[173] Voir notre Supplément musical.
[174] «Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux
airs italiens ce tour non seulement sçavant et recherché, mais aussi ce
tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par
tous les connaisseurs.» (_Catalogue de Brassard_, 1724).
[175] Burney, dans son _Histoire de la musique_ (t. IV, p. 152-157),
note l'élégance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses
harmoniques.
[176]
«Je ne m'estonne point de voir à tes beaux airs
Soumettre les démons, les monstres, les enfers,
Ny de leur fier tyran l'implacable furie.
Le chantre Tracieu dans ces lieux pleins d'effroy
Jadis en fit autant; mais de charmer l'envie,
Luiggy, c'est un art qui n'appartient qu'à toi.»
[177] «_Solus Gallus cantat_... Luigi ne pouvait souffrir que les
Italiens chantassent des airs, après avoir ouï chanter a M. Nyert, à
Hilaire, à la petite Varenne.» (_Lettre sur les Opera_.)
[178] Voir Nuitter et Thoinan.--De Nyert avait été formé, d'ailleurs, à
l'école romaine. Il était à Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant
des Réaux, t. IV, p. 428 et suiv., sur _De Nyert, Lambert et Hilaire_.)
C'est à de Nyert qu'est dédiée la fameuse épitre de La Fontaine contre
l'Opéra.
[179] M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces
Dialogues dans le _Bulletin français de la S. I. M._ (15 mai 1908).
[180] A la vérité, je n'ai pas trouvé trace, dans ses manuscrits, de
musique écrite sur d'autres textes que des textes italiens; et, jusqu'à
nouvel ordre, rien n'autorise à dire, comme a fait M. Ademollo, que
Luigi fut le premier à écrire «sur des paroles françaises et pour des
artistes français».
[181] «Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de
Boisset, qui attirèrent son admiration.» (_Lettre sur les Opera_.)
«Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la
cour, furent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut que
Luigi, le premier homme de l'univers en son art, les vint admirer
d'Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner
la réputation qu'une pure fantaisie leur avait ôtée.» (St-Evremond,
_Observations sur le goût et le discernement des François_.)
Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi
les musiciens français, et que certains des amateurs distingués du XVIIe
siècle, Maugars, Lecerf de la Viéville, Bacilly, opposent aux maîtres
d'Italie, comme le représentant le plus parfait de notre art
national,--attend encore aujourd'hui une étude qui le remette en sa
pleine lumière.
[182] «Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos
clavessins, nos orgues...» (St-Évremond.)
[183] Il ne peut s'agir ici de la qualité que Lecerf de la Viéville
reconnaît aux chanteurs français: à savoir, «de mieux prononcer».
Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c'est aux Italiens qu'il
avait pris «ce qu'il y avait de bon dans leur manière de chanter», et
«qu'avant lui et Lambert, on ne savait guère ce que c'était de prononcer
bien les paroles». (IV, 428.)
[184] St-Évremond, _Lettre sur les Opera_.
[185] Mon érudit confrère, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le
passage suivant de Pitoni (_Notizie de' contrappuntisti e compositori di
musica_): «Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates,
opéras (_commedie_) et _canzoni_ sont encore recherchés aujourd'hui par
les étrangers. Il mourut en 1653, et fut enterré à S. Maria in Via Lata,
à Rome, où on lit l'éloge suivant: _Aloysio de Rubeis Neapolitano
phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum
Armonia orphana vidua amicitia æternum plorant, Joannes Carolus de
Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas
sepulchrum posuit anno MDCLIII.»_ (Collection La Fage, mss. franc.,
nouvelle acquisition, nº 266.)
Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années
de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui un _Lamento_ sur
la mort de Gustave-Adolphe.
[186] «J'ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j'ai pu les trois
plus grandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti.
J'ai pris pour escorte ces trois grandes âmes...»
[187] Entre autres, une _Scelta di canzonette italiane di diversi
autori_, dedicate all'eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e
gran marescial d'Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J.
Playford, in Little-Britain, 1679.
[188] Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et
son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas
oublier l'_Orfeo_:
«Toi qui sais mieux qu'aucun le succès que jadis
Les pièces de musique eurent dedans Paris,
Que dis-tu de l'ardeur dont la cour échauffée
Frondoit en ce temps-là les grands concerts d'_Orphée_,
Les passages d'Atto et de Leonora,
Et ce déchaînement qu'on a pour l'Opéra?»
(_Épître à de Nyert, 1677_).
[189] En terminant ces pages, dans la _Revue d'Histoire et de critique
musicales_ d'octobre 1901, nous exprimions le désir «qu'on entreprît de
rassembler l'oeuvre disséminé de Luigi Rossi, et de publier au moins une
sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques de Paris, de
Belgique, d'Italie, et surtout d'Angleterre, possèdent encore une
quantité prodigieuse (à la seule _Christ Church Library d'Oxford_, 112
cantates; au _British Museum_, 31 cantates et duos, 2 _madrigali
spirituali_, etc.)».--Ce voeu est sur le point d'être réalisé. M. Alfred
Wotquenne, à qui l'histoire de la musique du XVIIe et du XVIIIe siècles
doit déjà tant de découvertes, a rassemblé à la Bibliothèque du
Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de
Luigi Rossi; et il prépare en ce moment une étude sur ce maître, avec la
collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-être, de notre
temps, à avoir l'intuition de la grandeur artistique de Luigi, et à
ressusciter ses oeuvres, dans la belle collection des _Gloires de
l'Italie_.
[190] Sénecé, _Lettre de Clément Marot touchant ce qui s'est passé à
l'arrivée de J.-B. Lully aux Champs-Élysées_ (1688, Cologne).
[191] «Un petit homme d'assez mauvaise mine et d'un extérieur fort
négligé.» (Sénecé.)
[192] _Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française_,
par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).
Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de
distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d'opéra de
province, à une représentation de _Tancrède_ de Campra, soit chez un
d'entre eux.
Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la
musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte
pour faire l'apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros,
qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations.
Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va
disparaître la génération qui l'a connu, et, avec elle, tant de précieux
souvenirs. Ils le savent. Un d'entre eux dit:
«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces
particularités... elles vieillissent; dans quelques années d'ici, elles
se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous
aura cette obligation.»
C'est donc, d'après l'intention même de l'auteur, un recueil de la
tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur
Lully. C'est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes.
Si tout n'en est pas rigoureusement exact, l'essentiel est que ce livre
reflète l'opinion publique d'alors et l'image qu'elle s'était faite de
Lully.--Image flattée, sans doute, puisque l'auteur est un fanatique de
Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n'est pas
difficile de retrouver l'homme réel.
Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui
ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la
plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi,
Boscheron, dans sa _Vie de Quinault_ (1715);--Titon du Tillet, dans son
_Parnasse françois_ (1732);--Le Prevost d'Exmes, dans son _Lully
musicien_ (1779).
[193] L'histoire est trop connue pour qu'on la raconte ici. Je renvoie
le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan: _Les Origines de
l'Opéra français_ (1886).
[194] Il le fit, comme il disait.--«Le raccommodement fut si complet et
si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n'a
été imprimée qu'après sa mort, et qu'il fit depuis pour Lully deux
dédicaces en vers, l'une pour l'opéra d'_Amadis_ et l'autre pour celui
de _Roland_.»
[195] C'était alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double
butte formée par l'accumulation des détritus de Paris.
[196] Dans un livre très curieux, intitulé: _Lully homme d'affaires,
propriétaire et musicien_ (1891).
[197] Lettre d'un inconnu à Cabart de Villeneuve (citée par M. E.
Radet).
[198] D'après l'inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687.
[199] «Le glouton», comme l'appelle encore La Fontaine.
[200] Lecerf de la Viéville.
[201] Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hôtel, un
feu d'artifice en l'honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du
duc de Bourgogne, il donna une représentation gratuite de _Persée_ au
peuple de Paris, «en y ajoutant des agréments extraordinaires. On
entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la
représentation, parut en feu; et un soleil s'éleva peu à peu au-dessus.
Ce soleil était composé de plus de mille lumières vives. On tira ensuite
plus de soixante fusées, les unes après les autres, et l'on fit couler
jusqu'à minuit une fontaine de vin.»
[202] Un des personnages de Lecerf faisant la critique d'un passage
d'_Amadis_, le chevalier réplique: «Mon pauvre ami, Lully est Lully,
comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme adonné à
ses plaisirs.»
[203] «Bon mari?» demande Lecerf.--«Pas mauvais. Il appelait toujours
Lambert: Beau-père.»
A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme,
il n'eût pas fait autant de bruit qu'Orphée:
On t'aurait vu bien plus de fermeté
Que n'eut Orphée en son sort déplorable:
Perdre sa femme est une adversité;
Mais ton grand coeur aurait été capable
De supporter cette calamité.
En tout, Lully, je te tiens préférable.
[204] «Il prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 8
000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.»
(Lecerf du la Viéville.)
[205] «... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui concerne
ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception ni
réserve...»
[206] Racontée par Lecerf.--Quelle qu'en soit l'exactitude, cette
légende, immédiatement formée après la mort de Lully, reflète l'opinion
qu'il avait donnée de lui à ses contemporains.
[207] Lecerf ajoute que, «retourné dans son lit, il fit un air
burlesque: _Il faut mourir, pécheur, il faut mourir_». Mais, comme
Lecerf lui même ne semble pas très sur de la vérité du fait, nous
partagerons son doute.
[208] Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.
[209] Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la
Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant.
Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et
depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,--poste où il avait succédé à
l'Italien Lazzarini.
[210] Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de
cornet (serpent). Nulle mention d'organiste. Elle interprétait des
messes et motets à 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental,
sous la direction de deux sous-maîtres de la chapelle, qui servaient
tour à tour par semestre.--(Voir Michel Brenet: _La musique sacrée sous
Louis XIV_, dans la _Tribune de Saint-Gervais_, février-avril 1899.)
[211] Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-maître,
il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l'esprit de la
chapelle royale. L'orgue s'y était introduit, avec une ou deux parties
de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l'établissement du
Roi et de la cour à Versailles que le style changea. Lully offrit sa
troupe de chanteurs et d'instrumentistes, et il fournit lui-même les
modèles du style nouveau; il écrivit de grands Psaumes à 8 ou 10 voix en
deux choeurs, avec un orchestre complet,--vrais opéras religieux, ou
cantates dramatiques, comprenant des récits, des airs, des duos, trios,
choeurs, symphonies, d'un caractère grandiose et parfois pathétique, mais
assez peu religieux.--(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard, _Henry
Dumont_.)--Tout ce côté du génie de Lully mériterait une étude spéciale,
non moins que son activité singulièrement riche et brillante pour les
Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n'entrait point dans
notre dessein de nous y attacher dans ces _Notes_, qui cherchent
seulement à esquisser son rôle dans l'histoire de notre tragédie
musicale.
[212]
Il faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.
Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre,
Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats
Qu'en un jour de combat font les cris des soldats.
(La Fontaine, _Epitre à M. de Niert_.)
[213] Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully à établir à
Paris une Académie Royale de Musique «pour faire des représentations des
pièces de musique, composées tant en vers français qu'autres langues
étrangères».
[214] «Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représentations
accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, sans la
permission par écrit du sieur Lulli.» (1672.)--Ordonnance du 30 avril
1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de deux voix et de
six violons. Etc.
[215] Entre autres, la vieille ennemie: la maîtrise, La Confrérie de
Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la
Musique du Roi, et qui même, un moment, sous le «roi des violons»
Guillaume Dumanoir, avait été sur le point d'absorber sa rivale, sans
que le surintendant Boesset protestât. Elle s'attaqua à Lully, et
prétendit lui disputer le monopole de l'éducation de ses violons. Mal
lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673.
Le «roi des violons» renonça officiellement à sa royauté illusoire, en
1685.--(Voir J. Ecorcheville, _Vingt suites d'orchestre du XVIIe s.
français_, 1906, et Schletterer, _Geschichte der Spielmannszunft in
Frankreich und der Pariser Geigerkönige_, 1884, Berlin.)
[216] «Lully était de Florence,» dit Lecerf, «apparemment un petit
paysan de là autour».--«Moi, qui suis Florentin,» disait-il
lui-même.--Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un
vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son nom.
[217] Lecerf de la Viéville.
[218] Ibid.
[219] _Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de
musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres
instrumens d'harmonie pour l'exprimer, n'ont jamais été et ne peuvent
être de la communauté des anciens jongleurs et ménestriers de Paris_,
1695. (Bibl. Nat.)
Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à
Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine
Anne d'Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des
Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers
1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de
Saint-Martin-des-Champs et de l'hôpital du Saint-Esprit. Il eut
l'honneur d'être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa
mort, le juge de Rameau, dans un concours d'orgue, en 1706.
M. A. Guilmant a publié, dans les _Archives des Maîtres de l'orgue des
XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles_, deux recueils de musique d'orgue de
Gigault et Roberday, avec d'excellentes notices de M. A. Pirro.
[220] _Cérémonial_ de Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682.
[221] Le _livre des Noëls_ de Gigault, comme le _livre d'orgue_ de
Roberday, publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que
pour clavecin, luth, violes, violons et flûtes, ainsi qu'ils s'en
expliquent dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des
«compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments». Il
donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671,
dans l'église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens: violons,
hautbois, trompettes, timbales et orgue.
[222] Pendant le séjour de Cavalli à Paris, Roberday, qui imprimait
alors son _Livre d'orgue_ (1660), lui demanda un sujet de fugue, «afin
que son livre fût honoré du nom de ce maître».
[223] Écrit en 1665.
[224] Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans la
_Revue musicale_ du 1er octobre 1903,--une marche de septièmes avec
altération ou broderie de la quinte.
Roberday fait même, dans la préface de son _Livre d'orgue_, une
audacieuse revendication de la liberté de l'art à l'égard des règles
d'école:
«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un
peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s'attachent si fort aux
anciennes règles qu'ils ne croient pas qu'il soit jamais permis de s'en
départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour
plaire à l'oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu'un ouvrier
ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer
d'accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l'oreille doit
toujours être censé dons les règles de la musique. C'est donc l'oreille
qu'il faut consulter sur ce point.»
Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n'a pas été
perdue pour Lully.
[225] De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait
«les plus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les
préparer, de les placer et de les sauver».
Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de
Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les
hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés
continuées jusqu'où on peut aller... Ce n'est pas supportable.
Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville:
_Éclaircissement sur Bononcini_, 1706.)
[226] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus_, etc.
(Bibl. Nat. Rés.--V^{m7}, 501.)
Les _Airs_ (imprimés) _à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue,
composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli_, 1689, Ballard,--contiennent
le même air, mais avec des variantes appréciables.
Voir encore, de Lambert, l'air: _Pour bien chanter d'amour_,--ou: _Je
goûtais cent mille douceurs_;--ou ses chansons d'inspiration populaire,
bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme:
_Hélas, que n'es-tu seulette_.
M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style des
_Dialogues_ de Lambert, dans le _Bulletin français de la S. I. M._ (15
mai 1908).
[227] _Airs_ (manuscrits) _de Boesset_, etc.