musique, et de Giulio Strozzi pour le poème. Mais les deux auteurs
principaux étaient le décorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano,
homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, mécanicien,
venu à Paris à la fin de 1644, et le maître de ballets, G. Battista
Balbi,--prêtés à Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second par
le grand-duc de Toscane.--_La Finta Pazza_ avait été déjà représentée à
Venise, en 1641; mais on l'accommoda au goût de Paris et du petit roi,
âgé de sept ans. G. Strozzi était en relations avec la France; on
exécutait des opéras de lui (_Proserpina rapita_) à l'ambassade de
France à Rome. Les acteurs de la _Finta pazza_ à Paris furent, en grande
partie, des comédiens italiens de la troupe de Giuseppe Bianchi, venue à
Paris dès 1639.--On trouvera à la Bibliothèque Nationale un exemplaire
de la pièce, avec planches de Valerio Spada, et analyse de Giulio Cesare
Blanchi de Turin.
[62] Le père Menestrier dit: «Les voix qu'on avait fait venir d'Italie
rendirent cette action la plus agréable du monde, avec les divers
changements de scène, les machines, etc.».
[63] Cité par Chouquet: _Histoire de la musique dramatique en France_,
1873.
[64] «Parce que la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui
donnait à souper au duc d'Enghien.» (_Mémoires de Mme de Motteville_, t.
XXXVII de la collect. Petitot, p. 168.)
[65] Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1645.
La Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince
Mattias, 14 août 1646.)
[66] _Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti_, 1895
(chap. V et VI).
[67] Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu'ici: car nous avons une
très curieuse relation d'un Français qui y assista en 1632: _le Journal
de J.-J. Bouchard_, dont le manuscrit est à la bibliothèque de l'École
des Beaux-Arts, à Paris. J'en ai publié tout le récit pittoresque du
carnaval et des spectacles à Rome, dans la _Revue d'histoire et de
critique musicales_ (janvier et février 1902), sous le titre: _La
première représentation du S. Alessio de Stefano Landi_.
[68] Mgr Ruspigliosi devint pape, en 1667, sous le nom de Clément IX.
[69] Cette pièce est très probablement la même que _Chi sofre speri_.
[70] On se souvient que Mazarin était à Rome pendant cette année 1639,
où les représentations des Barberini furent particulièrement fastueuses.
[71] «Et parce que tous ceux qui avoient esté à Rome louoient infiniment
à la Reyne cette façon de réciter des comédies en musique, comme
estaient celles que Messieurs les Barberins avaient données au peuple de
Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle en voulut, par un
excès de bonté extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens.»
(Gabriel Naudé [_Mascurat_]: _Jugement de tout ce qui a esté imprimé
contre le cardinal Mazarin, depuis le sixième janvier jusques à la
déclaration du premier avril mil six cens quarante-neuf_,--1649,
in-4º).--Naudé lui-même avait assisté à certaines des représentations
Barberini, en particulier à celles de _S. Alessio_, en 1632.
[72] Il rouvrit en 1653, année où les Barberini firent leur paix avec
les Panfili. On joua _Dal Male il Bene_, poème du cardinal Ruspigliosi,
musique de Marazzoli, à l'occasion des noces du prince de Palestrina
avec dona Olimpia Giustiniani. Le titre même de l'oeuvre: «_Du mal sort
le bien»_ a l'air d'une allusion à la nouvelle fortune des Barberini.
[73] Benedetto Ferrari et Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine,
venaient de fonder l'Opéra à Venise.
[74] «Leurs biens étaient séquestrés; leurs personnes mêmes allaient
être jetées en prison, au château Saint-Ange; et le bruit courait que la
prison ne serait pas le dernier acte de la tragédie. Ils arrivèrent à
Cannes dans l'équipage non seulement de fugitifs, mais de naufragés. Les
mâts et les voiles de leur navire avaient été brisés, le timon perdu,
après une tempête de quatre jours, qui leur avait fait faire tout le
tour de la Sardaigne et de la Corse.» (Dépêche de l'ambassadeur
vénitien, Nani, 6 février 1646.--Voir t. CIII des Amb. Vénit., fº
222;--Chéruel: _Histoire de France pendant la minorité de Louis XIV_,
II, 180-1;--_Mémoires d'Omer Talon_, I, 467;--Hanotaux: _Recueil des
instructions données aux ambassadeurs de France: Rome_, I, p. 5. 1888).
[75] En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi
interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignit aux gouverneurs
des provinces de s'y opposer, au besoin. On fit la guerre au pape. Condé
voulait qu'on prît Avignon. On s'empara de Piombino et de Porto Longone,
en octobre 1646. Le pape effrayé promit de recevoir en grâce les
Barberini et de leur rendre leurs biens. _(Lettres de Mazarin_, II,
326.) Mais il ne tint pas parole; et, le 24 juin 1647, l'ambassadeur
français à Rome, Fontenay-Mareuil, écrivait encore: «Il ne faut point
parler des Barberins». Ils restèrent donc à Paris, où don Taddeo mourut
en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint à peu près Français, grand
aumônier de France, évoque de Poitiers (1652) et archevêque de Reims
(1667).
[76] _Mémoires de Mme de Motteville_, p. 195-6.
[77] Voir le _Journal de J.-J. Bouchard_ (1632) et la lettre de Milton à
Luca Holstenio, du 30 mars 1639. Ici, le cardinal Francesco explique
minutieusement à ses hôtes le _S. Alessio_ ou le _Chi sofre speri_. Là,
le cardinal Antonio fait lui-même, et à coups de bâton, la police de la
salle. (Ademollo: _I teatri di Roma_.)
[78] Voir, dans _l'Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et
Scarlatti_, les inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle,
orages, batailles, chevauchées à travers les airs, décors mouvants,
employés pour l'_Erminia_, de 1637, et _Chi sofre speri_, de 1639.
[79] Ademollo: _I primi fasti della musica italiana a Parigi._
[80] _Ariette di musica, a una e due voce di eccellentissimi autori_--in
Bracciano, per Andrea Fei stampator ducale, 1646.
[81] Nuitter signale d'ailleurs sa présence à Paris avant l'arrivée des
chanteurs.
[82] Au marquis Bentivoglio de Florence, et à Elpidio Benedetti de
Rome.--_Lettres de Mazarin,_ II, p. 813.--Lettre à M. Brachet,
Fontainebleau, 29 sept. 1646.
[83] 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.)--Ce second spectacle n'eut pas
lieu, pour les raisons qu'on dira plus loin.
[84] _Correspondance de Huygens_, 1882, p. CCXIX, cité par Nuitter et
Thoinan.
D'autres prélats italiens du parti Barberini s'intéressèrent à ces
premiers essais d'opéra italien en France. S'il est vrai, comme le dit
le père Menestrier, qu'en février 1646 on ait aussi joué à Carpentras,
dans la salle épiscopale, une sorte d'opéra français, _Achebar, roi du
Mogol_, poésie et musique de l'abbé Mailly, il faut remarquer qu'on se
trouvait encore là sous l'influence de Mazarin. L'évêque de Carpentras
était le cardinal Alessandro Bicchi, le plus intime des cardinaux
italiens auprès de Mazarin, et le plus sûr soutien de la France à Rome.
Michel Mazarin était archevêque d'Aix depuis 1643; et le cardinal
Mazarin lui-même avait été, à deux reprises, vice-légat d'Avignon. Toute
la région avait donc subi fortement son influence.
[85] Sébastien de Brossard, _Catalogue_ (manuscrit) _des livres de
musique théorique et pratique, vocalle et instrumentalle, tant imprimée
que manuscripte, qui sont dans le cabinet du Sr S. de B., chanoine de
Meaux, et dont il supplie très humblement S. M. d'accepter le don, pour
être mis et conservez dans sa Bibliothèque,--fait et escrit en l'année
1724._ Bibl. Nat. Rés.
[86] 1705, Bruxelles.
[87] _Remarques curieuses sur l'art de bien chanter et particulièrement
pour ce qui regarde le chant françois_, 1679.
[88] _Observations sur le goût et le discernement des François;_--et
_Lettre sur les Opera, à M. le duc de Buckingham_.
[89] Il y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro della
Valle à Lelio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), sur _la Superiorità della
Musica dell'età nostra_; et dans quelques poésies françaises et
italiennes, adressées à Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le
futur musicien de l'_Andromède_ de Corneille. Peut-être Dassoucy
avait-il déjà connu Rossi à Rome, où il avait fait un voyage.
[90] Lady Morgan, _Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa_.
[91] «La peinture, la poésie et la musique, disait-il, sont
inséparables.»
[92]
_Cantan su la ciaccona il miserere_
_e un stila da farza e da commedia_
_e gighe e sarabande alla distesa..._
[93] Burney (IV, 152) et Grove en ont signalé la présence à la Bibl.
Magliabecchi de Florence. L'oeuvre semble s'être égarée, depuis. M. Henri
Prunières a pu seulement constater, sur le catalogue de la
Magliabecchiana, l'indication suivante: XIX, 22: _Raccolta di cantate
diverse.._.--4. _Giuseppe figlio di Giacobbe, opera spirituale fatta in
musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma_.--5. _Cantata del canal.
Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi_.--Il
y a aussi des _Madrigaux spirituels_ de Luigi Rossi au British Museum.
[94] «_Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i più bravi virtuosi
che mai abbia conosciuto..._» (Lettre écrite de Rome, le 4 juin 1644.)
[95] M. Alfred Wotquenne, l'éminent bibliothécaire-préfet des études du
Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matériaux de
cette histoire, qu'il se propose d'écrire.
[96] Ce livre fut publié à Venise, chez Gardano, par la femme de
Manelli, Madalena, qui s'intitule «_cantatrice celeberrima_».
[97] _Andromeda_ (1637), le premier opéra italien représenté dans un
théâtre ouvert au grand public.--Suivirent: _la Maga falminata_ (1638),
l'_Alcate_ (1642).--Le prof. Giuseppe Radiciotti a récemment remis en
lumière Francesco Manelli, dans ses intéressantes études sur l'_Arte
musicale in Tivoli_ (1907, Tivoli).
[98] Il est à noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient
souvent les poésies de leurs chants.--On remarquera aussi que les deux
ouvrages, cités plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont dédiés à
l'ambassadeur d'Angleterre à Venise, le «viceconte Basilio Feilding,
barone di Northam». Les Anglais ont eu une prédilection pour ce genre de
la cantate italienne; et c'est en Angleterre, à Oxford, qu'on peut
trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Rossi, de
Carissimi, de Ferrari, etc.
[99] Le titre ajoute: «_con alcuni opuscoli in genere rappresentativo,
che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto_» («avec quelques
opuscules en genre représentatif, qui seront par brefs épisodes des
chants [dramatiques] sans action»).
[100] _Dialoghi e Sonetti posti in musica_, 1638. (Entre autres, _Dido
furens_, _Olindo e Sofronia_, _Nisus et Euryalus_, _Maddalena
errante_.)--_Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci_, 1640 (Suite de
récitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.).
Stefano Landi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, pour
chanter _con la spinetta_ (Recueils de 1620, 1627, 1637). De même,
Loreto Vittori, l'auteur de la _Galatea_ (_Arie a voce sofa_, 1649, le
plus souvent sur des poésies de lui).
[101] Giacomo Carissimi, de Marino, près de Rome (1603-1674), organiste
à Tivoli de 1624 à 1627 (voir le livre ci-dessus mentionné de Giuseppe
Radiciotti), puis maître de chapelle au Collège Germanique de Rome. Il
n'est resté célèbre que par ses compositions religieuses; mais ses
premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui
parurent en 1646; il était alors attiré, lui aussi, par l'opéra: car, en
1647, on représentait de lui, à Bologne, _Le amorose passioni di
Fileno_.
[102] M. Gevaert a publié cet air admirable dans son recueil: _Les
Gloires de l'Italie_. La cantate _Gelosia_ avait paru dans les _Ariette
di musica a una e due voci di eccellentissimi autori_ (1640). Elle
comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-même en trois: un
récitatif déclamé, a quatre temps, une mélodie aux belles lignes, à 3/4;
et un récitatif déclamé, à quatre temps.
[103] Et cela, dès Carissimi, qui, il fout bien le dire, n'a pas peu
contribué au formalisme harmonieux et vide de l'opéra, après Cavalli. Ce
grand artiste un peu froid, éminemment intelligent, voire intellectuel,
clair, ordonné, sensible d'ailleurs, mais sans excès, et toujours
réfléchi dans sa sensibilité, est bien loin d'avoir jamais l'émotion
frémissante, la nervosité d'un Monteverde, ou la fougue puissante d'un
Cavalli. Il était fait pour s'imposer a la France du Grand Roi, par son
génie raisonnable. Il y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d'une
clarté égale et monotone. Une architecture noble, froide, éprise de la
symétrie. Des rythmes peu variés. Une déclamation juste, naturelle, mais
évitant avec soin tout excès d'expression, qui d'un texte banal pourrait
faire jaillir un cri de passion; une musique dominée par la loi de la
toute-puissante tonalité, qui s'y fait partout sentir comme un aimant,
et qui l'empêche de s'égarer dans les recherches expressives de
Monteverde.--Le jugement paraîtra sans doute trop sévère a ceux qui ne
connaissent de Carissimi que quelques _Histoires Sacrées_; mais il ne
faut pas oublier que le poète mélancolique et concentré de _Jephté_ et
de _la Plainte des Damnez_ a été un des compositeurs qui ont traduit en
musique le plus de niaises allégories profanes, et de cantates
amoureuses, écoeurantes de fadeur. (Voir, dans _les Gloires de l'Italie_
de M. Gevaert, le _duetto da caméra_: «_O mirate che portenti_», ou,
dans _l'Arte Musicale in Italia_ de M. Luigi Torchi, la cantate: _Il
Ciarlatano_, pour 3 soprani et basse continue) (Le sujet est le Dédain
qui se fait charlatan, et qui vend des remèdes contre les blessures de
l'Amour).--Or, c'est peut-être par ses cantates profanes, plus encore
que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de
son temps. Ajoutez que, même dans sa musique religieuse, il s'en faut
que son goût soit toujours irréprochable. M. Hubert Parry n'a pas tort
de montrer, dans le troisième volume de _l'Oxford History of Music_,
qu'il fut «un des grands sécularisateurs de la musique d'Église, et un
des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants
dont il recouvrit parfois les paroles sacrées».--Il y a bien des
préjugés à détruire au sujet de Carissimi; et peut-être tient-il dans
l'histoire de la musique une place supérieure à son génie
artistique,--incontestable, d'ailleurs.--Celui qui écrit ces lignes a
lui-même contribué, pour sa faible part, à répandre cette opinion
exagérée.
[104] _Cantate morali e spirituali_.
[105] Cet opéra est aussi connu sous le nom de: _Il Palagio d'Atlante_.
Le libretto et la partition sont au _Liceo musicale_ de Bologne.--La
Bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition,
sous le titre de «dramma musicale, poésie de Mgr. Giulio Ruspigliosi,»
sans le nom du musicien.--Grove signale un autre exemplaire à la
_Library of the sacred Harmonie Society of London_.
La pièce est en trois actes. Les personnages sont:
Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.--Pour le drame:
Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante,
Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante,
Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo.
[106] Gobert.
[107] Lettre d'Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647.
[108] Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);--_Gazette de
Renaudot_, 8 mars 1647, et passim;--Lefèvre d'Ormesson (_Docum. inéd.
sur l'hist. de France_, I, 377).
Mme de Motteville semble dire qu'on rejoua en même temps _la Finta
Pazza_. «C'était une comédie à machines et en musique à la mode
d'Italie, qui fut belle, _et celle que nous avions déjà vue_, qui nous
parut une chose extraordinaire et royale.» Il y a là sans doute une
faute de lecture, ou de style.
[109] «Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la
petite salle des comédies. La Reine se mettait dans une tribune pour
l'entendre plus commodément, et y descendait par un petit escalier qui
n'était pas éloigné de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal
Mazarin, et quelquefois des personnes qu'elle voulait bien traiter, soit
par la considération de leur qualité, soit par la faveur.» (_Mme de
Motteville_, p. 207-8.)
[110] _Mémoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre
du duc d'Orléans_ (Soc. de l'hist. de France, II, 203).
[111] «Les Italiens, dit à son propos Mme de Motteville, sont
d'ordinaire ennemis de la foule et du bruit» (p. 238).
[112] Goulas (_Ibid._).
[113] Lettre d'Anne d'Autriche à Mattias, 23 mai 1647.--Lettre de Melani
à Mattias, 25 juin 1647.--Lettre de Mazarin à Mattias, 10 juillet 1647.
[114] «La princesse Palestrine était âgée, avait eu de la beauté, avait
de l'esprit, ne savait pas le français, parlait beaucoup, et était
extrêmement fière de son nom.» (_Mme de Motteville_, 195-196.)
[115] Goulas, II, 212-3.
[116] On sait que, pour la peinture, sa réputation est malheureusement
tout autre. Sauval prétend qu'à son avènement à la régence, en 1643,
elle fit brûler à Fontainebleau pour plus de 100 000 écus de peintures
qui choquaient la décence.
[117] En France même, le 18 décembre 1647, le Parlement renouvelait les
peines féroces du moyen âge,--le gibet, la roue, la mutilation de la
langue,--contre ceux qui blasphémaient non seulement Dieu, mais la
Vierge et les saints. Ces peines avaient été supprimées de fait sous
Richelieu. (_Recueil des anciennes lois françaises_, XVII, 65.)
[118] Et avec quels discours de pruderie offensée!
[119] «Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.»
[120] Le 2 mars, après avoir dîné chez Mme de Sévigné, Lefèvre
d'Ormesson alla «au Palais-Royal pour voir la représentation de la
grande comédie, où, après avoir attendu une heure et demie, il entra par
le moyen de Mme de la Mothe...» «Les voix sont belles, dit-il, mais la
langue italienne, que l'on n'entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse.»
(_Mémoires d'O. Lefèvre d'Ormesson._--Doc. inéd. sur l'hist. de France,
I, 377-8).--Renaudot assure pourtant que les acteurs jouaient si
parfaitement «qu'ils se pouvoyent faire entendre à ceux qui n'avoyent
aucune connaissance de leur langue».
[121] _Mémoires du marquis de Montglat_ (Petitot, p. 59-60).
[122] _Mme de Motteville_, p. 238.
[123] _Renaudot_, 8 mars.
[124] _Ibid._
[125] Renaudot.--Bel exemple du style de la première chronique musicale,
parue dans un journal français!
[126] «Cette comédie représentée quasi en présence de toute la France,
avec l'approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux
qui faisoient profession de s'y cognoistre...» (Naudé, _Jugement de tout
ce qui a été imprimé contre le cardinal_, 1649.)
[127] Cela n'empêcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de
Luigi, de falsifier bientôt l'histoire, et de railler l'ennui d'Orphée,
à peu près de la même façon que les journaux amusants raillaient, vers
1860, les vertus soporifiques de _Tannhaüser_: «Ce beau mais malheureux
_Orphée_, ou, pour mieux parler, ce _Morphée_, puisque tout le monde y
dormit...»
[128] 142 millions.
[129] «L'on a voulu qu'une despense de 30 000 escus pour un entretien de
la cour, et d'une si grande ville que Paris, ait esté une chose bien
extraordinaire: et l'on a fait un crime de voir une seule comédie de
respect pendant la Régence, au lieu qu'auparavant c'estoit galanterie
d'en voir toutes les années, et de jouer bien souvent des Balets, dont
la despense estoit quasi toujours plus grande que n'a esté celle de la
comédie d'_Orphée_.» (Naudé, _ibid._)
[130] _Mémoires de Guy Joly_ (Petitot, t. XLVII, p. 11).
[131] _Mémoires de Goulas_, II, 212.
[132] Lettre d'Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-être s'agissait-il d'un
projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa: _le Défi
d'Apollon et de Mars._
[133] Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vérole,
puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes fêtes.
[134] Naudé, p. 575.--Naudé va même jusqu'à appeler Mazarin «le Martyr
d'Estat», parce qu'on fit retomber sur lui toute la responsabilité des
dépenses d'_Orfeo_.
[135] _Le Triomphe de l'Amour_, de Michel de la Guerre et de Charles de
Beys, dont M. Quittard vient de retrouver le _libretto_, est de 1654; la
_Pastorale_ de Perrin et Cambert (l'_Opéra d'Issy_), de 1659; le _Serse_
de Cavalli fut joué au Louvre en 1660, et la _Pomone_ de Cambert
inaugura l'Académie d'Opéra en 1671.
Il n'est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les
tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux
mois avant sa mort, il faisait représenter _Serse_ dans sa chambre (11
janv. 1661). L'éternel Melani jouait deux rôles dans la pièce.
[136] 1681, Paris.--Bonnet et Bourdelot, dans leur _Histoire de la
musique et de ses effets_ (1715, Amsterdam), ont copié en grande partie
la description de Menestrier; mais ils l'appliquent bizarrement à une
représentation donnée, en 1660, à Vienne, pour les noces de l'empereur
Léopold; et ils ne disent rien du spectacle de 1647 à Paris. Ils
analysent d'ailleurs la pièce, «comme ayant passé pour un des modèles de
l'opéra français» (p. 390-402).
[137] «La femme est un objet qui rend l'homme toujours ridicule. Si elle
est laide, oh! quelle misère! Et si elle est belle, ah! quel danger!...
Qu'on la prenne, ou qu'on ne la prenne pas, toujours on s'en repent.»
(Acte I, scène 5.)
[138] Menestrier.
[139] Renaudot.
[140] Menestrier.
_La Victoire_: «Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, vous
ai-je jamais fait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d'or qui
flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement: Que tout
cède au Monarque Français! Me voici! C'est moi qui ai reçu votre Roi
dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille
palmes. C'est moi qui fais trembler sous son empire les deux
hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l'immense Océan...
Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des
yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le
sceptre et lancent la foudre...» (Prologue d'_Orfeo_.)
[141] Renaudot.
[142] Malgré l'opinion de MM. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture
au cardinal Mazarin sur _la Comédie des machines_ me semble s'appliquer
aussi bien à l'_Orfeo_ qu'à _la Finta Pazza_.--Voir, dans les oeuvres de
Voiture, le sonnet connu:
«Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide...»
Le succès des machines d'_Orfeo_ a contribué à la création d'un certain
nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, comme _la
Naissance d'Hercule_ de Rotrou (1649), et l'_Andromede_ de Corneille
(1650). On sait que, pour l'_Andromède_, dont la musique était de
d'Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d'_Orfeo_.
[143] Le copiste a seulement marqué «_Qui và la Danza_».
[144] Menestrier.
[145] _Id._
[146] _Id._
[147] Renaudot.
[148] «M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes
les décorations d'un opéra italien, qui avait pour sujet les _Amours
d'Orphée et Euridice_, et qui parut dans la même salle où se fait
aujourd'hui l'Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de
Ratabon, premier commis dans la surintendance des bâtiments. Les
décorations en furent magnifiques, et entre autres celles d'une salle
feinte (peinte?), dont tous les ornements étaient rehaussés d'or. Dans
le lambris qui était composé d'architecture, on voyait plusieurs
tableaux que M. de Sève l'aîné, qui depuis a été recteur de l'Académie,
avait peints et finis d'après des dessins que M. Errard n'avait faits
que de pratique. Ce fut à l'ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui
est aujourd'hui directeur de l'Académie, et qui n'était alors âgé que de
15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à
rehausser d'or une grande frise de rinceaux ou ornements de feuillages
qui se dessinait en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée par
des peintres qu'on tenait pour très habiles en ces sortes d'ouvrages,
elle était presque toute estropiée, et M. Errard, remarquant avec
attention que M. Coypel rectifiait de lui-même tout cet ouvrage, il lui
fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille
témoignages d'amitié, lui offrant tous ses dessins pour étudier.»
(_Notice sur Charles Errard_ par Guillet de Saint-Georges,--dans les
_Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie
Royale de peinture et sculpture,_--1854, Paris.)
[149] L'_Orfeo_;--_Poesia del Sig. Franc. Buti.--Musica del Sig. Luigi
Rossi._--Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition reliée de II-261 pages,
avec table alphabétique.
[150] Nº 25 887.