NOTRE LITTÉRATURE
Chaque volume in-16, orné d'un portrait en héliogravure, broché. 2 fr.
LISTE DANS L'ORDRE DE LA PUBLICATION DES 51 VOLUMES PARUS
(1908.)
VICTOR COUSIN par M. JULES SIMON de l'Académie française.
MADAME DE SÉVIGNÉ par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l'Acad.
française.
MONTESQUIEU par M. ALBERT SOREL de l'Académie française.
GEORGE SAND par M. E. CARO de l'Académie française.
D'ALEMBERT par M. JOSEPH BERTRAND de l'Académie française, secr.
perpétuel de l'Acad. des sciences.
VAUVENARGUES par M. MAURICE PALÉOLOGUE.
MADAME DE STAEL par M. ALBERT SOREL de l'Académie française.
THÉOPHILE GAUTIER par M. MAXIME DU CAMP de l'Académie française.
TURGOT par M. LÉON SAY de l'Académie française.
THIERS par M. P. DE RÉMUSAT sénateur, de l'Institut.
BERNARDIN DE St-PIERRE par M. ARVÈDE BARINE.
MADAME DE LAFAYETTE par M. le comte d'HAUSSONVILLE de l'Académie
française.
MIRABEAU par M. EDMOND ROUSSE de l'Académie française.
RUTEBEUF par M. CLÉDAT professeur de Faculté.
STENDHAL par M. ÉDOUARD ROD.
ALFRED DE VIGNY par M. MAURICE PALÉOLOGUE.
BOILEAU par M. G. LANSON.
CHATEAUBRIAND par M. DE LESCURE.
FÉNELON par M. PAUL JANET, de l'Institut.
SAINT-SIMON par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l'Acad.
française.
RABELAIS par M. RENÉ MILLET.
J.-J. ROUSSEAU par M. ARTHUR CRUQUET professeur au Collège de France.
LESAGE par M. EUGÈNE LINTILLAC.
DESCARTES par M. ALFRED FOUILLÉE membre de l'Institut.
VICTOR HUGO par M. LÉOPOLD MABILLEAU professeur de Faculté.
ALFRED DE MUSSET par M. ARVÈDE BARINE.
JOSEPH DE MAISTRE par M. GEORGE COGORDAN.
FROISSART par Mme MARY DARMESTETER.
DIDEROT par M. JOSEPH REINACH.
GUIZOT par M. A. BARDOUX membre de l'Institut.
MONTAIGNE par M. PAUL STAPFER professeur de Faculté.
LA ROCHEFOUCAULD par M. J. BOURDEAU.
LACORDAIRE par M. le comte D'HAUSSONVILLE de l'Académie française.
ROYER-COLLARD par M. E. SPULLER.
LA FONTAINE par M. G. LAFENESTRE membre de l'Institut.
MALHERBE par M. le duc DE BROGLIE de l'Académie française.
BEAUMARCHAIS par M. ANDRÉ HALLAYS.
MARIVAUX par M. GASTON DESCHAMPS.
RACINE par M. GUSTAVE LARROUMET membre de l'Institut.
MÉRIMÉE par M. AUGUSTIN FILON.
CORNEILLE par M. G. LANSON professeur de Faculté.
FLAUBERT par M. ÉMILE FAGUET de l'Académie française.
BOSSUET par M. ALFRED RÉBELLIAU.
PASCAL par M. É. BOUTROUX membre de l'Institut.
* * * * *
NOTES:
[1] M. Pierre Aubry a montré que la musique du moyen âge passe par les
mêmes phases que les autres arts. C'est d'abord l'art roman, «où la
musique profane a peine à se dégager du chant liturgique, et se traîne
avec lourdeur à la suite des mélodies grégoriennes, où les notations
neumatiques sont obscures et incomplètes». Puis vient l'art gothique, où
les musiciens, comme les architectes d'Ile-de-France, règnent sur toute
l'Europe. Alors, «la musique mesurée des trouvères allège et précise la
ligne mélodique, flottante et indécise avant. En même temps, tandis que
les mélodies grégoriennes n'excédaient guère _l'ambitus_ (l'étendue) des
modes, les proses des XIIe et XIIIe siècles atteignent les limites les
plus élevées de la voix humaine, montent et ne savent plus
redescendre,--aussi haut que les flèches gothiques. Puis, c'est au début
du XIVe siècle, la même exubérance, la même exagération de virtuosité
technique que dans les autres arts. La prodigieuse habileté du musicien
en arrive aux subtilités du contrepoint, et la belle notation
proportionnelle du XIIIe siècle aux notations compliquées du XIVe et du
XVe siècles. Contre cette complication et cette obscurité croissantes se
produira en musique, comme dans les autres arts, la réaction de
simplicité et de clarté de la Renaissance.
[2] Dialogues de François de Hollande, 1548.
[3] Claudien dit qu'on discutait ardemment sur la musique, à la cour
d'Arcadius, au milieu des pires préoccupations politiques; et Ammien
Marcellin écrit de Rome, vers 370: «On n'y entend que des chants, et,
dans tous les coins, des tintements de cordes».
[4] Titre que Palestrina mérite d'ailleurs à un moindre degré que
Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, que
d'autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus variés, plus profonds
que lui,--lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette époque, grâce à
l'éternité de son style, à son esprit classique, et à la paix Romaine
qui plane sur son oeuvre.
[5] Surtout grâce à l'école de Mannheim, qui fut un des berceaux du
nouveau style instrumental.
[6] Et je n'excepte point celui qui écrit ces lignes.
[7] Tout passe, tout revient, rien ne meurt.
[8] Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Hugo Riemann est arrivé à
des conclusions analogues, en suivant un chemin différent. Dans le
second volume de son _Histoire de la Musique_ (_1 Teil: Das Zeitalter
der Renaissance_), où il étudie l'évolution, non des formes dramatiques
italiennes, comme je tâche de le faire ici, mais des formes strictement
musicales, il a montré que la monodie florentine de 1600 n'a pas été une
invention, mais un retour en arrière à la tradition musicale de l'école
florentine du commencement du XIVe siècle.
[9] Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre
célèbre de M. Alessandro d'Ancona sur les _Origines du Théâtre en
Italie_ (1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti: sa
monumentale _Vie du Tasse_(1885), et ses nombreuses études sur les
_Origines du Drame musical_.--(Entre autres: _Le origini del
melodramma_, 1903;--_I Albori del melodramma_, 1904;--et une quantité de
petites brochures, remplies de documents inédits: _La Rappresentazione
di Febo e Pitone, o di Dafne di 1486_, 1902;--_Laura Guidiccioni
Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri_, 1902;--_Le Rappresentazioni
musicali di Venezia, dal 1571 al 1605_, 1902;--_Otlavio Rinuccini_,
1902;--_Precedenti del melodramma_, 1903;--_Le favolette da recitarsi
cantando di Gabriello Chiabrera_, 1903,--etc.)
[10] La première représentation d'_Orphée_ à Paris est de 1774.
[11] Il ne faut pas oublier que la première moitié du XIVe siècle a été
une sorte de printemps de la musique en Italie. Les découvertes toutes
récentes de M. Johannes Wolf ont remis en lumière l'originalité
singulière des maîtres florentins d'alors: Johannes de Florentia
(Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenze,
Francesco Landino, et tant d'autres. (Voir le 2e et le 3e vol. de la
_Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460_.)
[12] M. d'Ancona fait quelques réserves sur cette attestation de
Borghini. Il cite, dans le prologue de _S. Giovanni e Paolo_, les vers
suivants:
«Senza tumulto sien le voci chete,
Massimamente poi quando si canta.»
«Ne faites point de bruit, _surtout_ pendant qu'on chante,»--ce qui
laisse entendre qu'on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans
un certain nombre de ces représentations, la musique accompagnât tout le
texte. Or ce caractère de théâtre chanté est bien marqué dans les
prologues (_Annunziazioni_) de beaucoup de pièces:
«Reciterem con dolci voci o _canti_.»
«Nous réciterons avec de douces voix et chansons.» (_S. Barbara_.)
«Questo misterio glorioso e santo
Vedrete recitar con dolce _canto_.» (_Resurrezione_.)
«Vous verrez réciter avec de doux chants ce mystère glorieux et saint.»
[13] M. d'Ancona croit qu'il s'agit là de l'_Abram e Agar_, joué au
temps de Savonarole.
[14] L'_Impériale_ était une forme de danse.
[15] Les _Sacre Rappresentazioni_ avaient lieu d'ordinaire dans une
église, ou sur la place d'une église. On jouait entre vêpres et la nuit;
et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de
piété.
[16] Une représentation musicale toute semblable eut encore lieu à
Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi; et le poème de cette
Annonciation était de Rinuccini, l'auteur des premiers opéras
florentins.
[17] Ces _Sacre Rappresentazioni_ se maintinrent jusqu'à la seconde
moitié du XVIe siècle?--jusqu'en 1566 à Florence, jusqu'en 1539 à Rome,
où, tous les ans, des artisans jouaient au Colisée _la Passion_. (On dut
y mettre fin, parce qu'après chaque représentation la populace allait
saccager le quartier des Juifs.--Voir Marco Vatasso: _Per la storia del
dramma sacro in Italia_? 1903, Rome.)--Naturellement, elles s'étaient
fort perverties; et l'impudeur païenne du temps s'y étalait
effrontément, comme à cette représentation de 1541, à Saint-Dominique de
Sessa: _la Creacione di Adam ed Eva_, où l'auteur, un chanoine, qui
jouait Adam, se montra tout nu: ce qui eut un succès énorme. Plus
audacieux encore, un _Spectaculum divi Francisci_, joué à Naples au
commencement du XVIe siècle, où le frère qui tenait le rôle de saint
François jouait, nu, une scène de séduction. (Voir A. d'Ancona, _lib.
cit._)
Retenons toutefois ce fait très important que les _Rappresentazioni_, en
dehors de Florence, ont surtout un caractère de grand spectacle
d'apparat avec défilés et cortèges; à Florence, presque uniquement,
elles gardent un caractère dramatique et récitatif, «_fatte in modo di
recitazione_». Cette remarque est essentielle, puisque l'invention du
style musical récitatif, qui sera le fondement de l'opéra, sera due à
Florence: il faut donc y voir an trait national, qui tient au génie de
la race.
[18] Influence réciproque, en bien des cas. Car il est difficile de
déterminer toujours qui des deux a été le modèle de l'autre. Ce qui est
sûr, c'est qu'il y avait pénétration mutuelle; et déjà Sainte-Beuve
l'avait noté. «Un Mystère, joué quelquefois devant l'église, était comme
une mise en action de la façade, un complément historié et mouvant du
portail ou de la rosace. Coloriés, sculptés, ou sur le tréteau,
c'étaient, les mêmes personnages.» (_Tableau de la poésie française et
du théâtre au XVIe siècle_, 1800.)
[19] Voir page 60.
[20] Cet Arrigo Tedesco n'est autre que le célèbre musicien flamand
Heinrich Isaak (1430-1517).
[21] Les poésies des plus anciens _canti carnascialeschi_ ont été
publiées dans des éditions de 1550 et 1760.--Voir sur ce sujet: Adrien
de la Fage, _Canti carnascialeschi (Gazzetta musicale di Milano_. 1847);
Angelo Solerti, _Precedenti del Melodramma_; et Alessandro d'Ancona,
_op. cit._
[22] Un membre de la famille des Médicis, Lorenzo di Pier Francesco de'
Medici, grand-père de Lorenzaccio, écrivit aussi une _Rappresentazione
della Invenzione della Croce_ (1482 ou 1493), où il attaquait violemment
la tyrannie de Laurent le Magnifique.
[23] Lettre de Pauluzo, envoyé du duc de Ferrare, Rome, 8 mars 1518.
[24] On sait que les _Intermèdes_ de 1589 à Florence ont été le point de
départ du mouvement, qui conduisit, quelques années après, aux premiers
essais d'opéra récitatif par Peri, Caccini et Cavalliere. (Voir mon
_Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti_, 1895.) On
trouvera dans l'étude de M. Solerti sur les _Precedenti del melodramma_
le curieux récit d'intermèdes joués à Milan, en 1599, entre les actes
d'une pièce de G.-B. Visconti, l'_Armenia_. Ils représentaient: la
tragédie d'Orphée, l'expédition des Argonautes, Jason et la Toison d'or,
la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pallas. Ils
étaient d'une splendeur inouïe.
[25] M. Vincent d'Indy (Cours de Composition musicale, 1er vol., 1902) a
vu dans la décadence de l'art de la Renaissance le fruit de l'esprit de
personnalité et de libre examen. Il se trompe, je crois. C'est la grande
Renaissance du XVesiècle qui a été une époque d'indépendance ou
d'aspiration à la liberté. Qu'on se rappelle le puissant gouvernent
scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis Brunelleschi et
Alberti, cette foi dans la science, qui trouve une expression si ardente
et si haute dans Léonard,--et, d'autre part, le mouvement anti-clérical,
que j'ai signalé plus haut dans l'humanisme, et qu'appuient même des
papes, comme Léon X.--Ce mouvement s'étend environ jusqu'au sac de Rome.
Peu après commence la reprise de l'Italie par la pensée ou le pouvoir
catholique. Il s'en faut de beaucoup que la seconde moitié du XVIesiècle
soit une époque de libre examen. Un des types les plus frappants en est
le Tasse, ce malheureux homme, qui mêlait étrangement la dévotion au
plaisir, qui se torturait de terreurs religieuses, et dont la folie
consistait à se croire damné, à aller se dénoncer aux inquisiteurs de
Ferrare, de Bologne, de Rome, et à dénoncer les autres, à réclamer leur
châtiment.
«Souvent résonnaient horriblement en moi les trompettes du Jugement; et
je te voyais, Seigneur! assis sur les nuées, et je t'entendais dire--(ô
paroles d'épouvante!)--: «Allez, maudits, dans le feu éternel!» Et cette
pensée m'assiégeait avec tant de force que j'étais contraint d'en faire
part à ceux qui m'entouraient; vaincu par la terreur, je me confessais;
et si, par hasard, je croyais avoir oublié quelque péché peu important,
par négligence ou par honte, je recommençais ma confession, et je
faisais parfois ma confession générale... Cela même ne suffisait point à
m'apaiser, parce que je ne pouvais pas exprimer mes péchés avec autant
de force dans mes paroles, que je les sentais en moi...»
Qui parle ainsi? Un puritain d'Angleterre? un Bunyan? un soldat de
Cromwell?--Non. Le prince des artistes de la fin de la Renaissance
italienne, le maître incontesté de la poésie, du théâtre et, nous allons
le voir, de la musique même, de tout l'art de la fin du XVIesiècle.
Est-ce là ce redoutable «Orgueil anti-chrétien» que M. Vincent d'Indy
nous donne comme caractéristique de la décadence de l'art?--Mais c'est,
tout au contraire, la faillite de cet orgueil. L'esprit de la libre
Renaissance a été brisé vers 1530. La contre-réforme catholique domine
l'âme italienne. Les musiciens de la fin du XVIeet du XVIIesiècle sont
presque tous religieux d'âme, et souvent même d'habit. Monteverde,
Vecchi, Banchieri, Vitali, Stefano Landi, Carissimi, Stefani, Cesti,
sont ou deviennent gens d'Église. Le type le plus populaire de la fin de
la Renaissance, l'extravagant Benvenuto Cellini lui-même, a des visions
religieuses. Il voit la Vierge face à face. Le mystique Michel-Ange ne
semble pas assez religieux aux critiques de son temps.--(Voir, sur
l'esprit religieux des artistes italiens, au XVIesiècle, Müntz:
_Histoire de l'Art pendant la Renaissance_, III, 38-39.)
[26] Lettre à Michel-Ange, novembre 1545.
[27] Le manuscrit du _Sacrificio_, de Beccari, a été retrouvé à la
Palatina de Florence (E. 6. 6. 46) par M. Arnaldo Bonaventura. Il
comprend douze pages de musique manuscrite.
[28] Voir Angelo Solerti, _Ferrara e la corte Estense nella seconda metà
del secolo XVI_, 1899.
[29] Angelo Ingegneri, _Della poesia rappresentativa e del modo di
rappresentare le favole sceniche_, 1508, Ferrare
[30] En fait, il était l'un et l'autre. Girolamo Parabosco, de Plaisance
(mort en 1560), écrivit des comédies dans le genre de l'Arétin, des
nouvelles dans le genre de Bandello, et des poèmes mythologiques. Il fut
en même temps organiste de San Marco de Venise, et dirigea chez Domenico
Veniero une académie de chant et de musique, pour laquelle il composa la
musique de ses propres madrigaux. Il était élève de Willaert. (Voir la
monographie d'Ad. van Bever.)
[31] «En ces paroles languissantes résonne un je ne sais quoi de
plaintif et de suave, qui incline les yeux à pleurer.»
[32] L'_Aminta_ fut représenté en 1590 a Florence, avec musique.
[33] Trois sonnets et une _canzone_.
[34] Le prince de Venosa se remaria en 1594 avec Leonora d'Este, et
Tasse célébra encore cet événement par une pièce en _ottave_.
[35] _Dialoghi_ publiés par A. Solerti, III, p. 111-118. _La cavaletta
overo de la poesia toscana_.
[36] Voir Angelo Solerti, _Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de'
Cavalieri_, 1802.
[37] Bernardo Buontalenti, né en 1537, fut pendant soixante ans
l'architecte général des grands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs
palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins,
dirigeait leurs fêtes, fabriquait des machines et des feux d'artifice
pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre
construit aux Uffizi, en 1585, furent célèbres en Europe.
[38] Cavalieri avait voulu que «_questa sorte di musica rinnovata da lui
commova a diversi affetti, come a pieta ed a giubilo, a pianto ed a
riso_» («que cette sorte de musique, renouvelée par lui [d'après
l'antique] suscitât les passions diverses, comme la pitié et la joie,
les pleurs et le rire»).
[39] M. Solerti (_Rinuccini_, 1902) a noté des _canzoni_ de Rinuccini,
qui sont calquées sur des poésies de Tasse. (Voir aussi Guido Mazzoni:
_Cenni su O. Rinuccini poeta_, 1895.)--Rinuccini fut l'auteur des poèmes
de la _Dafne_ de 1594-7, et de l'_Euridice_ (1600) de Péri, ainsi que de
l'_Arianna_ (1608) de Monteverde.
[40] En même temps que Monteverde, Michelangelo Rossi écrit une _Erminia
sul Giordano_ (1637); Domenico Mazzocchi, un _Olindo è Sofronia_ (1637).
En France, dès 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient à la cour le fameux
ballet: _la Délivrance de Renaud_, dont tel air d'Armide a déjà quelque
chose de l'énergie et de l'ampleur tragique de la déclamation de Lully.
Armide, de 1637 à 1820, inspire plus de trente opéras.
[41] «Comme un rayon dans l'onde, dans son regard humide scintille un
rire tremblant et lascif...»
[42] Il soutint ses thuses en 1618.
[43] Elfridio Benedetti, _Raccolta di diverse memorie per scrivere la
vita del card. G. Mazarino Romano_, in-4º, Lyon;--cité par V. Cousin,
_La jeunesse de Mazarin_, 1865.
[44] M. Ademollo fait remarquer que, dans la première moitié du XVIIe
siècle, en Italie, il était de règle qu'un comédien sût aussi la
musique, et fût capable de chanter même une partie principale dans un
_melodramma_. La même règle devait s'appliquer aux spectacles privés et
aux représentations d'écoles.
[45] Il fut élevé avec les enfants du connétable Colonna, et accompagna
en Espagne, entre 1619 et 1622, don Jérôme Colonna.
[46] Les correspondances du nonce Sacchetti, citées par Cousin, montrent
combien Mazarin était déjà apprécié en 1629 par le pape Urbain VIII et
le cardinal Francesco Barberini, secrétaire d'État. La même année, il
fut attaché comme capitaine d'infanterie à la légation du cardinal
Antonio, à Bologne.
[47] _Lettre d'un religieux envoyée à Mgr le prince de Condé à
Saint-Germain-en-Laye, contenant la vérité de la vie et des moeurs du
cardinal Mazarin_ (Cimber et Danjou, 2e série, t. VII, p. 434).--Le
«religieux» était sans doute le curé de Saint-Roch.
[48] Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans son
livre sur _les Théâtres de Rome au XVIIe siècle_. En 1639, l'ambassadeur
de France à Rome était le maréchal d'Estrées. Mais Mazarin était à Rome,
persécuté par le parti espagnol, et en relations avec Richelieu, qui
envoyait, cette même année, à Rome son violiste présuite: féré; Maugars,
pour écrire un rapport sur l'état de la musique en Italie.
[49] Maugars, _Response faite à un curieux sur le sentiment de la
musique d'Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639_ (publié par
Thoinan, 1865).
«Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d'avec la bonne
musique; elle l'entend parfaitement bien, voire mesme qu'elle y
compose... Elle prononce et exprime parfaitement bien le sens des
paroles. Elle ne se picque pas d'estre belle, mais elle n'est pas
désagréable ny coquette. Elle chante avec une pudeur asseurée, avec une
généreuse modestie, et avec une douce gravité. Sa voix est d'une haute
estendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant et la renforçant
sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses eslans et souspirs ne
sont point lascifs, ses regards n'ont rien d'impudique, et ses gestes
sont de la bienséance d'une honneste fille. En passant d'un ton à
l'autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres
enharmonique et chromatique avec adresse et agrément...»--Elle touchait
le théorbe et la viole. Maugars l'entendit chanter avec sa soeur
Caterina, et sa mère, «la belle Adriana»;--celle-ci touchait la lyre, et
celle-là la harpe.
[50] Milton, qui assistait en 1639 aux représentations des Barberini, à
Rome, dédia à Leonora une pièce de vers latins, où il la comparait à la
Léonore de Tasso:
_Ad Leonoram Romae canentem_
Altera Torquatum cepit Leonora poetam
cujus ab insano cessit amore furens.
Ah! miser ille tuo quanto felicius aevo
porditus, et propter te, Leonora, foret!
[51] «... _Vivi e lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabilpena..._
(1639).
[52] _Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni_
(1639-1641).--Voir les articles de M. Ademollo dans divers journaux
italiens (_Opinione_, nos 227-232.--_Fanfulla della Domenica_, 1881, nº
32;--1883, nº 45).
[53] Lettre de l'abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France,
régente de Savoie, le 10 mars 1645 (citée par Ademollo).
Cf. _Mémoires anonymes_ de la collection des _Mém. relatifs à l'histoire
de France_ (Petitot, t. LVIII),--attribués au comte de Brégy:
«Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans le
ministère, fit venir de Rome une musicienne qui passait pour une des
plus belles voix d'Italie, et il la logea chez mon père: on l'appelait
la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays qu'elle
me donna envie de faire le voyage de Rome» (p. 255).
[54] Lettre de l'abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France,
régente de Savoie, le 14 avril 1645.
Ademollo dit qu'elle ne revint plus en France, et qu'elle resta à Rome,
où elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphères politiques et
ecclésiastiques. Il est curieux qu'on ait continué de parler d'elle en
France, comme si elle était restée a Paris beaucoup plus longtemps.
C'est une preuve de l'impression qu'elle avait faite.
[55] L'abbé Scaglia mentionne, dans la même lettre, un virtuose: Marco
dell' Arpa.
[56] Né à Pistoie le 31 mars 1626. 11 était fils du sonneur de cloches
du Dôme. Il avait dix-neuf ans quand il vint à Paris. Il partit en
juillet 1647 pour Florence. Il revint presque aussitôt, fut en 1648 et
1649 un agent secret de Mazarin, repartit pour l'Italie en septembre
1649 et, cette fois, y resta jusqu'en 1654. Il était devenu à demi
Français, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus: «...
_Come puo stare che un cappon canti da gallo?_» («Comment peut-il se
faire qu'un chapon fasse le coq [le Français]?»--Libelle sur _Atto
Melani castrato di Pistoja_, cité par Ademollo.)--Il fut plus tard en
rapports avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec eux a été
publiée par Bertolotti, dans _La musica in Mantova_. Au cours de son
existence vagabonde, on le trouve tour à tour, en 1654 à Inns bruck et
Ratisbonne, puis à Ferrare et à Florence, en 1655 à Rome, en 1656 à
Florence, en 1657 de nouveau à Paris, en 1661 à Marseille, en 1664 et
1665 à Florence, en 1667 à Dresde, et enfin à Florence.
[57] _Der Musicalische Quack-Salber_, Leipzig, 1700 (ch. 43).
[58] Au contraire. Nous verrons que l'effet produit sur eux fut
diamétralement opposé à celui que voulait Mazarin.
[59] Lettre d'Atto Melani au prince Mattias de Medici, 22 nov. 1644: «_E
chi disse à V. A. che non piacevano che arie allègre li disse poco la
verità, perché à S. M. non gustano se non le malinconiche e queste son
le sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se non di quelle._
[60] Un des frères de Melani et une certaine Checca de Florence y
chantaient.