de Mlle Rose. C'est la vérité: tel est l'andante, telle est Mlle
Cannabich.» (6 décembre 1777.)
Ainsi telle est la force de l'esprit dramatique chez Mozart, qu'il se
fait jour jusque dans les oeuvres qui comportent le moins son emploi,
celles où le musicien met le plus de sa personnalité et de ses rêves.
* * * * *
Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa musique. C'est ici
qu'est son âme tout entière. Nous y retrouvons, dès le premier instant,
la tendresse et l'esprit qui sont son essence même.
Ils sont partout mêlés, à tous ses sentiments et à toutes ses pensées;
ils les enveloppent, les pénètrent, les baignent d'un doux rayonnement.
C'est pourquoi il n'a jamais réussi--ni cherché--à tracer des caractères
antipathiques. Il suffit de penser au tyran de _Léonore_, aux
personnages sataniques du _Freyschütz_ et d'_Euryanthe_, aux héros
monstrueux du _Ring_, pour se convaincre par l'exemple de Beethoven, de
Weber et de Wagner, que la musique est très capable d'exprimer et
d'inspirer la haine et le mépris. Mais, comme dit le duc du _Soir des
Rois_, elle est surtout «l'aliment de l'amour»; et l'amour est son
aliment. Telle est la musique de Mozart. C'est pour cela qu'il est si
cher à ceux qui l'aiment. Il le leur rend si bien!--C'est comme un
retour perpétuel de tendresse, un flot ininterrompu d'amour, qui coule
de cette âme affectueuse à celles de ses amis.--Tout enfant, il avait un
besoin maladif de tendresse. On conte qu'un jour il demanda brusquement
à une princesse d'Autriche: «Madame, est-ce que vous m'aimez?» et
qu'elle, pour le taquiner, ayant répondu non, l'enfant eut le coeur gros,
et se mit à pleurer.--Le coeur est toujours resté enfant. La naïve prière
se répète constamment sous cette tendre musique: «Je vous aime.
Aimez-moi»[515].
Aussi a-t-il constamment chanté l'amour. Réchauffés par son coeur, les
personnages conventionnels de la tragédie lyrique, sous la fadeur des
paroles et la galanterie monotone des situations, ont trouvé des accents
personnels, dont le charme dure encore pour tous ceux qui aiment.--Cet
amour n'a rien d'emporté, ni de romantique; ce n'est que la douceur ou
la tristesse d'aimer. La passion, dont Mozart ne souffrit point durant
sa vie, n'a déchiré le coeur d'aucun de ses héros. La douleur de dona
Anna, ou même la jalousie de l'Elektra d'_Idomeneo_ n'ont aucun rapport
véritable avec le démon de Beethoven et de Wagner. De toutes les
passions, il ne connut bien que la colère et l'orgueil. La passion par
excellence, «la Vénus tout entière...», n'apparaît point chez lui. Mais
c'est ce qui imprime à l'ensemble de son oeuvre son caractère d'ineffable
sérénité: et pour nous, qui vivons à une époque où les artistes tendent
à ne nous plus faire connaître l'amour que par les ardeurs brutales de
la chair, ou par l'hypocrite «mysticisme» d'un cerveau hystérique, la
musique de Mozart ne nous charme pas moins par ce qu'elle ignore de
l'amour que par ce qu'elle en sait.
Il y a pourtant chez lui un fonds de sensualité. Moins passionné, il est
plus voluptueux que Gluck et que Beethoven. Il n'est pas un idéaliste
d'Allemagne; il est de Salzbourg, sur la route de Venise à Vienne, et
semblerait plutôt à demi Italien. Son art rappelle parfois les
expressions alanguies des beaux archanges et des androgynes célestes de
Pérugin, dont la bouche est faite pour tout autre chose que pour la
prière. Mozart est d'une plus large envergure que le peintre de Pérouse,
et il a su trouver des accents autrement émouvants pour le monde de la
foi. Ce n'est pourtant qu'en Ombrie qu'on peut trouver un terme de
comparaison avec cette musique pure et sensuelle. Pensez à ces charmants
rêveurs d'amour: à Tamino, cette fraîcheur virginale d'une âme où
l'amour vient d'éclore;--à Zerline;--à Constance;--à la comtesse des
_Nozze_, à sa tendre mélancolie;--à la rêverie poétique et voluptueuse
de Suzanne;--au _Quintetto_, qui pleure et rit, et à la langoureuse
béatitude du _Terzetto_ (_Soave sia il vento_) de _Cosi fan tutte_,
semblable «au suave Zéphyr, qui souffle sur un banc de violettes,
dérobant et apportant son parfum[516]»:--à tant de grâce et de
_morbidezza_.--Mais le coeur reste toujours--presque toujours--ingénu,
chez Mozart; sa poésie transfigure tout ce qu'il touche, et l'on aurait
peine à reconnaître, sous la musique des _Nozze_, les brillants
personnages, mais secs et corrompus, de la pièce française. Le brio sans
profondeur de Rossini est bien plus près du sentiment de Beaumarchais.
C'est presque une nouvelle création que cet admirable Chérubin, qui dit
l'inquiétude et le ravissement d'une âme enveloppée par le souffle
mystérieux de l'amour. L'innocence saine de Mozart a passé sur les
situations équivoques (Chérubin chez la comtesse, etc.), sans y voir
qu'un sujet à de gais dialogues. En réalité, il y a un abîme entre les
_don Juan_ et les _Figaro_ de Mozart, et ceux de nos auteurs français.
L'esprit français a chez Molière quelque chose d'âpre, quand il n'est
pas précieux, rude ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et
scintillant. L'esprit de Mozart n'a aucun rapport avec eux; il ne laisse
aucun arrière-goût d'amertume; il est sans malignité; c'est le plaisir
de vivre, d'agir, d'être en mouvement, de dire et de faire des folies,
de jouir du monde, de la vie; il est imprégné d'amour. Ce sont
d'aimables créatures qui se grisent de rires, de mots dits à tort et à
travers, pour cacher l'émotion amoureuse qui est au fond de leur coeur.
Elles font penser aux folles lettres, que Mozart écrivait à sa femme:
«Petite femme chérie, si je voulais te raconter tout ce que je fais
avec ton cher portrait, tu rirais bien souvent! Par exemple, quand
je le tire de sa prison, je lui dis: Dieu te bénisse, petite
Constance!... Dieu te bénisse, friponne!... tête ébouriffée,... nez
pointu!--Et puis, quand je le remets en place, je le fais glisser
peu à peu, en disant tout le temps: Allons!... allons!...
allons!... mais avec l'énergie particulière que demande ce mot qui
dit tant de choses!... Et pour finir, je dis bien vite: Bonne nuit,
petite souris, dors bien.--Je crois bien que je viens d'écrire là
quelque chose de fort stupide (du moins pour le monde)... mais
voilà le sixième jour que je suis loin de toi, et vraiment il me
semble qu'il y a déjà un an... Ah! si les gens pouvaient voir dans
mon coeur, je rougirais presque...» (13 avril, 30 sept. 1790.)
* * * * *
L'abondance de gaieté produit la bouffonnerie. Il s'en mêle une forte
dose à l'esprit de Mozart. La double influence de la comédie bouffe
italienne et du goût viennois devaient y contribuer. C'est la partie la
moins intéressante de son oeuvre, et nous nous en passerions volontiers;
mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses
exigences à côté de l'esprit; et quand, il déborde de joie, la
bouffonnerie jaillit d'elle-même. Mozart s'amuse comme un enfant. On
sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent
prodigieusement.
La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que l'on pense
au caractère de don Juan, et à tout cet opéra qualifié par l'auteur
d'_opera buffa_[517]. La bouffonnerie pénètre ici l'action tragique;
elle se joue autour de la statue du commandeur et des douleurs d'Elvire.
La scène de la sérénade est une situation bouffe; mais l'esprit avec
lequel Mozart l'a traitée en fait une scène de haute comédie. Le
caractère tout entier de don Juan est tracé avec une souplesse de main
surprenante. A vrai dire, il est exceptionnel dans l'oeuvre de Mozart; et
il l'est peut-être aussi dans l'art musical du XVIIIe siècle[518]. Il
faut aller jusqu'à Wagner pour trouver, dans le théâtre de musique, des
personnages d'une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d'un
bout à l'autre de l'oeuvre. S'il est une chose, au premier instant, qui
surprenne, c'est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le
caractère d'un grand seigneur sceptique et libertin. Mais si l'on étudie
d'un peu plus près l'égoïsme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et
colère de ce don Giovanni (qui est un Italien du XVIIIe siècle, et
non plus le hautain Espagnol de la légende, ou le sec petit marquis
athée de la cour de Louis XIV), on remarquera qu'il n'y a pas un trait
en lui que Mozart n'ait pu retrouver en soi-même, dans ces obscures
profondeurs de l'âme, où le génie sent poindre les germes de toutes les
puissances bonnes ou mauvaises de l'univers. Chose étrange! Chacun des
mots, dont nous venons de nous servir pour caractériser don Juan, nous
avait déjà servi pour définir l'âme et le talent de Mozart. Nous avons
parlé de la sensualité de sa musique et de son esprit railleur. Nous
avions noté son orgueil, ses transports de colère, et son égoïsme
redoutable--et légitime.
Ainsi (ô paradoxe!) Mozart portait en lui les puissances d'un don Juan,
et il a pu réaliser dans son art le caractère qui, dans son ensemble, et
par la combinaison différente des mêmes éléments, était le plus éloigné
de lui qu'on pût trouver. Il n'est pas jusqu'à sa tendresse câline, qui
ne se soit traduite ici par la force de séduction du personnage. En
dépit des apparences, cette âme aimante eût probablement échoué à
peindre les transports d'un Roméo,--et un don Juan a été sa plus
puissante création.--Ainsi le veut souvent la nécessité paradoxale du
génie.
* * * * *
Mozart est le compagnon préféré des coeurs qui ont aimé et des âmes
apaisées. Ceux qui souffrent, se réfugient de préférence dans les bras
du grand consolateur, le grand inconsolable, Beethoven, qui tant
souffrit.
Cependant Mozart ne fut point épargné. Le sort lui fut plus rude encore
qu'à Beethoven. Il connut la douleur, sous toutes ses formes; il connut
les déchirements de la souffrance, la terreur de l'inconnu et les mornes
angoisses de l'âme solitaire. Il les exprima dans quelques pages, que
Beethoven et Weber n'ont pas surpassées. Entre toutes, il faut citer ses
_Fantaisies_ et l'_Adagio_ pour piano _en si mineur_. Ici, nous voyons
apparaître une puissance nouvelle, que nous n'avions pas encore aperçue
chez Mozart, et que je nommerais le génie, si ce ne semblait une
impertinence de laisser entendre que nous ne l'avions pas encore
rencontré en dehors de ces oeuvres. Mais j'appelle: génie, ce grand
souffle indépendant du nôtre, qui emporte une âme, parfois médiocre, ou
qui lutte avec elle; c'est une puissance étrangère à l'esprit où elle
établit sa domination; c'est le Dieu qui est en nous, et qui pourtant
n'est pas nous.--Jusqu'ici, nous n'avions vu en Mozart qu'un être
merveilleusement riche de vie, de joie et d'amour; mais c'était toujours
lui-même que nous retrouvions au travers des âmes où il se
transformait.--Ici nous atteignons le seuil d'un monde plus mystérieux.
C'est l'essence même de l'âme qui parle, son être impersonnel et
universel,--l'Être,--le fond commun des âmes, que seul le génie peut
exprimer. Il s'engage parfois entre l'âme individuelle et son Dieu
intérieur des dialogues sublimes, surtout aux heures où l'âme accablée
se réfugie dans son sanctuaire inaccessible. Ce dualisme de l'âme et de
son démon se retrouve constamment dans l'art de Beethoven. Mais l'âme de
Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, passionnée. Celle de
Mozart est juvénile, délicate, souffrant parfois de son trop de
tendresse, mais harmonieuse, chantant sa souffrance en phrases bien
rythmées, et finissant par s'y laisser bercer, par sourire au milieu de
ses larmes à la grâce de son art, à sa propre séduction (_Adagio en si
mineur_). C'est le contraste de cette âme de fleur et de ce génie
souverain, qui fait le charme sans prix de ces poésies musicales. Telle
Fantaisie ressemble à un arbre au large tronc, aux bras puissants, au
feuillage finement dentelé, et parsemé de fleurs au léger parfum. Un
souffle héroïque emporte le premier morceau du _Concerto_ pour piano _en
ré mineur_, et les éclairs s'y entrecroisent avec les sourires. La
célèbre _Fantaisie et sonate_, en _ut mineur_, a la majesté d'un dieu
Olympien, et l'élégante sensibilité d'une héroïne de Racine. Dans
l'_Adagio en si mineur_, le dieu est plus sombre encore, et prêt à
lancer la foudre; l'âme soupire, parle de la terre, aspire aux
tendresses humaines, et finit par s'endormir dans l'alanguissement de sa
plainte harmonieuse.
* * * * *
Il est des occasions enfin où l'âme de Mozart, s'élevant plus haut
encore, rompt ce dualisme héroïque, et parvient aux régions sublimes et
pacifiées, à la limite desquelles meurt le souffle des passions
humaines. Alors il est l'égal de plus grands; et Beethoven lui-même,
dans ses visions de vieillesse, n'atteint point à des cimes plus
sereines que Mozart transfiguré par la foi.
Le malheur est que ces moments sont rares, et que la foi de Mozart ne
s'exprime que par exception. Et cela, pour sa certitude même. Un homme
comme Beethoven, qui a sans cesse à créer sa foi, en parle constamment.
Mozart est un croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne le
tourmente point, il ne parle pas d'elle; il parle du monde gracieux et
éphémère, qu'il aime et dont il veut être aimé. Mais lorsque la
nécessité du sujet dramatique ouvre son art au sentiment religieux, ou
lorsque les graves soucis, les souffrances, les pressentiments de la fin
prochaine rompent le charme de la vie et ramènent ses regards vers Dieu
seul,--alors Mozart n'est plus Mozart (j'entends celui que le public
connaît, et admire sous ce nom). Il apparaît celui qui fût devenu, si la
mort ne l'eût arrêté en route, l'artiste digne de réaliser le rêve de
Goethe: d'unir l'âme chrétienne à la beauté païenne, d'accomplir, comme
le voulait Beethoven dans sa _Dixième Symphonie_, «la réconciliation du
monde moderne avec le monde antique,--ce que Goethe avait tenté dans son
_Second Faust_[519]».
Dans trois oeuvres surtout, Mozart a exprimé le Divin: dans _le Requiem_,
dans _don Juan_, et dans _la Flûte enchantée_.--_Le Requiem_ respire le
pur sentiment de la foi chrétienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses
séductions et de ses grâces mondaines. Il n'a gardé que son coeur, qui se
fait humble, repentant, tremblant, pour parler à Dieu. Un douloureux
effroi et une contrition tendre parcourent l'oeuvre, d'un sentiment
grandiose et convaincu. La mélancolie touchante et l'accent personnel de
certaines phrases font sentir que Mozart pensait à lui-même, quand il
demandait pour d'autres le repos éternel.--Dans les deux autres oeuvres,
le sentiment religieux s'élargit encore; par l'intuition artistique, il
sort des limites étroites d'une foi particulière, pour exprimer
l'essence même de toute foi. Les deux ouvrages se complètent. _Don Juan_
dit le poids de la prédestination, qui s'appesantit sur l'homme esclave
de ses vices et entraîné dans le tourbillon des apparences; la _Flûte
enchantée_ chante l'extase libre et pacifiée des Sages. L'un et l'autre,
par leur simplicité puissante et leur calme beauté, ont un caractère
antique. L'implacable fatalité de _don Juan_ et la sérénité de _la
Flûte_ sont peut-être ce que l'art moderne a produit de plus près de
l'art grec, sans en excepter même les tragédies de Gluck. La sublime
pureté de certaines harmonies de _la Flûte_ plane à des hauteurs où
s'élèvent à peine les mystiques ardeurs des chevaliers du Graal. Ici,
tout est lumière. Rien n'est plus que lumière.
* * * * *
C'est en elle que Mozart s'éteignit, le 5 décembre 1791.--On sait que la
première représentation de _la Flûte_ avait eu lieu le 30 septembre
précédent, et qu'il avait écrit _le Requiem_ dans les deux derniers mois
de sa vie.--Ainsi il commençait à peine à livrer le secret de son être,
au moment où la mort le frappa,--à trente-cinq ans. Ne médisons point de
la mort. Mozart l'appelait sa «meilleure amie»; et c'est à son approche,
sous son souffle fécond, qu'il prit pleinement conscience des puissances
supérieures qu'il tenait captives en lui, et qu'il s'abandonna à elles
dans ses oeuvres les plus hautes: les dernières.--Mais il est juste de se
souvenir qu'à trente-cinq ans, Beethoven n'avait encore écrit ni
l'_Appassionata_, ni _la Symphonie en ut mineur_, et qu'il était bien
loin de concevoir _la Neuvième_ et _la Messe en Ré_.
Tel que la mort nous l'a laissé, interrompu dans son cours, Mozart nous
reste comme une source éternelle de paix. Au milieu du bouleversement de
passions qui, depuis la Révolution, ont soufflé sur tous les arts et
troublé la musique, il est doux de se réfugier parfois dans sa sérénité,
comme au sommet d'un Olympe aux lignes harmonieuses, et de contempler au
loin, dans la plaine, les combats des héros et des dieux de Beethoven et
de Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frémissants.
_Suave, mari magno..._
* * * * *
Les articles qui composent ce volume, et qui tous se rattachent à un
sujet commun: l'histoire du théâtre musical, ont paru d'abord,
séparément, dans diverses Revues:
La _Revue d'Histoire et de Critique musicales_ a publié, en juin 1902,
l'introduction: _De la place de la Musique dans l'Histoire générale_
(leçon d'ouverture de l'École de musique, à l'École des Hautes-Études
Sociales);--et en janvier, juin, et octobre 1901, l'étude sur _le
premier Opéra joué à Paris: l'Orfeo de Luigi Rossi_.
La _Revue de Paris_ a publié les articles sur _l'Opéra avant l'Opéra_
(1er février 1904),--_Gluck_ (15 juin 1904),--_Grétry_ (15 mars
1908),--et les deux premières parties des _Notes sur Lully_ (15 février
1908).
Les quatre dernières parties de l'étude sur _Lully_ ont paru dans _le
Mercure musical_ du 15 janvier 1907;--et la _Revue d'Art dramatique_ a
donné, en 1903, le petit portrait de _Mozart_, qui date, en réalité,
d'une dizaine d'années plus tôt.
Supplément musical
[Illustration: Partition
L'Orfeo de Luigi Rossi (1647)
Désespoir d'Orphée
Acte III, scène X et dernière.]
TABLE DES MATIÈRES
INTRODUCTION: De la place de la Musique dans l'Histoire générale 1
L'OPÉRA AVANT L'OPÉRA 19
I. Les _Sacre Rappresentazioni_ de Florence et les _Mai_
de la campagne Toscane 21
II. Les Comédies latines et les représentations à l'antique 32
III. Les Pastorales en musique et Torquato Tasso 41
LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS: L'«ORFEO» DE
LUIGI ROSSI 55
I. Mazarin et la musique 55
II. Les Barberini en France 63
III. Luigi Rossi avant son arrivée en France 69
IV. La représentation d'_Orfeo_ à Paris, et l'opposition
religieuse et politique à l'Opéra 79
V. _L'Orfeo_ 89
VI. Luigi Rossi après _l'Orfeo_ 100
NOTES SUR LULLY 107
I. L'Homme 107
II. Le Musicien 116
III. Le Récitatif de Lully et la déclamation de Racine 143
IV. Éléments hétérogènes de l'opéra de Lully 169
V. Les Symphonies de Lully 181
VI. Grandeur et popularité de l'art de Lully 192
GLUCK 203
GRÉTRY 247
MOZART 273
SUPPLÉMENT MUSICAL
_L'Orfeo_ de Luigi Rossi (1647):--Désespoir d'Orphée. 297
1430-08--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-09.
LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS
LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS
ÉTUDES SUR LA VIE LES OEUVRES ET L'INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE
NOTRE LITTÉRATURE
Notre siècle a eu, dès son début, et léguera au siècle prochain un goût
profond pour les recherches historiques. Il s'y est livré avec une
ardeur, une méthode et un succès que les âges antérieurs n'avaient pas
connus. L'histoire du globe et de ses habitants a été refaite en entier;
la pioche de l'archéologue a rendu à la lumière les os des guerriers de
Mycènes et le propre visage de Sésostris. Les ruines expliquées, les
hiéroglyphes traduits ont permis de reconstituer l'existence des
illustres morts, parfois de pénétrer jusque dans leur âme.
Avec une passion plus intense encore, parce qu'elle était mêlée de
tendresse, notre siècle s'est appliqué à faire revivre les grands
écrivains de toutes les littératures, dépositaires du génie des nations,
interprètes de la pensée des peuples. Il n'a pas manqué en France
d'érudits pour s'occuper de cette tâche; on a publié les oeuvres et
débrouillé la biographie de ces hommes fameux que nous chérissons comme
des ancêtres et qui ont contribué, plus même que les princes et les
capitaines, à la formation de la France moderne, pour ne pas dire du
monde moderne.
Car c'est là une de nos gloires, l'oeuvre de la France a été accomplie
moins par les armes que par la pensée, et l'action de notre pays sur le
monde a toujours été indépendante de ses triomphes militaires: on l'a
vue prépondérante aux heures les plus douloureuses de l'histoire
nationale. C'est pourquoi, les maîtres esprits de notre littérature
intéressent non seulement leurs descendants directs, mais encore une
nombreuse postérité européenne éparse au delà des frontières.
Beaucoup d'ouvrages, dont toutes ces raisons justifient du reste la
publication, ont donc été consacrés aux grands écrivains français. Et
cependant ces génies puissants et charmants ont-ils dans le monde la
place qui leur est due? Nullement, et pas même en France.
Nous sommes habitués maintenant à ce que toute chose soit aisée; on a
clarifié les grammaires et les sciences comme on a simplifié les
voyages; l'impossible d'hier est devenu l'usuel d'aujourd'hui. C'est
pourquoi, souvent, les anciens traités de littérature nous rebutent et
les éditions complètes ne nous attirent point: ils conviennent pour les
heures d'étude qui sont rares en dehors des occupations obligatoires,
mais non pour les heures de repos qui sont plus fréquentes. Aussi, les
oeuvres des grands hommes complètes et intactes, immobiles comme des
portraits de famille, vénérées, mais rarement contemplées, restent dans
leur bel alignement sur les hauts rayons des bibliothèques.
On les aime et on les néglige. Ces grands hommes semblent trop
lointains, trop différents, trop savants, trop inaccessibles. L'idée de
l'édition en beaucoup de volumes, des notes qui détourneront le regard,
l'appareil scientifique qui les entoure, peut-être le vague souvenir du
collège, de l'étude classique, du devoir juvénile, oppriment l'esprit;
et l'heure qui s'ouvrait vide s'est déjà enfuie; et l'on s'habitue ainsi
à laisser à part nos vieux auteurs, majestés muettes, sans rechercher
leur conversation familière.
L'objet de la présente collection est de ramener près du foyer ces
grands hommes logés dans des temples qu'on ne visite pas assez, et de
rétablir entre les descendants et les ancêtres l'union d'idées et de
propos qui, seule, peut assurer, malgré les changements que le temps
impose, l'intègre conservation du génie national. On trouvera dans les
volumes en cours de publication des renseignements précis sur la vie,
l'oeuvre et l'influence de chacun des écrivains qui ont marqué dans la
littérature universelle ou qui représentent un côté original de l'esprit
français. Les livres sont courts, le prix en est faible; ils sont ainsi
à la portée de tous. Ils sont conformes, pour le format, le papier et
l'impression, au spécimen que le lecteur a sous les yeux. Ils donnent,
sur les points douteux, le dernier état de la science, et par là ils
peuvent être utiles même aux spécialistes. Enfin une reproduction exacte
d'un portrait authentique permet aux lecteurs de faire, en quelque
manière, la connaissance physique de nos grands écrivains.
En somme, rappeler leur rôle, aujourd'hui mieux connu grâce aux
recherches de l'érudition, fortifier leur action sur le temps présent,
resserrer les liens et ranimer la tendresse qui nous unissent à notre
passé littéraire; par la contemplation de ce passé; donner foi dans
l'avenir et faire taire, s'il est possible, les dolentes voix des
découragés: tel est notre objet principal. Nous croyons aussi que cette
collection aura plusieurs autres avantages. Il est bon que chaque
génération établisse le bilan des richesses qu'elle a trouvées dans
l'héritage des ancêtres, elle apprend ainsi à en faire meilleur usage;
de plus, elle se résume, se dévoile, se fait connaître elle-même par ses
jugements. Utile pour la reconstitution du passé, cette collection le
sera donc peut-être encore pour la connaissance du présent.
J. J. JUSSERAND.
* * * * *
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BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS
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