uniquement pour écrire de la musique sur des paroles précises,--de tous
les musiciens celui qui semble avoir été le plus loin de l'esprit de la
symphonie, et qui en parle quelquefois avec un dédain amusant[485], ce
faiseur d'opéras qui mettait les «symphonistes» bien au-dessous des
compositeurs dramatiques[486], et qui était assez disposé à croire que
si Haydn avait rencontré Diderot, il eût écrit des opéras, et non des
symphonies[487],--ce Grétry sentait pourtant fort bien la beauté de la
musique symphonique, dont il dit:
La douce inquiétude que donne la bonne musique instrumentale, cette
répétition vague des accents de nos sentiments, ce voyage aérien
qui nous balance dans le vide, sans fatiguer nos organes, ce
langage mystérieux qui parle à nos sens, sans employer le
raisonnement, et qui équivaut à la raison, puisqu'il nous charme,
sont un plaisir bien pur[488].
Et il cite, à ce propos, le fameux passage du _Marchand de Venise_ sur
le pouvoir de la musique[489].--Car, pour le dire en passant, il adore
Shakespeare, et s'extasie sur son _Richard III_[490]:--Il a pour Haydn
une profonde admiration; il voit dans ses symphonies un dictionnaire
d'expressions musicales, d'une valeur inappréciable pour le compositeur
d'opéras[491].
Ce n'est pas tout. Quoiqu'il n'écrive pas de symphonies, ni de musique
de chambre, il en parle avec l'intelligence d'un génie novateur. Il
réclame l'affranchissement des formes instrumentales, la liberté de la
Sonate:
Une Sonate est un discours. Que penserions-nous d'un homme qui,
coupant son discours en deux, répéterait deux fois chaque
moitié?... Voilà à peu près l'effet que me font les reprises en
musique.
Et il montre comment on peut arriver à rompre la symétrie archaïque de
ces formes, et à y faire entrer plus de vie. Il prévoit les efforts de
Beethoven dans ce sens. Il prévoit la _Symphonie pathétique_ de
Tschaikowski, qui se termine par le mouvement lent[492]. Il n'est pas
éloigné de prévoir la _Symphonie avec orgue_ de M. Saint-Saëns[493].
Bien plus: il prophétise la symphonie dramatique de Berlioz, de Liszt et
de Richard Strauss,--cet art qui se trouve aux antipodes du sien:
Ce que je vais proposer promet encore une révolution dramatique...
Ne pourrait-on pas donner à la musique la liberté de marcher d'un
plein essor, de faire des tableaux achevés, où, jouissant de tous
les avantages, elle ne serait plus contrainte de suivre la poésie
dans ses nuances diverses?... Quel amateur de musique n'a été saisi
d'admiration, en écoutant les belles symphonies de Haydn? Cent fois
je leur ai prêté les paroles qu'elles semblent demander... Pourquoi
faut-il que le musicien toujours captif ne se voie pas une fois
libre dans sa création?... Envoyez un canevas dramatique à Haydn,
sa verve s'échauffera sur chaque morceau; il n'en suivra que le
sentiment général, et sera libre dans sa composition... Le
musicien, ayant fait sa partition,... fera exécuter son ouvrage, à
grand orchestre... Le poète lira le sens des paroles après, chaque
morceau, et souvent les auditeurs doivent se dire: «Je l'avais
deviné», ou: «Je l'avais senti...» Un tel travail réussira, et au
delà de ce qu'on imagine... J'indique aux compositeurs de musique
instrumentale le moyen de nous égaler et de nous surpasser
peut-être, dans l'art dramatique[494].
Sans doute, Grétry a vicié sa conception, en greffant après coup de
nouveaux opéras sur ces symphonies dramatiques, et en demandant que le
poète adaptât des paroles à ces oeuvres de musique pure, qui sont des
poèmes à eux seuls. Il n'en a pas moins entrevu, dans un éclair de
génie, l'étonnant développement--accompli depuis trais quarts de
siècle--des poèmes et des peintures de sons, de la _Tondichtung_ et de
la _Tonmalerei_.
Si le pouvoir de création personnelle avait égalé chez Grétry sa
divination d'intelligence, il eût été un des premiers génies musicaux du
monde; une partie de l'évolution musicale du XIXe siècle se reflète
dans cet esprit de l'ancienne France, et par lui s'opère la jonction de
l'art de Pergolèse avec l'art de Wagner, de Liszt et de Richard Strauss.
* * * * *
A la fin de sa vie, le doux musicien de style Louis XVI s'effara
pourtant des nouveaux courants qui se dessinaient dans la musique de son
temps. De même que ses rivaux, Méhul, Chérubini, Lesueur, il s'effraya
du romantisme naissant, du débordement de passions et de bruit, des
harmonies chargées, des rythmes heurtés, de l'orchestration violente, de
«la fièvre continue», du «chaos», comme il dit, de la musique à coups de
canon[495]. Il crut à une réaction prochaine vers la simplicité. Et
cependant la fièvre, loin de tomber, augmenta; et le monde ne s'en est
pas plus mal porté. Du chaos, Beethoven allait surgir, et Lesueur devait
avoir pour élève Berlioz.
Grétry ne prévoyait pas Beethoven[496]. Tout son espoir allait vers un
autre génie; et je cite, en terminant, la touchante prédiction, l'acte
de foi passionné, avec lequel il annonçait et appelait ce génie:
Que viendra-t-il après nous? Je vois en idée un être charmant, qui,
doué d'un instinct mélodieux, la tête, et l'âme surtout, remplies
d'idées musicales, n'osant enfreindre les règles dramatiques qui
sont aujourd'hui connues de tous les musiciens, joindra au plus
beau naturel une partie des richesses harmoniques de nos jeunes
athlètes. Avec plus de certitude que l'enfant d'Abraham, soupirant
après l'arrivée de son Messie régénérateur, déjà je tends les bras
vers cet être désiré, dont les accents aussi vrais qu'énergiques
réchaufferont mes vieux ans[497].
Ce Messie musical, nous le reconnaissons: Grétry, qui l'appelait de ses
voeux, ne se doutait pas qu'il était déjà venu. Il avait vécu, il venait
de mourir, non loin de lui. C'était Mozart, dont le nom ne paraît pas
une fois dans les _Essais_ de Grétry. Il ne faut pas nous en étonner.
Hélas! il en est presque toujours ainsi, dans l'histoire de l'art. On
vit, les uns à coté des autres, sans se connaître; et c'est quand il
n'est plus temps qu'on découvre, morts, ceux qu'on eût tant aimé à
connaître vivants.
MOZART
D'APRÈS SES LETTRES[498]
Je viens de relire ses lettres, que M. Henri de Curzon a traduites en
français[499], et qui devraient être dans toutes les bibliothèques: car
elles n'ont pas seulement un intérêt pour les artistes; elles sont
bienfaisantes pour tous. Quand une fois on les a lues, Mozart reste
votre ami pour toute la durée de votre vie; et sa chère figure se
représente à vous, d'elle-même, aux heures de peine; on entend son bon
rire, enfantin et héroïque, et, si triste que l'on soit, on rougit de
s'abandonner, en pensant à cette misère si gaiement supportée. Cherchons
à ranimer cette belle ombre effacée.
* * * * *
La première chose qui frappe en lui, c'est sa merveilleuse santé morale.
D'autant plus surprenante, quand on songe à son corps miné par la
maladie.--C'est un équilibre presque unique de toutes les facultés: une
âme capable de tout sentir et de tout dominer; une raison calme, dont la
froideur étonne au milieu des sentiments les plus profonds (la mort de
sa mère, son amour pour Constance Weber): une intelligence claire du
goût du public et des moyens de succès, qui sait, sans le plier, adapter
son orgueilleux génie à la conquête du monde.
Cette santé morale est rarement le don des natures très passionnées,
toute passion étant l'excès d'un sentiment. Aussi Mozart a-t-il tous les
sentiments; il n'a point de passion:--sauf une; mais elle est terrible:
l'orgueil, le sentiment puissant de son génie.
«L'archevêque de Salzbourg vous tient pour un homme pétri
d'orgueil»; lui dit un ami. (2 juin 1781.)
Il ne cherche point à s'en cacher. A ceux qui osent toucher à cet
orgueil, il répond avec la hauteur républicaine d'un contemporain de
Rousseau: «C'est le coeur qui ennoblit l'homme; et si je ne suis pas
comte, j'ai peut-être plus d'honneur dans l'âme que bien des comtes;
valet ou comte, du moment qu'il m'insulte, c'est une canaille[500].»
«Ce qui est curieux tout de même,--dit-il à deux plaisantins
d'Augsbourg qui veulent se moquer de sa croix de l'Éperon
d'or,--c'est qu'il m'est plus facile d'obtenir toutes les
décorations que vous pouvez recevoir, qu'à vous de devenir ce que
je suis[501], même si vous mouriez ou ressuscitiez deux fois....
J'avais chaud de rage et de colère...» (16 octobre 1777.)
Il recueille et rapporte avec un soin tranquille toutes les paroles
flatteuses qu'il entend sur son compte.
«Le prince Kaunitz a dit de moi à l'archiduc que de tels hommes ne
venaient au monde qu'une fois en cent ans.» (12 août 1782.)
Aussi hait-il furieusement, quand son orgueil est atteint. Il souffre
d'être au service d'un prince. «Cette pensée m'est intolérable», dit-il.
(15 octobre 1778.) Après les injures de l'archevêque de Salzbourg, «il
tremble de tout son corps, il chancelle dans la rue comme un homme ivre,
il doit rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade,
toute la matinée du lendemain». (12 mai 1781.)--«Je hais l'archevêque
jusqu'à la frénésie.» (9 mai 1781.)--«Lorsque quelqu'un m'offense, _il
faut que je me venge; et si je ne lui en faisais pas plus qu'il ne m'en
a fait, ce ne serait qu'un rendu et non une correction_.» (20 juin
1781.)
Quand son orgueil est en jeu, ou, simplement, quand sa volonté a parlé,
ce fils respectueux et soumis ne connaît plus d'autre autorité que sa
volonté même.
«Je ne reconnais mon père dans aucune ligne de votre lettre. C'est
bien un père; mais ce n'est pas _mon_ père.» (19 mai 1781.)
Il se marie, avant d'avoir reçu le consentement de son père. (7 août
1782.)
* * * * *
Dépouillez cette grande et unique passion, l'orgueil, vous trouvez l'âme
la plus aimable et la plus souriante. Une vive et continuelle tendresse,
toute féminine,--ou mieux, enfantine,--qui se plaît aux petites larmes,
aux petits rires, aux badinages, à mille petites folies de baby
affectueux.
Il s'y mêle d'habitude une gaieté intarissable, qui s'amuse d'un rien,
est toujours en mouvement, chante, sautille, rit follement de choses
drôles, et plus souvent point drôles, de plaisanteries bonnes ou
mauvaises, surtout mauvaises, et quelquefois grossières, mais sans
malice et sans arrière-pensée, de mots qui n'ont pas de sens:
«_Stru! Stri!... Knaller paller... Schnip... Schnap... Schnur...
Schnepeperl!... Snai!..._» (6 juillet 1791.)
«Mon coeur est tout ravi de joie, parce que je m'amuse tant à ce
voyage!... parce qu'il fait si chaud dans la voiture!... et parce
que notre cocher est un brave garçon qui nous conduit bien vite dès
que la route le permet un peu!» (1769.)
Mille exemples de cette gaieté sans cause, de ce rire de bonne santé.
C'est le mouvement d'un sang abondant et sain. Sa sensibilité n'a rien
de nerveux.
«J'ai vu pendre aujourd'hui quatre coquins sur la place de la
cathédrale. _On pend ici comme à Lyon._» (30 novembre 1770.)
Il n'a point la compassion universelle, l'«humanité» de nos artistes
modernes. Il n'aime que ceux qu'il aime, c'est-à-dire son père, sa
femme, ses amis; mais il les aime très tendrement; il parle d'eux avec
une émotion douce et vive, qui attendrit amoureusement le coeur, comme
fait sa musique[502].
«Quand on nous maria, ma femme et moi, nous fondîmes en larmes, ce
qui toucha tout le monde. Tous pleuraient en voyant l'émotion de
nos coeurs.» (7 août 1782.)
Il fut un ami exquis, comme seuls les pauvres peuvent l'être,--ainsi
qu'il disait lui-même.
«Les meilleurs et les plus vrais amis sont les pauvres. Les riches
ne savent rien de l'amitié.» (7 août 1778.)
«Ami!... dit-il encore. J'appelle seulement ami, celui qui, en
quelque situation que ce soit, nuit et jour ne pense à rien qu'au
bien de son ami, et fait tout pour le rendre heureux.» (18 décembre
1778.)
Ses lettres à sa femme, surtout de 1789 à 1791, débordent de tendresse
amoureuse et d'une gaieté folle, dont ne peuvent avoir raison la
maladie, une misère effroyable, et tous les soucis, qui font de cette
époque la plus cruelle de sa vie:
_«Immer zwischen Angst und Hoffnung»_ (Toujours entre l'angoisse et
l'espérance)[503]. Ce n'est pas, comme on pourrait le croire, une
attitude vaillante pour rassurer sa femme et lui faire illusion sur la
situation présente; c'est cet irrésistible besoin de rire, dont Mozart
n'est pas maître, et qui veut se satisfaire, même au milieu de ses plus
poignantes tristesses[504]. Mais aussi, le rire de Mozart est toujours
tout près des larmes, des bienheureuses larmes dont sont pleine les
coeurs aimants.
* * * * *
Il fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus dure que la
sienne. Ce fut une lutte sans répit contre la misère et la maladie. La
mort seule y mit un terme,--à trente-cinq ans.--D'où vient donc son
bonheur?
Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, mais forte,
ferme, et que le doute n'a jamais--non pas même atteinte,--mais
effleurée. Elle est calme, paisible, sans passion, sans mysticisme:
_Credo quia verum[505]._ Il écrit à son père mourant:
«Je compte sur de bonnes nouvelles, _bien que je me sois fait une
habitude de me représenter, en toutes choses, le pire_. Comme la
mort est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis
quelques années, tellement familiarisé avec cette vraie, cette
meilleure amie de l'homme, que son image, non seulement n'a plus
rien d'effrayant pour moi, mais est même au contraire très calmante
et très consolante. Et je remercie mon Dieu de m'avoir accordé le
bonheur... Je ne me mets jamais au lit sans penser que le lendemain
peut-être je ne serai plus; et pourtant aucun de ceux qui me
connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma
manière d'être. Je rends grâces à mon Créateur de cette félicité,
et je la souhaite de tout mon coeur à mon prochain.» (4 avril 1787.)
Voilà le bonheur dans l'éternité. Quant au bonheur dans cette vie, il le
trouve d'abord dans l'amour des siens, et surtout dans son amour pour
eux.
«Si je suis seulement assuré que rien ne te manque, écrit-il à sa
femme, toute ma peine m'est chère et agréable. Oui! la situation la
plus pénible et la plus embrouillée, où je puisse me trouver
jamais, ne me sera plus qu'une bagatelle, si je sais que tu es en
bonne santé, que tu es gaie.» (6 juillet 1791.)
Mais la grande joie pour lui, c'est de créer.
Chez les génies inquiets et maladifs, la création peut devenir une
torture,--l'âpre recherche d'un idéal qui fuit. Chez les génies bien
portants, comme Mozart, elle est la joie parfaite, si naturelle, qu'elle
semble presque être pour eux une jouissance physique. Pour Mozart,
composer et jouer est une fonction aussi indispensable à son hygiène que
manger, boire, ou dormir. C'est un besoin, une nécessité--bienheureuse,
puisqu'elle se satisfait sans cesse.
C'est ce qu'il faut bien voir, si l'on vent comprendre les passages des
lettres relatifs à l'argent.
«Soyez certain que mon seul but est de gagner autant d'argent que
possible; car, après la santé, c'est ce qu'il y a de meilleur.» (4
avril 1781.)
Cette déclaration semblera grossière aux délicats. Mais il ne faut pas
oublier que l'argent ayant toujours fait défaut à Mozart jusqu'à la fin
de sa vie,--sa libre création, et, par suite, sa santé, en furent
toujours gênées; et toujours il songea, il dut songer, au succès et à
l'argent qui délivrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit
autrement, c'est que son idéalisme lui créa un autre monde où vivre, un
monde irréel (sans parler des riches protecteurs qui lui assuraient le
pain quotidien). Mais Mozart croyait à la vie, au monde, à la réalité
des choses. Il voulait vivre et vaincre; et il réussit: du moins à
vaincre.--Vivre ne dépendait pas de lui.
Le merveilleux, justement, c'est que son art soit toujours orienté vers
le succès, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa musique est toujours
écrite en vue de l'effet sur le public. Et pourtant, elle ne déroge
jamais; elle ne dit que ce qu'elle veut dire. En cela, Mozart était
servi par son tact, sa finesse, son esprit ironique. Il méprise le
public; mais il s'estime, immensément lui-même. Aussi ne fait-il jamais
de concession dont il puisse rougir; il dupe son public, et le
mène[506]. Il donne à ses auditeurs l'illusion qu'ils comprennent sa
pensée, tandis que les applaudissements qui accueillent ses oeuvres ne
s'adressent qu'aux passages faits uniquement et précisément pour être
applaudis. Qu'importe qu'ils comprennent? Il suffit qu'ils
applaudissent, et que le succès de l'oeuvre assure à l'auteur la liberté
d'en produire de nouvelles.
* * * * *
«Composer, dit Mozart, est mon unique joie et ma seule passion.»
(10 octobre 1777.)
Ce bienheureux génie semblait né uniquement pour créer. On trouvera peu
d'exemples d'une aussi parfaite santé artistique. Car il ne faut pas
confondre cette puissante facilité avec la verve paresseuse d'un
Rossini.--Bach travailla obstinément; il disait à ses amis: «J'ai été
obligé de travailler; quiconque travaillera autant que moi réussira
aussi bien que moi».--Beethoven lutta constamment, corps à corps, avec
son génie. Quand ses amis le surprenaient au milieu du travail de la
composition, ils le trouvaient souvent dans un état d'abattement
inexprimable: «ses traits étaient décomposés, la sueur lui ruisselait du
visage, et il semblait, dit Schindler, qu'il venait de livrer bataille à
une armée de contrepointistes». Il est vrai qu'il s'agit ici du _Credo_
de la _Messe en Ré_. Mais toujours, il esquisse, médite, rature,
corrige, surcharge, recommence, et, quand tout est fini, recommence
encore, ajoute deux notes au début d'un adagio de sonate, terminé depuis
longtemps et gravé.--Mozart ne connaît point ces tourments[507]. Il peut
tout ce qu'il veut, et ne veut que ce qu'il peut. Son oeuvre est comme le
parfum de sa vie: telle, une belle fleur, qui n'a que la peine de
vivre[508]. Si facile est en lui la création, qu'elle se double ou se
triple parfois, se complique de tours de force invraisemblables, qu'il
fait sans y penser.--Il compose un prélude en écrivant une fugue. (20
avril 1782.) La veille d'un concert où il doit jouer une sonate pour
piano et violon, il la compose entre onze heures et minuit, écrit
hâtivement la partie de violon, sans avoir le temps d'écrire celle de
piano, ni de répéter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue de
mémoire, telle qu'il l'avait composée dans sa tête. (8 avril 1781.)--Ces
exemples, entre cent.
Un tel génie devait s'étendre dans tout le domaine de son art, et le
remplir avec une égale perfection. Mais il était fait surtout pour le
drame musical. Rappelons les traits essentiels de son caractère: Une âme
parfaitement saine et pondérée, où domine une volonté supérieure dans un
coeur apaisé, sans orages de passions, mais très sensible et très
souple.--Un tel homme, s'il est créateur, est plus capable qu'un autre
d'exprimer la vie, d'une façon objective. Il ne sera point gêné par les
fortes exigences des âmes passionnées qui ont besoin de tout remplir
d'elles-mêmes. Beethoven reste Beethoven à toutes les pages de son
oeuvre; et c'est tant mieux: car nul héros ne pouvait nous intéresser, à
son égal. Mais Mozart, grâce au mélange harmonieux de ses
qualités,--sensibilité, finesse d'intelligence, tendresse, maîtrise sur
soi-même,--était naturellement bien doué pour saisir les mille nuances
des âmes étrangères à la sienne, pour s'intéresser au spectacle du monde
aristocratique de son temps, et pour le faire revivre dans ses oeuvres
musicales, avec une poétique vérité. Son coeur était en repos, nulle voix
impérieuse ne criait en lui. Il aimait la vie, et il la voyait bien; il
n'avait nul effort à faire pour la retracer dans son art, comme il la
voyait.
Le meilleur de sa gloire est resté attaché à ses oeuvres dramatiques, et
il le savait d'avance. Ses lettres nous attestent ses préférences pour
la musique de théâtre:
«D'entendre seulement parler d'un opéra, d'être seulement au
théâtre, et d'entendre chanter, me voilà hors de moi!» (11 octobre
1777.)
«J'ai un désir inexprimable d'écrire un opéra.» (_Id._)
«...Je suis jaloux de tous ceux qui écrivent des opéras. J'en
pleurerais, quand j'entends un air d'opéra... Le désir d'écrire des
opéras est mon idée fixe.» (2 et 7 février 1778.)
«Avant tout, pour moi, est l'opéra.» (17 août 1783).
* * * * *
Voyons comment il conçoit cet opéra.
Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu de traces en lui
d'une éducation littéraire, ni surtout de préoccupations littéraires,
comme chez Beethoven, qui s'instruisit lui-même, et excellemment[509].
On ne peut même pas dire de Mozart qu'il soit _avant tout_ musicien. Il
_n'est que_ musicien.--Aussi ne s'arrête-t-il pas longtemps à la
difficile question de la poésie et de la musique, associées dans l'oeuvre
dramatique. Il tranche net. Où est la musique ne peut être de rivale.
«Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille
obéissante de la musique.» (13 octobre 1781.)
Et plus loin:
«La musique règne en souveraine, et fait oublier tout le reste.»
Il faut se garder de conclure que Mozart de désintéressait du libretto,
et que la musique n'était pour lui qu'une volupté, à laquelle le sujet
poétique servait uniquement de prétexte. Tout au contraire. Mozart était
convaincu que l'opéra devait exprimer, avec vérité, des sentiments et
des caractères; mais c'était la musique qu'il chargeait de ce rôle, et
non la poésie, parce qu'il était musicien, et non poète; et parce que
son génie répugnait au partage de son oeuvre avec un autre artiste.
«Je ne puis pas exprimer mes sentiments et mes pensées en vers, ou
en couleurs, car je ne suis ni poète, ni peintre. Mais je puis le
faire avec des sons, car je suis musicien.» (8 novembre 1777.)
La poésie doit donc fournir «un plan bien composé», des situations
dramatiques, et des paroles «_obéissantes_», des «paroles écrites
uniquement pour la musique» (13 octobre 1781). Le reste est l'affaire du
compositeur qui, d'après Mozart, a à sa disposition une langue aussi
précise, et bien autrement profonde que la poésie[510].
Nul doute à avoir sur les intentions de Mozart, quand il écrit un opéra.
Il a pris soin de commenter lui-même plusieurs passages d'_Idoménée_ et
de l'_Enlèvement au sérail_. Son intelligente recherche d'analyse
psychologique s'y montre nettement:
«Comme la colère d'Osmin[511] augmente toujours, et qu'on s'imagine
que l'air est déjà, près de finir, l'_Allegro assai_ qui, est d'un
tout autre rythme et dans un ton différent, doit faire le meilleur
effet; car un homme emporté par une aussi violente colère dépasse
toute règle, toute mesure et toutes bornes; il ne se connaît plus;
et, de même, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse
plus.» (26 septembre 1781.)
A propos de l'air: «_O wie ängstlich_» du même opéra:
«Le coeur qui bat est annoncé d'avance par les violons en octave. On
y voit le tremblement, l'irrésolution, on voit se soulever le coeur
gonflé, ce qui est exprimé par un _crescendo_, on entend les
chuchotements et les soupirs rendus par les premiers violons en
sourdine, et une flûte à l'unisson.» (26 septembre 1781.)
Où s'arrêtera cette recherche de la vérité d'expression?--Ou bien ne
s'arrêtera-t-elle jamais? La musique sera-t-elle toujours, pour
conserver l'expression de Mozart, comme «les battements du coeur qui se
soulève»?--Oui, pourvu que ces palpitations restent toujours
harmonieuses.
Parce qu'il est uniquement musicien, Mozart défend à la poésie de
commander à la musique, et la fait obéir. Parce qu'il est uniquement
musicien, il commande à la situation dramatique elle-même d'obéir à la
musique, quand elle menace d'outre-passer les limites que le bon goût
lui impose[512].
«Comme les passions, qu'elles soient violentes ou non, ne doivent
jamais être exprimées jusqu'au dégoût, la musique, même dans la
situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l'oreille, mais
là encore, la charmer, et enfin rester toujours la Musique.» (26
septembre 1781).
La musique est donc la peinture de la vie, mais d'une vie épurée. Il
faut que ses chants, où se reflètent les âmes, charment l'âme, mais sans
blesser la chair, sans «offenser l'oreille». La musique est l'expression
harmonieuse de la vie[513].
Cela n'est pas seulement vrai des opéras de Mozart, mais de toutes ses
oeuvres[514]. Sa musique, quoi qu'il semble, ne s'adresse pas aux sens,
mais au coeur. Elle exprime toujours un sentiment ou une passion.
Et le plus remarquable, c'est que les sentiments que peint Mozart,
souvent ne sont pas les siens, mais ceux d'étrangers qu'il observe. Il
ne les sent pas en lui; il les voit chez un autre.--On ne le croirait
pas, s'il n'avait pris la peine de le dire lui-même en quelques
passages: