grecque. Il ne s'agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin,
dans un appartement! Ce n'est pas de la musique de salon. C'est de la
musique pour de larges espaces comme les théâtres grecs:
Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans leurs
oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un passage trop
ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la situation, cet
air, ce passage est le sublime de l'expression.
C'est de la peinture à fresque: il faut la voir de loin. Si l'on fait à
Gluck une critique sur quelque passage, il demande:
Cela vous a-t-il déplu au théâtre?--Non? Eh bien, cela me suffit.
Quand j'ai réussi au théâtre, j'ai remporté le prix que je me
propose; et je vous jure qu'il m'importe peu d'être trouvé agréable
dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble à celle
d'un homme qui serait placé dans la galerie haute du dôme des
Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas: «Monsieur,
qu'avez-vous prétendu faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce
un bras? Cela ne ressemble ni à l'un ni à l'autre.»--Le peintre lui
crierait de son côté avec beaucoup plus de raison: «Eh! monsieur,
descendez, regardez, et jugez vous-même[394]!»
Grétry, qui posséda à un haut degré l'intelligence de cet art, dit:
Ici, tout doit être volumineux; c'est un tableau fait pour être vu
à une grande distance. Le musicien ne travaillera qu'en grosses
notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique.
L'harmonie, la mélodie doivent être larges; tous les détails des
genres finis sont exclus de l'orchestre. Il faut en quelque sorte
peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu'un
sentiment, si le morceau doit conserver une unité de sentiment, le
musicien aura le droit et le devoir de prendre un mètre ou un
rythme qu'il conservera sans interruption dans chaque morceau de
musique. Gluck n'a été vraiment grand que lorsqu'il a _contraint_
son orchestre ou le chant par un même trait[395].
On connaît, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et répétés, où
se marque si puissamment l'énergique volonté de Gluck. Bernhard Marx
dit[396] qu'aucun musicien ne l'égale en cela, même pas Hændel. Seul,
peut-être, Beethoven. Toutes ses règles d'art sont d'un art monumental,
fait pour être vu en sa place, et d'une place déterminée. Et «il n'y a
aucune règle, dit Gluck, que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne
grâce en faveur de l'effet».
L'effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l'objet
essentiel de cette musique. A tel point que, de l'aveu du compositeur,
elle perd presque tout son sens, non seulement à être entendue hors du
théâtre, mais à être entendue, même au théâtre, sans la direction du
compositeur. Car il suffit de la plus légère altération dans un
mouvement, ou dans l'expression, il suffit d'un détail hors de sa place,
pour que l'effet d'une scène entière soit détruit, et que--c'est Gluck
qui parle--l'air: «_J'ai perdu mon Eurydice_» devienne «un air de
marionnettes».
En tout cela, on sent l'homme de théâtre, pour qui la plus belle pièce
écrite n'est rien, pour qui le théâtre n'existe que réalisé, sur la
scène, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En
certains cas, pour le _Trionfo di Clelia_ (1763), par exemple, nous
savons que Gluck se contenta de préparer son opéra dans sa tête, et
qu'il ne consentit à l'écrire qu'après avoir vu les acteurs et étudié
leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour
achever son travail. Ainsi procéda parfois Mozart. Cette théorie était
poussée si loin chez Gluck qu'il en arrivait à ne plus s'intéresser à
ses partitions écrites ou publiées. Ses manuscrits sont d'une incroyable
incurie. Il fallait le contraindre pour qu'il corrigeât ses
éditions.--Qu'il y ait en tout ceci des exagérations évidentes, je ne le
nie point; mais comme ces exagérations mêmes sont intéressantes! Elles
sont, à coup sûr, le fait d'une violente réaction contre l'opéra
d'alors, qui était du théâtre musical de concert, de l'opéra en chambre.
Il va sans dire qu'avec de pareilles pensées, Gluck devait être conduit
à accomplir cette réforme de l'orchestre et du chant de l'opéra,
qu'appelaient tous les gens de goût de son temps. Ce fut son premier
acte, en arrivant à Paris. Il s'attaqua à ces incroyables choeurs, qui
chantaient avec des masques, sans un geste, rangés, les hommes d'un
côté, les bras croisés, les femmes de l'autre, un éventail à la main. Il
s'attaqua à cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des
gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son
temps à s'accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou
partaient tranquillement, au milieu d'un morceau, quand il leur en
prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, c'étaient les chanteurs,
orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment:
L'Opéra n'est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens payés
pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des
gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout
cela changé de nature, attendu que c'est une Académie Royale de
musique, une espèce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa
propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de
fidélité.
Gluck imposa à ces «Académiciens» six mois de répétitions sans pitié, ne
leur passant rien, et menaçant, à chaque révolte, d'aller trouver la
reine et de repartir pour Vienne. C'était une chose tellement inouïe--un
compositeur réussissant à se faire obéir des musiciens de
l'Opéra!--qu'on venait assister à ces belliqueuses répétitions, comme à
un spectacle.
La danse était encore à part de l'action; et, dans l'anarchie de l'opéra
avant Gluck, elle semblait le pivot de l'oeuvre, autour duquel tout le
reste venait tant bien que mal s'accrocher. Gluck brisa son orgueil: il
osa tenir tête à Vestris, qui tyrannisait l'opéra français; il ne
craignit point de lui dire que, dans ses oeuvres, il n'y avait point de
place pour les «gambades», et qu' «un artiste qui portait toute sa
science dans ses talons n'avait pas le droit de donner des coups de pied
dans un opéra tel qu'_Armide_». Il réduisit la danse à faire, autant que
possible, partie intégrante de l'action: voyez les ballets des Furies ou
des ombres bienheureuses dans _Orphée_. Certes, la danse n'a plus avec
Gluck l'exubérance ravissante qu'elle avait dans l'opéra de Rameau, mais
ce qu'elle perd en originalité et en richesse, elle le gagne en
simplicité et en pureté. Les airs de danse d'_Orphée_ sont des
bas-reliefs antiques, une frise de temple grec.
Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de vérité, la
subordination de tous les détails de l'oeuvre à l'unité du drame, un art
monumental et populaire, anti-savant:--l'art rêvé par les
Encyclopédistes.
* * * * *
Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, plus qu'eux, il
représente en musique le libre esprit du XVIIIe siècle, la raison
dégagée de toutes les petites questions de rivalités de races, de
nationalisme musical. Avant Gluck, le problème était réduit à une lutte
entre l'art italien et l'art français. Chez les uns et les autres, la
question posée était: «Qui l'emportera, de Pergolèse ou de Rameau?»...
Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l'art français? Est-ce l'art
italien? Est-ce l'art allemand[397]? C'est bien autre chose encore!
C'est un art _international_, et Gluck le dit, en propres termes:
Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une
déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le
caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de produire _une
musique propre à toutes les nations, et à faire disparaître la
ridicule distinction des musiques nationales[398]_.
Admirons la grandeur de cette pensée, qui s'élève au-dessus des luttes
éphémères des partis, et qui est une conclusion logique à la pensée
philosophique du siècle,--conclusion que les philosophes eux-mêmes
n'avaient peut-être pas eu la hardiesse de tirer[399].--Oui, l'art de
Gluck est un art _Européen_. Et c'est en cela qu'il surpasse, à mon
sens, l'art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand Gluck écrit
pour les Français, il ne s'asservit pas à leurs caprices. Il ne prend
que les traits, les plus généraux, les plus essentiels du style et de
l'esprit français. Ainsi échappe-t-il à la plupart des mièvreries du
temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien,
n'a-t-il pas dans l'histoire de l'art une place égale à celle de Gluck?
Parce qu'il n'a pas su dominer assez la mode de son époque. Parce qu'on
ne trouve pas en lui cette rigueur de la volonté et cette clarté de la
raison, qui caractérisent l'art de Gluck. Comme on l'a dit, Gluck est
Corneille. Il y a eu de grands poètes dramatiques en France avant
Corneille; mais ils n'avaient point l'éternité de son style: «Je fais la
musique, disait Gluck, de manière qu'elle ne vieillisse pas de sitôt.»
Un tel art, se privant volontairement,--autant du moins qu'il est
possible,--des agréments de la mode, est naturellement moins séduisant
que celui qui y a recours, comme l'art de Rameau. Mais cette liberté
souveraine de l'esprit, qui le tient en dehors du siècle et du pays où
il a surgi, fait qu'il est de tous les siècles et de tous les pays.
Bon gré mal gré, Gluck s'est imposé à l'art de Son époque. Il a mis fin
aux luttes de l'italianisme et de l'opéra français. Si grand que fût
Rameau, il n'était pas assez fort pour tenir tête aux Italiens. Il
n'était pas assez éternel, pas assez universel; il était trop
uniquement Français. Un art ne triomphe pas d'un autre en s'opposant à
lui, mais en l'absorbant et le dépassant. Gluck brise l'italianisme, en
s'en servant. Il brise l'ancien opéra français, en l'élargissant. Grimm,
cet italianisant impénitent, forcé de s'incliner devant le génie de
Gluck, qu'il n'aima jamais, doit convenir, en 1783, que «la révolution
lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu'on ne peut refuser à
Gluck la gloire de l'avoir commencée»:
C'est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé
l'ancienne idole de l'opéra français et chassé de ce théâtre la
monotonie, l'inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y
régnaient. C'est à lui que nous devons peut-être les chefs-d'oeuvre
de Piccinni et de Sacchini.
Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposèrent à Gluck, ne
réussit à lutter contre lui qu'en profitant de ses exemples et en
s'inspirant de ses modèles de déclamation et de style. Gluck lui a frayé
le chemin. Il l'a préparé aussi à Grétry[400], à Méhul, à Gossec, à tous
les maîtres de la musique française; et l'on peut dire que c'est son
souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la
Révolution[401]. Il n'a pas eu moins d'influence en Allemagne, où
Mozart, qu'il connut personnellement[402], et dont il admira les
premières oeuvres, l'_Enlèvement au Sérail_, la _Symphonie Parisienne_,
a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l'opéra italien
réformé, européanisé, de Gluck et de Piccinni[403]. Beethoven lui-même a
été profondément imprégné des mélodies de Gluck[404].
Ainsi Gluck a eu ce privilège à peu près unique d'agir directement, à la
fois, sur les trois grandes écoles musicales de l'Europe, et de les
marquer de son empreinte. C'est qu'il était de toutes les trois, sans
être enfermé dans les limites d'aucune d'elles. C'est qu'il avait
employé au service de son oeuvre d'art européen les éléments artistiques
de toutes les nations: la mélodie italienne, la déclamation française,
le _Lied_ allemand[405], la clarté du style latin, le naturel de
l'opéra-comique,--cet «article de Paris», de fabrique récente,--la
gravité souveraine de la pensée germanique, surtout de celle de Hændel,
qu'on a tort d'oublier: car Hændel, qui, dit-on, n'aimait point Gluck,
fut pourtant son maître préféré, pour la merveilleuse beauté de sa
mélodie, pour son style colossal et ses rythmes d'armées en marche[406].
Par son éducation, par sa vie qui se partagea entre tous les pays
d'Europe, Gluck était fait pour ce grand rôle de maître européen,--le
premier, si je ne me trompe, qui ait imposé à l'Europe, par la
domination de son génie, une sorte d'unité musicale. Son cosmopolitisme
artistique résume les efforts de trois ou quatre races et de deux
siècles d'opéra, en une poignée d'oeuvres qui en expriment l'essence
d'une façon supérieure--et économique.
D'une façon trop économique peut-être. Il faut bien reconnaître que si
la veine mélodique de Gluck est exquise, elle est peu abondante, et que
s'il a écrit quelques-uns des airs les plus parfaits de la musique, le
bouquet de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce maître élyséen vaut
par la qualité unique de ses oeuvres, non par la quantité; il était
pauvre d'invention musicale, non seulement dans la polyphonie, le
développement des grands ensembles, le travail thématique et organique,
qui est souvent misérable, mais dans la mélodie même, puisqu'il est
contraint de reprendre constamment des airs de ses anciens opéras pour
ses oeuvres nouvelles[407]. Cet homme, à qui ses admirateurs parisiens
élevaient en 1778 un buste, avec l'inscription: «_Musas præposuit
sirenis_», a en effet sacrifié les sirènes aux muses; il était plus
poète que musicien, et l'on a pu regretter que chez lui la puissance
musicale n'égalât point la puissance poétique.
Mais si Mozart, avec un génie musical unique, et peut-être même
Piccinni, avec plus de dons mélodiques, l'ont surpassé comme musicien,
si Mozart l'a même surpassé comme poète, il serait juste de lui faire
hommage d'une partie de leur génie, puisqu'ils ont repris ses principes
et suivi ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck reste le plus
grand:--non pas simplement parce qu'il fut le premier et leur ouvrit la
voie, mais parce qu'il fut le plus noble[408]. Il a été le poète de ce
qu'il y a de plus haut dans la vie. Non pourtant qu'il se soit élevé à
ces hauteurs, presque inaccessibles et irrespirables, du rêve
métaphysique et de la foi, où se plaît l'art d'un Wagner. L'art de Gluck
est profondément humain. Par opposition aux tragédies mythologiques de
Rameau, il reste sur la terre: ses héros sont des hommes; leurs joies et
leurs douleurs lui suffisent. Il a chanté les passions les plus pures:
l'amour conjugal dans _Orphée_ et dans _Alceste_, l'amour paternel et
l'amour filial dans _Iphigénie en Aulide_, l'amour fraternel et l'amitié
dans _Iphigénie en Tauride_, l'amour désintéressé, le sacrifice, le don
de soi-même à ceux qu'on aime. Et il l'a fait avec une sincérité et une
simplicité de coeur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe
l'inscription: «_Hier ruht ein rechtschaffener deutscher Mann. Ein
eifriger Christ. Ein treuer Gatte..._» («Ici repose un honnête homme
allemand. Un ardent chrétien. Un fidèle époux...»),--reléguant à la
dernière ligne la mention de son talent musical,--montrait qu'il plaçait
sa grandeur dans son coeur, plus encore que dans son art. Et il avait
raison: car un des secrets de la fascination irrésistible de cet art,
c'est qu'il se dégage de lui un parfum de noblesse morale, de loyauté,
d'honnêteté, de vertu. Oui, c'est ce mot de vertu qui me semble le mieux
caractériser la musique d'_Alceste_, ou d'_Orphée_, ou de la chaste
_Iphigénie_. C'est par là surtout que l'auteur en sera cher aux hommes;
c'est par là qu'il est, comme Beethoven, bien plus qu'un grand musicien:
un grand homme au coeur pur.
GRÉTRY
Il n'est pas de musicien qui nous soit aussi bien connu. Il s'est
décrit, dans le dernier détail, suivant la mode du temps,--la mode
indiscrète des _Confessions_ de son ami Jean-Jacques.--Il s'est décrit
dans ses charmants _Mémoires, ou Essais sur la musique_, en trois
volumes, imprimés en 1797[409], par arrêté du Comité d'Instruction
publique, sur une demande signée de Méhul, Dalayrac, Cherubini, Lesueur,
Gossec, et appuyée par Lakanal. Car Grétry était alors le citoyen
Grétry, inspecteur du Conservatoire de musique; et son oeuvre prétendait
avoir un objet d'utilité civique. Peu de livres sur la musique sont
aussi débordants d'idées, et en suggèrent autant; la lecture en est
facile, et même agréable,--ce qui n'est pas un petit mérite dans un
ouvrage intelligent.--En prose, comme en musique, Grétry écrit pour tout
le monde, «même pour les gens du monde», dit-il. A la vérité, son style
n'est pas des plus corrects; il ne faut pas le regarder de trop près; on
y trouve des phrases comme celles-ci: «Mes larmes avaient le droit de
sécher celles du plus malheureux», ou: «Ses yeux cristallisés de noir ne
réfléchissent que des vapeurs infernales».
Il use de périphrases. Il appelle ses parents: «les auteurs de mes
jours»,--un chirurgien: «le suppôt d'Esculape»;--et les femmes sont,
naturellement, «le sexe qui reçut la sensibilité en partage». Il est un
homme sensible:--«Cherchons, cherchons, dit-il, les sensations
délicieuses, mais honnêtes et pures; nous ne sommes heureux que par
elles: et jamais l'homme sensible, qui aime l'attendrissement, ne fut
redoutable pour ses semblables».
(Et sans doute cette phrase, écrite en 1789, a dû avoir l'approbation du
sensible Robespierre, qui aimait la musique de Grétry.)
Enfin la composition du livre est des plus décousues, en dépit--ou en
raison--du luxe de divisions, subdivisions, livres, chapitres, etc.
Grétry entremêle ses récits de digressions métaphysiques. Il parle de
l'unité du monde, des anges, de la vie, de la mort, de l'infini; il
apostrophe les femmes, l'Amour, l'Amour maternel, la Pudeur: «O sexe
aimable!... O source de tous les biens!... O doux repos de la vie!...
Être enchanteur!...»
Il apostrophe l'Illusion, et la tutoie pendant sept pages. Il tutoie
aussi la Noblesse Héréditaire[410].
Et, malgré tout, il est charmant, parce que tout est chez lui naturel,
spontané; et il a tant d'esprit!--«Vous êtes musicien, et vous avez de
l'esprit!» lui disait Voltaire, étonné et narquois[411].
* * * * *
Il y a dans ses _Mémoires_ deux choses principales,--aussi
intéressantes l'une que l'autre: ses souvenirs, et ses idées.
Dans ses souvenirs, il se décrit minutieusement, et il ne nous fait
grâce de rien: son tempérament physique, ses rêves, ses indispositions,
son régime de nourriture, certains détails inattendus de sa toilette
intime. C'est un des documents les plus précieux pour connaître la
formation d'un artiste,--une des rares autobiographies de musiciens, où
l'on trouve réunies deux conditions qui ne vont pas souvent ensemble: un
artiste qui sache se décrire, et un artiste qui vaille la peine d'être
décrit.
Modeste Grétry, de Liège, était fils d'un pauvre violoniste[412]. Il
avait du sang germanique. Sa grand'mère paternelle était Allemande; un
de ses oncles était prélat autrichien.
Ses premières impressions musicales, il les dut à un pot de fer qui
bouillait sur le feu: il avait quatre ans, et il dansait au chant de la
marmite. Il voulut se rendre compte du bruit, et, en renversant le pot,
il provoqua une explosion qui lui brûla les yeux et lui rendit la vue
faible pour toujours. Sa grand'mère l'emmena se rétablir chez elle, à la
campagne, et là encore, c'est un bruit d'eau, un doux murmure de source,
qui se fixe dans sa mémoire jusqu'à la fin de sa vie:--«Je vois,
j'entends cette fontaine limpide qui bornait d'un côté la demeure de ma
grand'mère[413]...»
A six ans, il fut amoureux:--«sentiment vague, à la vérité, et qui
s'étendait en même temps à plusieurs personnes; mais déjà j'aimais trop
pour oser le dire à aucune d'elles: je gardais le silence par
timidité[414]».
Il avait un tempérament délicat, mais résistant. Il souffrit
cruellement, et sans se plaindre,--par orgueil,--des brutalités d'un
maître. Le jour de sa première communion, il demanda à Dieu de le faire
mourir, s'il ne devait pas devenir «honnête homme et homme distingué
dans son art». Il faillit être exaucé: le jour même, une solive lui
tomba sur la tête, et enfonça un morceau du crâne. Son premier mot, en
revenant à lui, fut:
--Je serai donc honnête homme et bon musicien.
Il était alors mystique et superstitieux. Il avait «une dévotion à la
Vierge, qui allait jusqu'à l'idolâtrie».--Il est assez embarrassé pour
l'expliquer, dans son livre, aux Conventionnels qui l'éditent; cependant
il ne l'a point cachée: gage de sa sincérité.--Il était vaniteux,
susceptible, et n'oubliait jamais les injustices qu'on lui avait faites.
Longtemps après, il pensait encore avec amertume aux humiliations qu'il
avait subies de son premier maître, quand il était enfant.
Une troupe de chanteurs italiens décida de sa vocation. Elle vint
chanter à Liège les opéras de Pergolèse et de Buranello. Le petit avait
ses entrées au théâtre; il assista pendant un an à toutes les
représentations, et souvent même aux répétitions: «C'est là, dit-il, où
je pris un goût passionné pour la musique[415]». Il apprit et réussit à
chanter «aussi purement dans le goût italien que les meilleures
chanteuses de l'Opéra». Toute la troupe italienne vint l'entendre à
l'église, où il eut un triomphe. «Chacun d'eux le regardait comme son
élève».--Ainsi, ce petit Wallon a été, dès l'enfance, formé dans le pur
style italien.
Au sortir d'un concert, où, vers quinze ou seize ans, il avait chanté un
air fort haut de Galuppi, il fut pris de vomissements de sang. Cet
accident se renouvela depuis, à chaque ouvrage qu'il écrivait.--«J'ai
vomi, dit-il, jusqu'à six ou huit palettes de sang en différents accès
qui revenaient périodiquement, deux fois par jour et deux fois par
nuit». Ces hémorragies ne disparurent tout à fait qu'aux approches de la
vieillesse. Mais il resta toujours très délicat de la poitrine, et il
dut observer, toute sa vie, un régime sévère, soupant d'un verre d'eau
et d'une livre de figues sèches[416].--Il était fiévreux, et il eut, à
diverses reprises, de graves accès de «fièvre tierce ou putride», avec
délire[417]. Ajoutez des obsessions musicales qui l'affolaient, comme
celle du choeur des Janissaires, dans _les Deux Avares_, qu'il eut
pendant quatre jours et quatre nuits, de suite, sans discontinuer:--«Mon
cerveau était comme le point central, autour duquel tournait sans cesse
ce morceau de musique, sans que je pusse l'arrêter[418]».--Enfin des
rêves continuels, auxquels il voulait attribuer un caractère
prophétique, et où son cerveau continuait de créer:--«L'artiste, souvent
occupé d'un grand objet, croit se livrer au repos de la nuit; et, malgré
lui, soit en dormant, soit à moitié endormi, sa tête combine... En
entrant dans son cabinet, il est étonné de trouver toutes les
difficultés vaincues. C'est l'homme de la nuit qui a tout fait; celui du
matin n'est souvent qu'un scribe[419].»
Je groupe ces petits faits, pour montrer, en passant, ce qu'il y avait
d'anormal, même chez cet artiste, un des mieux pondérés qui aient
jamais été.--On serait presque tenté de lui reprocher l'excès de son bon
sens.
* * * * *
Après ses succès de petit chanteur italien, il ne rêvait plus que
d'aller en Italie. Il y fut, en effet, envoyé, en 1759, à dix-huit ans.
Il y avait alors à Rome un Collège de Liège, fondé par un riche
Liégeois, et où tout enfant du pays, âgé de moins de trente ans, pouvait
être admis pour cinq ans, nourri, logé, entretenu[420]. Grétry y obtint
une place.
Il raconte longuement son voyage d'Italie, pittoresque et fort pénible:
car il le fit à pied, sous la conduite d'un honnête contrebandier qui,
sous prétexte de guider les étudiants de Liège à Rome, et _vice versa_,
portait en Italie les dentelles de Flandre, et en rapportait des
reliques. Il entra à Rome, un dimanche de printemps très doux, «qui
invitait à la mélancolie». Et alors commencèrent sept années
d'enchantement, qu'il aurait voulu plus tard procurer à tout artiste:
car personne ne fut plus que lui partisan du séjour des musiciens
français ou allemands à Rome[421].
A ce moment, le roi de la musique italienne était Piccinni. Grétry alla
le voir; Piccinni fit peu attention à lui.