nôtre à faire et à recevoir ces nouveaux essais d'harmonie. Nous
renonçons à notre vieille musique pour en prendre une autre. Nos
oreilles ne demandent qu'à s'ouvrir à des impressions nouvelles;
elles en sont avides; et la fermentation même s'y joint déjà dans
plusieurs têtes. Pourquoi n'espérerait-on pas de ces circonstances
et de nouveaux plaisirs et de nouvelles vérités?
Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l'arrivée de Gluck à
Paris, dès 1757, près de vingt ans avant cette arrivée, et cinq ans
avant que Gluck entreprît sa réforme, avec l'_Orfeo_, joué à Vienne en
1762, Diderot l'annonçait déjà dans ses pages prophétiques du _Troisième
Entretien sur le Fils naturel_. Il y appelle le réformateur de l'opéra:
Qu'il se montre, l'homme de génie qui doit placer la véritable
tragédie, la véritable comédie sur le théâtre lyrique!
Il ne s'agit pas seulement d'une réforme de la musique; il s'agit d'une
réforme du théâtre:
Ni les poètes, ni les musiciens, ni les décorateurs, ni les
danseurs n'ont encore une idée véritable de leur théâtre.
Il faut que tout, poème, musique et danse, concoure à l'action
dramatique. Il faut qu'un grand artiste, un grand poète qui serait aussi
un grand musicien, réalise l'unité de l'oeuvre d'art, produit de tant
d'arts différents.
Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau texte dramatique
pourrait être traduit par un musicien,--«j'entends l'homme qui a le
génie de son art; c'est un autre que celui qui ne sait qu'enfiler des
modulations et combiner des notes». Or ces exemples sont précisément
choisis dans _Iphigénie en Aulide_, que Gluck prendra, quelques années
plus tard, pour sujet de son premier opéra français:
Clytemnestre, à qui l'on vient d'arracher sa fille pour l'immoler, voit
le couteau du sacrificateur levé sur son sein, son sang qui coule, un
prêtre qui consulte les dieux dans son coeur palpitant. Troublée de ces
images, elle s'écrie:
... O mère infortunée!
De festons odieux ma fille couronnée
Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés!
Calchas va dans son sang... Barbares! arrêtez!
C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre...
J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre.
Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.
Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun poète, des vers plus
lyriques, ni de situation plus propre à l'imitation musicale. L'état de
Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le
musicien le portera à mes oreilles dans toutes ses nuances. S'il
compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur,
du désespoir de Clytemnestre; il ne commencera à travailler que quand il
se sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytemnestre.
Le beau sujet pour un récitatif obligé, que les premiers vers! Comme on
en peut couper les différentes phrases par une ritournelle plaintive!
Quels caractères ne peut-on pas donner à cette symphonie! Il me semble
que je l'entends... Elle me peint la plainte, la douleur, l'effroi,
l'horreur, la fureur.--L'air commence à: «Barbares, arrêtez!» Que le
musicien me déclame ce «Barbares», cet «Arrêtez!» en tant de manières
qu'il voudra; il sera d'une stérilité bien surprenante, si ces mots ne
sont pas pour lui une source inépuisable de mélodies[374]. Qu'on
abandonne ces vers à Mlle Dumesnil. C'est sa déclamation que le musicien
doit imaginer et écrire...
Voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne montrera pas moins de
génie, s'il en a, et où il n'y a ni lance, ni victoire, ni tonnerre, ni
vol, ni gloire, ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d'un
poète, tant qu'elles seront l'unique et pauvre ressource du musicien.
_Récitatif obligé:_
Un prêtre, environné d'une foule cruelle...
Portera sur ma file... (_sur ma fille!_) une main criminelle...
_Air_:
Non, je ne l'aurai point amenée au supplice,
Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice!... etc.
Ne croit-on pas entendre déjà une scène de Gluck?
Mais Diderot n'était pas le seul à indiquer au réformateur futur le
sujet d'_Iphigénie en Aulide_. La même année, en mai 1757, _le Mercure
de France_ publiait une traduction française de l'_Essai sur l'Opéra_,
du comte Algarotti[375], où ce grand seigneur artiste, en relations avec
Voltaire et les Encyclopédistes, avait inséré un livret d'_Iphigénie en
Aulide_, qu'il proposait comme exemple[376]; et son traité tout entier
annonçait à chaque page, comme l'a remarqué M. Charles Malherbe[377],
les principes exprimés par Gluck dans sa préface d'_Alceste_.
Il est plus que probable que Gluck connaissait le livre d'Algarotti. Il
est possible qu'il ait connu aussi le passage que j'ai cité de Diderot.
Les écrits des Encyclopédistes se répandaient par toute l'Europe, et
Gluck s'y intéressait. Il lisait, en tout cas, l'esthéticien viennois J.
von Sonnenfels, qui reproduisait leurs idées; il était nourri de leur
esprit; il fut le poète-musicien que tous ils pressentaient. Tous les
principes qu'ils posaient, il les appliqua. Toutes les réformes qu'ils
réclamaient, il les exécuta. Il réalisa l'unité du drame musical, fondé
sur l'observation de la nature, le récitatif calqué sur les inflexions
de la parole tragique, la mélodie expressive qui parle directement à
l'âme, le ballet dramatique, la réforme de l'orchestre et du jeu des
acteurs. Il fut l'instrument de la révolution dramatique, que les
philosophes préparaient depuis vingt ans.
II
La figure de Gluck nous est connue par de beaux portraits de l'époque:
le buste de Houdon, une peinture de Duplessis, et par divers portraits
écrits: notes prises en 1772, par Burney, à Vienne; en 1773, par
Christian von Mannlich, à Paris; en 1782 ou 1783, par Reichardt, à
Vienne.
Il était grand, gros, très fort, corpulent sans être obèse, de charpente
ramassée et musculeuse. Une tête ronde. Un visage large, rouge,
fortement marqué de la petite vérole. Des cheveux bruns, poudrés. Des
yeux gris, petits, enfoncés, mais extrêmement brillants; le regard
intelligent et dur. Il avait les sourcils relevés, le nez gros, les
joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un
peu Beethoven et Hændel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et
rauque, mais très expressive. Au clavecin, il jouait d'une façon
violente et rude, tapant sur l'instrument, mais lui faisant rendre des
effets d'orchestre.
Dans la société, il prenait d'abord un ton guindé et solennel. Mais,
tout de suite, il s'emportait. Burney, qui vit Hændel et Gluck, les
rapproche pour le caractère: «Gluck, dit-il, est d'une humeur aussi
sauvage que l'était Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur».
Il était libre et irritable, et ne pouvait s'habituer aux règles de la
société. Il appelait crûment les choses par leur nom, et, d'après
Christ. von Mannlich, à son premier voyage à Paris, il scandalisait
vingt fois par jour ceux qui l'approchaient. Il était insensible aux
flatteries, mais il admirait ses propres oeuvres avec enthousiasme. Cela
ne l'empêchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre
de gens: sa femme, sa nièce, ses amis, mais sans démonstrations de
tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps; il avait toute
exagération en horreur, et ne flattait pas les siens. Il était jovial,
bonhomme, joyeux après boire. Au reste, grand buveur et robuste mangeur;
il le fut jusqu'à l'apoplexie finale. Il ne jouait pas l'idéaliste. Il
ne se faisait d'illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il aimait
l'argent, et ne s'en cachait pas. Il avait une forte dose d'égoïsme,
«surtout à table, dit Christ. von Mannlich, où il croyait avoir un droit
naturel aux meilleurs morceaux».
En somme, un rude homme, nullement homme du monde, sentimental en rien,
voyant la vie comme elle est, et fait pour y lutter, pour foncer sur les
obstacles, comme un sanglier, à coups de boutoir.
Si l'on ajoute qu'il avait une intelligence peu commune en dehors de son
art, qu'il aurait pu être en littérature un artiste non médiocre, s'il
l'avait voulu[378], et qu'il se servait de sa plume avec une verve
ironique et âpre, qui écrasa les critiques de Paris et pulvérisa La
Harpe, on sent combien il était fait pour un rôle de combat et de
révolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Révolutionnaire avant la
lettre, de l'esprit républicain, qui n'admet aucune supériorité, hors
celle de l'esprit. A peine arrivé à Paris, il traita la cour et la
société parisienne, comme jamais artiste n'avait encore eu le courage de
le faire. Lors de la première de son _Iphigénie en Aulide_, au dernier
moment, quand le roi, la reine, toute la cour, étaient invités, il
déclara que la représentation n'aurait pas lieu, et la fit remettre, en
dépit des usages et des observations, parce qu'il ne trouvait pas les
chanteurs assez prêts. Il s'attira une affaire avec le prince d'Hénin,
qu'il avait rencontré dans un salon, et qu'il ne s'était pas donné la
peine de saluer, parce que, dit-il, «l'usage en Allemagne est de ne se
lever que pour les gens qu'on estime». Et--signe des temps--rien ne put
le faire céder: bien plus, ce fut le prince d'Hénin qui dut aller faire
visite à Gluck... Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses
répétitions, où il se mettait à l'aise, en bonnet de nuit, et sans
perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c'était à
qui lui présenterait son surtout, sa perruque. Il appréciait la duchesse
de Kingston, parce qu'elle avait dit que «le génie annonçait
ordinairement une âme forte et libre».
A tous ces traits, on reconnaît l'homme des Encyclopédistes, l'artiste
ombrageux, jaloux de sa liberté, le révolutionnaire à la Rousseau, le
génie plébéien.
Où cet homme avait-il puisé cette vigoureuse indépendance morale? D'où
sortait-il?--Du peuple, et de la misère, d'une lutte acharnée,
prolongée, contre la misère.
Il était fils d'un garde-chasse de Franconie[379]. Né au milieu des
bois, il y passa son enfance à vagabonder librement, pieds nus, en plein
hiver; dans les immenses forêts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz,
il se pénétra de ces impressions de nature dont tout son oeuvre a gardé
le parfum[380]. Sa jeunesse fut difficile; il gagna péniblement sa vie.
A vingt ans, lorsqu'il allait étudier à Prague, il devait chanter dans
les villages, le long de sa route, pour payer son écot, ou bien il
faisait danser les paysans, au son de son violon. Malgré la protection
de quelques grands seigneurs, sa vie resta incertaine et gênée,
jusqu'après trente-cinq ans, jusqu'à son riche mariage, en 1750. On le
voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation, à travers
l'Europe. A trente-cinq ans, lorsqu'il a déjà écrit quatorze opéras, il
s'exhibe en Danemark, comme virtuose, et donne des concerts...
d'harmonica[381].
A cette vie errante et difficile, il dut deux choses: son énergie
populaire, cette volonté rudement trempée, qui frappe d'abord en
lui,--et aussi, grâce à ses voyages de Londres à Naples, et de Dresde à
Paris, une connaissance de la pensée et de l'art de toute l'Europe, un
esprit largement encyclopédique.
Voilà notre homme. Voilà la formidable machine de guerre qui allait se
trouver lancée contre toutes les routines de l'opéra français du
XVIIIe siècle. A quel point il était le musicien souhaité par les
Encyclopédistes, on en jugera par un triple fait. Les préférences des
Encyclopédistes en musique s'adressaient, comme on l'a vu, à l'opéra
italien, dont le charme avait détaché la France de Rameau;--à la
mélodie, à la romance chère à Rousseau;--et à l'opéra-comique français,
qu'ils avaient contribué à fonder. Or, c'est précisément à cette triple
école de l'opéra italien, de la romance ou du _Lied_, et de
l'opéra-comique français, que Gluck s'était formé; c'est d'elle qu'il
sortait, quand il vint commencer sa révolution à Paris. On ne peut rien
voir de plus opposé à l'art de Rameau.
* * * * *
C'est peu de dire que Gluck était rompu à l'art musical italien, qu'il
était un italianisant. Il fut, pendant la première moitié de sa vie, un
musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A
vingt-deux ans, _Kammermusicus_ du prince lombard Melzi, il le suit à
Milan, où, pendant quatre ans, il étudie sous la direction de G.-B.
Sammartini, un des créateurs de la symphonie d'orchestre. Son premier
opéra, _Artaserse_, sur un poème de Métastase, est joué à Milan en 1741.
Dès lors se déroule une suite de trente-cinq cantates dramatiques,
ballets et opéras italiens[382]; italiens, avec tous les caractères de
l'italianisme musical, avec des airs _da capo_, des vocalises, et toutes
les concessions que les compositeurs d'alors devaient faire aux
virtuoses. Dans une pièce de circonstance, jouée à Dresde en 1747, _Le
Nozze d'Ercole e d'Ebe_, le rôle d'Hercule était écrit pour un soprano,
et fut chanté par une femme. Impossible d'être plus italien, italien
jusqu'à l'absurde.
On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait été une erreur de
jeunesse, qu'il répudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses
opéras français sont des airs de cette période italienne, qu'il a repris
sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publié un _Catalogue
thématique des oeuvres de Gluck_[383], où l'on peut suivre exactement
tous ces emprunts. Dès son cinquième opéra, _Sofonisba_ (1744), nous
voyons poindre le duo fameux d'Armide et d'Hidraot. Dès _Ezio_ (1750)
s'épanouit l'air délicieux d'Orphée aux Champs-Élysées. L'admirable
chant d'_Iphigénie en Tauride_: _O malheureuse Iphigénie!_ n'est autre
qu'un air de _la Clemenza di Tito_ (1752). Un air de _la Danza_ (1755)
reparaît textuellement, avec d'autres paroles, dans le dernier opéra de
Gluck: _Écho et Narcisse_. Le ballet des Furies, au second acte
d'_Orphée_, avait déjà figuré dans le très beau ballet de _Don Juan_,
écrit par Gluck en 1761. _Telemacco_ (1765), le meilleur de ces opéras
italiens, a fourni l'air magnifique d'Agamemnon, au début d'_Iphigénie
en Aulide_, et une quantité d'airs de _Pâris et Hélène_, d'_Armide_ et
d'_Iphigénie en Tauride_. Enfin, la célèbre scène de la Haine, dans
_Armide_, est entièrement bâtie sur des fragments de huit opéras
italiens différents!--Il est donc évident que la personnalité de Gluck
était déjà pleinement formée dans ses oeuvres italiennes, et qu'il n'y a
pas à établir de distinction tranchée entre sa période italienne et sa
période française. Celle-ci est la suite naturelle de l'autre: elle ne
la renie en rien.
Il ne faudrait même pas croire que la révolution du drame lyrique, qui a
immortalisé son nom, date de son arrivée à Paris. Il la prépare dès
1750, dès cette époque heureuse où un nouveau voyage en Italie, et
peut-être son amour pour Marianne Pergin, qu'il épouse cette année-là,
produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Déjà il conçoit le
projet d'essayer sur l'opéra italien ses idées naissantes de réforme
dramatique; il s'efforce de lier et de développer l'action, d'y mettre
de l'unité, de rendre le récitatif dramatique et vrai, d'imiter la
nature. On ne doit pas oublier que l'_Orfeo ed Euridice_ de 1762 et
l'_Alceste_ de 1767 sont des opéras italiens,--«le nouveau genre d'opéra
italien», comme dit Gluck[384],--et que le principal mérite de cette
invention appartient, de son aveu même, à un Italien, Raniero da
Calsabigi, de Livourne, l'auteur des poèmes, qui avait plus clairement
que lui-même l'idée de la réforme dramatique à accomplir[385]. Même
après _Orfeo_, il revient encore au pur opéra italien selon l'ancienne
mode, avec _Il Trionfo di Clelia_, en 1763, _Telemacco_, en 1765, et
deux cantates sur des paroles de Métastase. A la veille de son arrivée à
Paris, avant, après _Alceste_, il écrit toujours de la musique
italienne. Quand il réforme l'opéra, ce n'est pas un opéra français ou
allemand qu'il réforme, c'est l'opéra italien. La matière sur laquelle
il travaille est et reste, jusqu'à la fin, purement italienne.
* * * * *
Gluck se prépare de plus à l'opéra français par la romance, le _Lied_.
Nous avons de lui un recueil de _Lieder_, écrits en 1770 sur des odes de
Klopstock: _Klopstock's Oden and Lieder beym Clavier zu singen in Musik
gesetzt von Herrn Ritter Gluck_. Gluck admirait Klopstock; il fit sa
connaissance à Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nièce
Marianne, quelques-uns de ces _Lieder_, ainsi que des morceaux de _la
Messiade_, qu'il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est
mince, et n'a qu'une médiocre valeur artistique[386]. Mais l'importance
historique en est assez grande: car il offre un des premiers exemples de
_Lieder_, tels que les concevront Mozart et Beethoven:--des mélodies
très simples, qui ne sont et ne veulent être qu'une expression renforcée
de la poésie.
Il faut remarquer que Gluck s'appliquait à ce genre d'oeuvres entre la
composition d'_Alceste_ et celle d'_Iphigénie en Aulide_, au moment où
il se disposait à venir à Paris. D'ailleurs, si l'on parcourt la
partition d'_Orphée_ ou d'_Iphigénie en Aulide_, on verra que plusieurs
airs sont de véritables _Lieder_. Ainsi la plainte, trois fois répétée,
d'Orphée au premier acte: «_Objet de mon amour..._[387]» Ainsi surtout
nombre de petits airs d'_Iphigénie en Aulide_: celui de Clytemnestre, au
premier acte: «_Que j'aime à voir ces hommages flatteurs..._», qui
rappelle de très près un des _Lieder_ de Beethoven _à la Bien-Aimée
lointaine_, et presque tous ceux d'Iphigénie, au premier acte («_Les
voeux dont ce peuple m'honore..._») ou au troisième («_Il faut de mon
destin..._» «_Adieu, conservez dans votre âme..._»). Ce sont là, soit de
petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit des romances,
conçues dans l'esprit de Rousseau, des mélodies spontanées, qui parlent
simplement au coeur. Le style de ces oeuvres est en somme plus près de
l'opéra-comique que de l'opéra français.
* * * * *
Il n'y a rien là qui puisse surprendre, si l'on songe que Gluck s'était
longuement exercé au genre de l'opéra-comique français. De 1758 à 1764,
il écrit une dizaine d'opéras-comiques français sur des paroles
françaises. Ce n'était pas une tâche aisée pour un Allemand. Il y
fallait beaucoup de grâce, de légèreté, d'entrain, une veine mélodique
facile, et une connaissance très juste de la langue française. Ce fut
pour Gluck un excellent exercice: ainsi apprit-il, pendant une dizaine
d'années, à pénétrer l'esprit de notre langue et à se rendre un compte
exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d'une
habileté singulière. De ces opéras comiques, qui se nomment _l'Île de
Merlin_ (1758), _la Fausse Esclave_ (1758), _l'Arbre enchanté_ (1759),
_Cythère assiégée_ (1759), _l'Ivrogne corrigé_ (1760), _le Cadi dupé_
(1761), _la Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque_
(1764)[388], le plus célèbre fut la _Rencontre imprévue_, écrit sur un
livret de Dancourt, d'après Lesage[389]. C'est une oeuvre facile, un peu
trop facile parfois, mais comme il convient à ce genre aimable et sans
prétention. A côté de morceaux un peu vides, il en est de charmants tel
d'entre eux annonce le Mozart de _l'Enlèvement au Sérail_. Et, en
vérité, c'est bien de là que Mozart est sorti[390]. On retrouve dans
_les Pèlerins de la Mecque_ son rire bon enfant, sa jovialité saine, et
jusqu'à sa sensibilité émue et souriante. On trouve mieux encore: des
pages d'une poésie sereine, comme l'air: «_Un ruisselet..._», pareil à
une rêverie de printemps; telles autres, d'un style plus large, comme
l'air d'Ali au second acte: «_Tout ce que j'aime est au tombeau..._», où
retentit l'écho des lamentations d'Orphée.--Et partout une clarté, une
justesse, une sobriété parfaites, des qualités toutes françaises.
On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, patrons de
l'opéra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du théâtre
musical populaire, accessible à tous. Gluck le savait si bien que, sur
le point de venir à Paris, il appuya ses idées de réforme sur les
théories de Rousseau, et qu'aussitôt arrivé il se mit en relations avec
lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent aux jugements du
reste du public.
* * * * *
Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il les a exposés dans
sa célèbre préface d'_Alceste_ de 1769, et dans son épître dédicatoire,
moins connue, mais non moins intéressante, de _Pâris et Hélène_, en
1770. Je n'insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je
voudrais seulement en dégager les passages qui montrent combien l'opéra
de Gluck répondait aux voeux des penseurs de son temps.
En premier lieu, Gluck ne cherche pas à donner l'idée qu'il crée une
musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le
principal honneur à Calsabigi, qui «conçut un nouveau plan de drame
lyrique, où il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons
inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes,
des situations intéressantes, le langage du coeur, et un spectacle
toujours varié». Il s'agit donc d'une réforme dramatique, et non d'une
réforme musicale.
Le but unique étant le drame, tout doit s'y ramener.
La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes,
doivent tendre à un seul but qui est l'expression; et l'union doit
être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne
semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le
poème...[391].
En conséquence, Gluck prend, comme il dit, «une nouvelle méthode» (il ne
dit pas une nouvelle musique):
Je me suis occupé de la scène, j'ai cherché la grande et forte
expression, et _j'ai voulu surtout que toutes les parties de mes
ouvrages fussent liées entre elles_[392].
Ce souci constant de l'unité et de la liaison de toute l'oeuvre, qui
manquait trop à Rameau, était d'autant plus fort chez Gluck que--chose
curieuse--il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie,
ni même de l'harmonie.
On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinaison des
notes qui composent le chant un caractère propre à certaines
passions: il n'en existe point. Le compositeur a la ressource de
l'harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante.
Ce qui importe surtout, c'est la place du morceau dans l'oeuvre, c'est
son contraste ou sa liaison avec les chants qui précèdent et qui
suivent. C'est par là, et par le choix des instruments qui
l'accompagnent, que l'on peut principalement, d'après Gluck, produire
une émotion dramatique précise. De là cette trame serrée de ses
principales oeuvres, du premier et du second acte d'_Alceste_, du second
acte d'_Orphée_, d'_Iphigénie en Tauride_, où, malgré quelques raccords
et pièces rajoutées, «on peut difficilement séparer un des airs de la
place où il est: le tout forme une chaîne indissoluble».
Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle de musicien à
celui de «seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments
et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir
par des ornements superflus». On connaît le fameux passage, où il dit
que «la musique doit ajouter à la poésie ce qu'ajoute à un dessin
correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des
lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer
les contours». Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part
du musicien, qui met tout son génie au service de l'action dramatique.
Ce désintéressement semblera sans doute excessif aux musiciens et
admirable aux hommes de théâtre. Il s'oppose à l'esprit de l'opéra
français d'alors, tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop
touffue et ses accompagnements trop chargés.
Mais ne sera-ce pas appauvrir l'art?--Non, répond Gluck; c'est, au
contraire, le ramener au principe même du beau, qui n'est pas seulement
_la vérité_, comme disait Rameau, mais qui est aussi _la simplicité_:
La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du
beau dans toutes les productions des arts[393].