récemment l'importance des «philosophes» dans l'histoire musicale[351].
Ils avaient l'amour de la musique, et plusieurs d'entre eux la
connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la
plus active aux querelles musicales, Grimm, Rousseau, Diderot et
d'Alembert, tous quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit était
Grimm, qui pourtant ne manquait pas de goût. Il écrivait de petites
mélodies, il apprécia finement Grétry, il découvrit le talent de
Cherubini et de Méhul, il fut même un des premiers à deviner le génie de
Mozart, quand celui-ci n'avait que sept ans. Ce n'est point là si mal
juger.
Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu'il composa un opéra,
_les Muses galantes_; un opéra-comique, le trop fameux _Devin du
Village_; un recueil de romances, _les Consolations des Misères de ma
Vie_, et un «monodrame», _Pygmalion_, qui fut le premier essai d'un
genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Schumann, Bizet
pratiquèrent: «l'opéra sans chanteurs», le mélodrame[352]. Sans attacher
grande importance à ces ouvrages aimables et médiocres, qui montrent,
non seulement, comme a dit Grétry, «l'artiste peu expérimenté, auquel le
sentiment révèle les règles de l'art», mais l'homme qui n'a pas
l'habitude de penser en musique, et le mélodiste indigent, il faut bien
reconnaître que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui
savoir gré de son _Dictionnaire de Musique_, qui, malgré d'énormes
erreurs, abonde en idées originales et profondes. Enfin, comment ne pas
tenir compte de l'opinion qu'avaient de lui Grétry et Gluck? Grétry
avait une confiance singulière dans son jugement musical, et Gluck a
écrit de lui, en 1773:
L'étude que j'ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la
musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l'analyse du
monologue de l'_Armide_ de Lully, prouvent la sublimité de ses
connaissances et la sûreté de son goût, et m'ont pénétré
d'admiration. Il m'en est demeuré la persuasion intime que, s'il
avait voulu donner son application à l'exercice de cet art, il
aurait pu réaliser les effets prodigieux que l'antiquité attribue à
la musique[353].
Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales
précises. Le célèbre historien anglais de la musique, Burney, qui vint
le voir à Paris, estimait hautement sa science[354]. Grétry lui
demandait conseil, et récrivait, jusqu'à trois fois, pour le satisfaire,
une mélodie de _Zémire et Azor_. Ses oeuvres littéraires, ses préfaces,
son admirable _Neveu de Rameau_, font preuve d'un goût passionné et
d'une intelligence lumineuse de la musique. Il s'intéressait aux
recherches d'acoustique musicale[355], et les charmants dialogues
intitulés _Leçons de Clavecin et Principes d'Harmonie_, bien que signés
du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et témoignent
en tout cas de son instruction.
De tous les Encyclopédistes, D'Alembert fut le plus musicien. Il écrivit
sur la musique de nombreux ouvrages[356], dont le principal, _Éléments
de Musique théorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau_
(1752), fut traduit en allemand, dès 1757, par Marpurg, et mérita d'être
admiré par Rameau lui-même[357], et, de notre temps, par Helmholtz. Non
seulement il y donne plus de clarté et de relief aux pensées de Rameau,
souvent confuses, mais il leur donne même parfois une profondeur
qu'elles n'avaient pas. Nul n'était mieux fait pour comprendre Rameau,
que plus tard il fut amené à combattre; il serait injuste de le
considérer comme un «amateur», lui qui était l'ennemi des «amateurs», et
le premier à railler ceux qui parlent de la musique sans la savoir,
comme la plupart des Français:
Chez eux, la musique qu'ils appellent chantante n'est autre chose
que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles
rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu'ils ne peuvent
fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien
retenir.
On peut être certain que D'Alembert devait être particulièrement
attentif aux nouveautés harmoniques de Rameau, lui qui, dans ses
_Réflexions sur la Théorie de la Musique_, lues à l'Académie des
Sciences, met la musique sur la voie de nouvelles découvertes
harmoniques, et, se plaignant de la pauvreté des modes employés par la
musique moderne, demande qu'elle s'enrichisse de modes plus nombreux.
Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopédistes ne se
sont pas mêlés à la légère, comme on se plaît à le dire, aux guerres
musicales de leur temps. Au reste, quand ils n'auraient pas eu une
compétence spéciale en musique, le jugement sincère d'hommes aussi
intelligents et aussi artistes serait toujours d'un grand poids; ou, si
on l'écartait, quel jugement mériterait d'être écouté? Ce serait une
plaisanterie, si la musique récusait l'opinion de tous ceux qui ne sont
pas du métier. En ce cas, qu'elle s'enferme dans un cénacle, et qu'il
n'en soit plus question! Un art ne vaut d'être honoré et aimé des hommes
que s'il est vraiment humain, s'il parle pour tous les hommes, et non
pour quelques pédants.
Ce fut la grandeur de l'art de Gluck qu'il fut essentiellement humain,
et même populaire, au sens le plus élevé du mot, comme le réclamaient
les Encyclopédistes, par opposition à l'art trop
aristocratique--d'ailleurs génial--de Rameau.
On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint à faire
jouer son premier opéra, _Hippolyte et Aricie_, en 1733, fut discuté
pendant les dix premières années de sa carrière dramatique. Enfin il
réussit à vaincre, et, vers 1749, à l'époque de _Platée_, qui semble
avoir réuni tous les suffrages et désarmé ses ennemis même, il était
regardé par tous comme le plus grand musicien dramatique de l'Europe.
Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe: car, trois ans plus tard,
son autorité était déjà ébranlée; et jusqu'à sa mort, en 1764[358], son
impopularité dans le monde de la critique ne fit que croître. C'est là
un fait extraordinaire: car, s'il est malheureusement trop naturel que
tout génie novateur soit contraint d'acheter le succès par des années,
souvent par une vie entière de luttes, il est beaucoup plus surprenant
qu'un génie vainqueur ne garde pas sa victoire, et,--sans qu'on puisse
l'attribuer à une nouvelle évolution de sa pensée et de son
style,--qu'il cesse d'être admiré presque aussitôt après l'avoir été. A
quoi attribuer ce changement d'opinion chez les hommes les plus éclairés
et les plus artistes de son temps?
Cette hostilité surprend d'autant plus que les Encyclopédistes avaient
tous commencé par aimer l'opéra français; certains même, passionnément.
Chose curieuse: celui d'entre eux qui l'avait le plus aimé, c'était
peut-être Rousseau, qui, avec l'emportement habituel de son tempérament,
le combattit le plus âprement ensuite[359]. Les représentations des
petits chefs-d'oeuvre de Pergolèse et de l'école napolitaine par les
Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de
foudre[360]. Diderot dit, en propres termes, que l'affranchissement de
notre musique est dû aux «misérables bouffons». On peut être surpris
qu'une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs
musiciens auront peine à comprendre qu'une partitionnette comme la _Sena
padrona_,--quarante pages de musique, cinq ou six airs à peine, un
simple dialogue à deux personnages, un orchestre minuscule,--ait suffi à
tenir en échec l'oeuvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu'un
génie volontaire et réfléchi, comme Rameau, ait été supplanté en un jour
par quelques _intermezzi_ italiens, faciles et sans grandeur. Mais le
secret de la fascination exercée par ces petites oeuvres était dans leur
naturel, dans leur facilité riante, où rien ne sent l'effort: ce fut un
soulagement et un enivrement pour tous; et plus le triomphe des Bouffons
fut disproportionné, plus il montre combien l'art de Rameau était en
désaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les
Encyclopédistes traduisirent, en y mêlant l'exagération habituelle à
tout combat[361]. Sans les suivre jusque dans leurs injustices
passionnées, je voudrais dégager les principes d'esthétique, au nom
desquels ils menèrent campagne, et qui furent ceux de Gluck.
* * * * *
Le premier de ces principes est celui qu'exprime le cri de Rousseau:
«Retournons à la nature!»
«Il faut faire rentrer l'opéra dans la nature», dit
D'Alembert[362].--Grimm écrit: «Le but de tous les beaux-arts est
d'imiter la nature».--Et Diderot: «Le genre lyrique ne peut être bon, si
l'on ne s'y propose point l'imitation de la nature[363]».
Mais quoi! n'était-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, dès
1727, écrivait à Houdart de la Motte: «Il serait à souhaiter qu'il se
trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant que de
la peindre», et qui, dans son _Traité de l'Harmonie réduite à ses
Principes naturels_ (1722), disait qu'«un bon musicien doit se livrer à
tous les caractères qu'il veut dépeindre, et, comme un habile comédien,
se mettre à la place de celui qui parle»?
Il est vrai. Les Encyclopédistes étaient d'accord avec Rameau sur
l'imitation de la nature. Mais ils ne l'entendaient pas de la même
façon. Ils voulaient dire le _naturel_. Ils étaient les représentants du
bon sens et de la simplicité contre les emphases de l'opéra français, de
ses chanteurs, de ses exécutants, de ses librettistes et de ses
musiciens.
Quand on lit leurs critiques, on est frappé d'abord d'un fait: c'est
qu'elles s'adressent avant tout à l'exécution des oeuvres. Rousseau dit
quelque part[364] que Rameau avait «un peu dégourdi l'orchestre et
l'opéra, attaqués de paralysie». Mais il faut croire qu'il les avait
fait tomber dans l'excès contraire: car l'unanimité des critiques
déclare que l'Opéra était devenu vers 1760 une vocifération continue et
un vacarme assourdissant. On connaît, l'amusante satire qu'en fait
Rousseau dans sa _Nouvelle Héloïse_:
On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence
des gémissements de leurs poumons, les poings fermés contre la
poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux
gonflés, l'estomac pantelant: on ne sait lequel est le plus
désagréablement affecté de l'oeil ou de l'oreille; leurs efforts
font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux
qui les écoutent; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces
hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les
spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des
sourds charmés de saisir par ci, par là quelques sons perçants, et
qui veulent engager les acteurs à les redoubler.
Quant à l'orchestre, c'est «un charivari sans fin d'instruments, qu'on
ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête». Ce
sabbat est conduit par un chef d'orchestre, que Rousseau appelle «le
bûcheron», parce qu'il dépense autant de vigueur à marquer la mesure sur
son pupitre, à coups de bâton, qu'il en faudrait pour abattre un arbre.
Je ne puis m'empêcher de rappeler ces impressions d'un contemporain de
Rameau, quand je lis certaines appréciations de M. Claude Debussy (qui
depuis, ont fait fortune), opposant à la façon pompeuse et à la lourdeur
de Gluck la manière simple et nuancée de Rameau, «cette oeuvre faite de
tendresse délicate et charmante, d'accents justes», sans exagération,
sans fracas, «cette clarté, ce précis, ce ramassé dans la forme[365]».
Je ne sais si M. Debussy a raison; mais, en ce cas, l'oeuvre de Rameau
telle qu'il la sent, telle qu'on la sent aujourd'hui, n'a plus aucun
rapport avec celle qu'on entendait au XVIIIe siècle. Si caricaturale
que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits
saillants du spectacle; et jamais les partisans ou les ennemis de Rameau
ne l'ont caractérisé, de son temps, par la douceur, par la discrétion du
sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse,
sincère ou emphatique. Il était entendu qu'il fallait pour ses plus
beaux airs,--_Pâles flambeaux_, _Dieu du Tartare_, etc.,--comme dit
Diderot, «des poumons, un grand organe, un volume d'air». Aussi, je suis
convaincu que ceux qui l'admirent le plus aujourd'hui eussent été des
premiers à réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de
l'orchestre, des choeurs, du chant, du jeu, de l'exécution musicale et
dramatique.
Mais ce n'était rien encore, et il y avait une réforme bien plus
urgente: celle du poème d'opéra. Ceux qui louent l'opéra de Rameau
ont-ils eu le courage de lire les poèmes sur lesquels il s'évertua?
Connaissent-ils bien ce Zoroastre, «instituteur des mages», roucoulant
en quatre pages de vocalises eu triolets:
_Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L'amour va lancer tous ses
traits, l'amour va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer,
va lancer, l'amour va lancer, va lancer tous ses traits..._
Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Isménor, et de
ces tragédies mythologiques, égayées si à propos par des rigaudons, des
passe-pieds, des tambourins et des musettes, d'ailleurs charmants, mais
qui justifient le mot de Grimm:
L'opéra français est un spectacle où tout le bonheur et tout le
malheur des personnages consiste à voir danser autour d'eux...
ou le passage de Rousseau:
La manière d'amener les ballets est simple: si le prince est
joyeux, on prend part à sa joie, et l'on danse; s'il est triste, on
veut l'égayer, et l'on danse. Mais il y a bien d'autres sujets de
danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les
prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les
diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout
danse à propos de tout.
Le moyen de prendre au sérieux ces absurdités! Et je ne parle point du
style, de cette pléiade de poètes insipides, qui se nomment l'abbé
Pellegrin, Autreau, Ballot de Sauvot, Le Clerc de La Bruère, Cahusac, De
Mondorge, et--le plus grand--Gentil-Bernard!
Jamais les personnages de l'opéra ne disent ce qu'ils devraient
dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en
sentences, opposent madrigal à madrigal; et, quand ils ont dit
chacun deux ou trois couplets, il faut que la scène finisse et que
la danse commence; sans quoi nous péririons d'ennui[366].
Comment des gens de goût et de grands écrivains, comme les
Encyclopédistes, n'eussent-ils pas été révoltés par la pompe stupide de
ces poètes, dont la niaiserie, tout récemment encore, à la reprise
d'_Hippolyte et Aricie_, accablait le public de notre grand Opéra? (Et
Dieu sait pourtant qu'il n'est pas difficile en fait de poésie!)...
Comment n'eussent-ils pas poussé un soupir de soulagement, en entendant
les petites oeuvres italiennes, dont les _libretti_ ne sont pas moins
naturels que la musique[367]:
Quoi! ils ont cru qu'on nous accoutumerait à l'imitation des accents de
la passion, et que nous conserverions notre goût pour les _vols_, les
_lances_, les _gloires_, les _triomphes_, les _victoires_! Va-t'en voir
s'ils viennent, Jean!... Ils ont imaginé qu'après avoir mêlé ses larmes
aux pleurs d'une mère qui se désole sur la mort de son fils, on ne
s'ennuyerait pas de leur féerie, de leur insipide mythologie, de leurs
petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais goût du
poète que la misère de l'art qui s'en accommode? Je t'en réponds, tarare
ponpon[368].
On dira que ces critiques n'ont rien à voir avec la musique. Mais le
musicien est toujours responsable des livrets qu'il accepte; et la
réforme de l'opéra n'était possible que du jour où l'on aurait accompli
la réforme poétique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui
eût l'intelligence, non seulement de la musique, mais de la poésie.
Rameau ne l'avait point. Dès-lors, ses efforts pour «imiter la nature»
étaient vains. Comment faire de la musique vraie sur des poèmes faux? On
citera d'admirables musiques, écrites sur des livrets stupides, comme
_la Flûte enchantée_ de Mozart. Mais la seule ressource, en ce cas, est
de faire comme Mozart: d'oublier le livret, et de s'abandonner au rêve
musical. Les musiciens comme Rameau procèdent tout autrement: ils
prétendent s'attacher scrupuleusement au texte. Qu'arrive-t-il? Plus ils
s'efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa
fortune, et se condamnent à être faux, lorsque le texte est faux. De là,
tour à tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prète à
l'émotion tragique, et d'interminables scènes, ennuyeuses à périr, même
si les récitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues
qu'ils expriment sont d'une niaiserie mortelle.
Enfin, si les Encyclopédistes étaient d'accord avec Rameau pour poser
comme principe du drame musical l'expression de la nature, ils se
séparaient de lui sur la façon d'appliquer ce principe. Il y avait dans
le génie de Rameau un excès de science et de raison, qui les choquait
eux-mêmes. Rameau possède à un degré supérieur les qualités et les
défauts français: c'est un artiste profondément intellectuel; il a un
goût marqué pour les théories et les généralisations; même dans ses
études les plus pénétrantes des passions, c'est la passion _in
abstracto_ qu'il étudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opère à
la manière classique du XVIIe siècle[369]. Son besoin de
classifications claires l'entraîne à des catalogues d'accords et de
modes expressifs, qui ressemblent aux catalogues d'expressions
physionomiques dressés par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous dira,
par exemple:
Le mode majeur, pris dans l'octave des notes _ut_, _ré_ ou _la_,
convient aux chants d'allégresse et de réjouissance; dans l'octave
des notes _fa_ ou _si bémol_, il convient aux tempêtes, aux furies
et autres sujets de cette espèce. Dans l'octave des notes _sol_ ou
_mi_, il convient également aux chants tendres et gais; le grand et
le magnifique ont encore lieu dans l'octave des notes _ré_, _la_ ou
_mi_.--Le mode mineur, pris dans l'octave de _ré_, _sol_, _si_ ou
_mi_, convient à la douceur et à la tendresse; dans l'octave de
_ut_ ou _fa_, à la tendresse et aux plaintes; dans l'octave de _fa_
ou si _bémol,_ aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas
d'un grand usage[370].
Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons et des
émotions, elles montrent aussi l'esprit abstrait et généralisateur qui
procède à ces observations. La nature, qu'il veut soumettre et
simplifier, lui donne constamment le démenti. Il est trop évident que le
premier morceau de la _Symphonie pastorale_, qui est en _fa majeur_, ne
présente ni tempêtes, ni furies d'aucune sorte; et que le premier
morceau de la _Symphonie en ut mineur_ de Beethoven est insuffisamment
caractérisé par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces
erreurs de détail qui importent. Le plus grave, c'est la tendance que
marque l'esprit de Rameau à substituer à l'observation directe et sans
cesse renouvelée de la nature vivante, qui change constamment, des
formules abstraites, assurément intelligentes, mais invariables, des
sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est dominé par
ses idées et il les impose à son observation et à son style. Il croit
trop à l'esprit, trop à l'art, trop à la musique en soi, à l'instrument
qu'il manie, à la forme extérieure. Il manque souvent de naturel, et
même il en fait bon marché. Sa juste fierté des géniales découvertes
qu'il a accomplies dans la science de la musique l'entraîne à faire la
part un peu trop belle à la science aux dépens de la «sensibilité
naturelle»,--comme on disait alors;--et les Encyclopédistes ne devaient
pas laisser tomber sans réplique l'assertion que «la mélodie provient de
l'harmonie, qu'elle n'a qu'une part subordonnée dans la musique, et ne
donne à l'oreille qu'un léger et stérile agrément, et que tandis qu'une
belle succession harmonique se rapporte directement à l'âme, le chant ne
passe pas le canal de l'oreille[371]».
On entend assez ce que le mot «âme» signifie ici pour Rameau:
c'est-à-dire l'intelligence; et l'on doit admirer ce haut
intellectualisme, si français, et du grand siècle; mais on doit
comprendre aussi que les Encyclopédistes, qui, sans être musiciens de
profession, sentaient passionnément la musique et croyaient à la chanson
populaire, à la mélodie spontanée, à «ces accents naturels de la voix,
qui passent jusqu'à l'âme», aient été prévenus contre de telles
doctrines, et qu'ils aient jugé avec une sévérité excessive l'importance
non moins excessive, à leur sens, donnée aux harmonies compliquées, aux
«accompagnements travaillés, confus, trop chargés», comme dit Rousseau.
Cette richesse d'harmonies est justement ce qui séduit en Rameau les
musiciens d'aujourd'hui. Mais, outre que les musiciens--et je reviens
là-dessus--ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit
s'adresser à tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de
l'opéra d'alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les
nuances, qui forçait les chanteurs à crier les phrases de demi-teinte,
et en faussait tout le caractère. Quand Diderot et D'Alembert revenaient
avec tant d'insistance sur la nécessité d'accompagnements doux, «à
demi-jeu»,--«car la musique, disaient-ils, est un discours qu'on veut
écouter»,--ils réagissaient contre les exécutions uniformément bruyantes
de leur temps, où les _crescendo_ et _decrescendo_ étaient à peu près
inconnus.
On voit que les Encyclopédistes réclamaient une triple réforme:
Réforme du jeu, du chant, de l'exécution musicale.
Réforme des poèmes d'opéra.
Réforme du drame musical lui-même, que Rameau, tout en accroissant
prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu changé.
Car, s'il nota avec grandeur et avec vérité certaines émotions
tragiques, il ne s'occupa guère de ce qui est l'essence du drame:
l'unité et la progression dramatique. Il n'y a pas un de ses opéras qui
vaille comme oeuvre de théâtre l'_Armide_ de Lully[372]. Or, c'est
toujours à ce point de vue que se placent ses adversaires; et, en ceci,
ils ont raison: le réformateur du théâtre musical était encore à venir.
Ils l'attendaient. Ils le prophétisaient. Ils croyaient à une rénovation
prochaine de l'opéra français. Ils y préludèrent par la création de
l'opéra-comique, à laquelle ils ont contribué. Rousseau avait donné
l'exemple, en 1753, avec son _Devin du Village_. Quelques années après,
débutent Duni avec _le Peintre amoureux de son Modèle_ (1757), Philidor
avec _Blaise le Savetier_ (1759), Monsigny avec _les Aveux indiscrets_
(1759), enfin Grétry avec _le Huron_ (1768),--Grétry, qui est vraiment
l'homme des Encyclopédistes, leur ami à tous et leur disciple, «le
Pergolèse français», comme l'appelait Grimm, le type du musicien
dramatique opposé à Rameau: d'un art un peu sec, pauvre et menu, mais
clair, d'une observation spirituelle, avec une déclamation calquée sur
le parler naturel, et un mélange d'ironie et de fine émotion. La
fondation de l'opéra-comique français fut le premier résultat de la
polémique musicale des Encyclopédistes.--Mais il y a plus, et ils
contribuèrent aussi à la révolution qui s'accomplit peu après dans
l'opéra.
Jamais ils n'avaient eu l'idée, en combattant l'opéra français, de le
détruire. Cette idée avait pu être celle de l'Allemand Grimm et du
Suisse Rousseau. Mais Diderot et D'Alembert, si Français, ne songeaient
qu'à préparer la victoire de notre opéra, en lui faisant prendre
l'initiative d'une réforme mélodramatique. D'Alembert, qui professa
toujours que les Français, «au génie mâle, hardi et fécond», pouvaient
avoir une bonne musique, dit que «si l'opéra français fait les réformes
nécessaires, il peut être le maître de l'Europe[373]». Il était
convaincu de l'imminence d'une révolution musicale, et de l'explosion
d'un art nouveau. En 1777, dans ses _Réflexions sur la Théorie de la
Musique_, il écrit: