des «airs dansés d'une façon caractéristique» aux ballets non dansés, si
l'on peut dire,--aux pantomimes, «ces ballets presque sans pas de danse,
écrit Du Bos, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot,
d'un jeu muet». Ainsi, les ballets funèbres de _Psyché_, ou ceux du
second acte de _Thésée_, «où le poète introduit des vieillards qui
dansent». Ainsi, encore, le ballet du quatrième acte d'_Atys_, et la
première scène du quatrième acte d'_Isis_, «où Quinault fait venir sur
le théâtre les habitants des régions hyperborées». Ces «demi-choeurs»,
comme les appelle Du Bos, «ces choeurs, à la façon antique, et qui ne
parlent pas, étaient exécutés par des danseurs qui obéissaient à Lully,
et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu'il le leur avait
défendu, que manquer à faire le geste qu'ils devaient faire, et à le
faire dans le temps prescrit». Leurs évolutions ne faisaient pas tant
penser aux ballets modernes qu'à la tragédie antique. «Il était facile,
en voyant exécuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait
régler le geste sur les théâtres des anciens. L'homme de génie qu'était
Lully avait conçu par la seule force de son imagination (car il est peu
probable qu'il ait rien connu des représentations antiques) que le
spectacle pouvait tirer du pathétique, même de l'action muette des
choeurs,»--Naturellement, les maîtres de ballet du temps, pas plus que
les danseurs célèbres, ne comprirent rien à ce que Lully voulait; et il
lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître
de danse d'Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres
d'_Alceste_, de _Psyché_, les danses de _Thésée_, les _Songes funestes_
d'_Atys_, et les _Frileux_ d'_Isis_. «Ce dernier, ballet était composé
uniquement des gestes et des démonstrations de gens que le froid saisit.
Il n'y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire.» Les danseurs
auxquels Lully et d'Olivet avaient recours étaient tous de jeunes gens,
choisis encore novices, avant d'avoir été déformés par les habitudes du
métier.
VI
GRANDEUR ET POPULARITÉ DE L'ART DE LULLY
Il y avait donc bien des éléments divers dans l'opéra de Lully:
comédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame-récitatif, pantomimes,
danses, symphonies: tout l'ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait
que l'oeuvre est hétérogène, si l'on ne pensait qu'aux éléments dont elle
est formée, et non à l'esprit qui la gouverne. Mais, par l'étonnante
unité de cet esprit, elle est un bloc, une maçonnerie puissante, où tous
ces matériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font partie
intégrante du monument unique. Et c'est l'ensemble du monument qu'il
faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mérite de garder
sa haute place parmi les maîtres de l'art, c'est encore moins comme
musicien-poète que comme architecte musical: ses opéras sont bien et
solidement construits. Assurément, ils n'ont pas cette unité organique
qui est le propre des drames wagnériens et des opéras de notre époque,
tous plus ou moins issus de la symphonie, et où l'on sent, du
commencement à la fin, les thèmes grandir et se ramifier, comme un
arbre. Au lieu de cette unité vivante, c'est une unité morte, une unité
de logique, d'équilibre entre les parties, de belles proportions: c'est
de la construction à la romaine; «cela se tient». Que l'on pense aux
constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l'opéra
vénitien: cet amas d'airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans
un tiroir où l'on chercherait à faire tenir le plus d'objets possible,
les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, qui n'est
pas très indulgent pour l'opéra de Lully, ajoute, malgré tout: «Je ne
ferai pas le déshonneur à Baptiste de comparer les opéras de Venise aux
siens».--Et pourtant, il y a plus de génie musical dans un bel air de
Cavalli que dans Lully tout entier; mais le génie de Cavalli se
gaspille. Lully a la grande qualité de notre siècle classique: il sait
«ordonner»; il a le sens de l'ordre et de la composition[326].
Ses oeuvres se présentent comme des monuments aux grandes lignes nobles
et nettes. Elles sont précédées d'un majestueux péristyle et d'un
portique pompeux, aux colonnes robustes et froides: l'ouverture massive,
et le Prologue allégorique, où se groupent et s'étalent toutes les
ressources de l'orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle
ouverture donne accès du péristyle dans le temple même. A l'intérieur de
l'opéra, un équilibre intelligent règne entre les divers éléments
d'effet théâtral, entre le «spectacle», d'une part,--et j'entends par là
le ballet, les airs de concert, le divertissement,--et le drame, d'autre
part. A mesure que Lully devient plus maître de son oeuvre, il tâche non
seulement d'harmoniser ces éléments divers, mais de les unir, d'établir
entre eux une certaine parenté. Il réussit, par exemple, dans le
quatrième acte de _Roland_, à faire sortir l'émotion dramatique du
divertissement pastoral. Il y a là une noce de village: hautbois,
choeurs, entrée de pâtres et de pastourelles, duos de concert, danses
rustiques; et, tout naturellement, en présence de Roland, les pâtres,
causant entre eux, racontent l'histoire d'Angélique que vient d'enlever
Médor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland,
en écoutant ce récit, est d'un grand effet scénique, souvent exploité
depuis.--De plus, Lully s'efforce habilement d'établir une progression
dans les effets musicaux et dramatiques, d'un bout à l'autre de l'oeuvre.
Il se souvient sans doute de la critique adressée à _Atys_, «dont le
premier acte était trop beau»; et il écrit, au terme de sa carrière,
_Armide_, cette «pièce souverainement belle, dit La Viéville, où la
beauté croit d'acte en acte. C'est la _Rodogune_ de Lully... Je ne sais
ce que l'esprit humain pourrait imaginer de supérieur au cinquième
acte.»--En général, Lully cherche à donner à ses oeuvres une conclusion
aussi sonore et aussi solennelle que possible--choeurs, danses,
apothéose;--mais il ne craint pas, à l'occasion, de terminer par un solo
dramatique (comme celui du cinquième acte d'_Armide_ ou du quatrième
acte de _Roland_), quand la puissance de la situation et du caractère
est assez forte pour tout emporter[327].
Toutes ses oeuvres sont éminemment théâtrales,--sinon toujours
dramatiques. Lully avait l'instinct de l'effet au théâtre, et on l'a vu,
à propos de ses symphonies et de ses ouvertures mêmes, dont la
principale beauté, comme disent Du Bos et Marpurg, est «à leur place».
Transportées ailleurs, elles perdraient une partie de leur
signification. J'ajouterai que leur beauté est dans une exactitude
minutieuse, dans une soumission littérale aux ordres du compositeur.
Cette musique est si bien faite en vue d'un effet précis qu'elle risque
de perdre sa force, quand elle est privée de la direction du
compositeur, qui seul sait exactement l'effet qu'il veut produire. On
peut appliquer à l'art de Lully ce que Gluck disait de sa propre
musique:
La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi
nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature: il en est
l'âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le
chaos...
Aussi est-il certain que le sens de cet art s'est perdu en grande
partie. Il s'est perdu aussitôt après la mort de Lully, bien que ses
opéras aient continué d'être joués pendant près d'un siècle. Les plus
intelligents, convenaient qu'on ne savait plus exécuter sa musique
depuis qu'il n'était plus là. L'abbé Du Bos écrit:
Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand il vivait
encore, disent qu'ils y trouvaient une expression qu'ils n'y
trouvent plus aujourd'hui. Nous y reconnaissons bien les chants de
Lully, mais nous n'y retrouvons plus l'esprit qui animait ces
chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les airs de ballet
nous laissent presque tranquilles. La représentation de ces opéras
dure aujourd'hui plus longtemps que lorsqu'il les faisait exécuter
lui-même, quoiqu'à présent elle devrait durer moins de temps, parce
qu'on n'y répète plus bien des airs de violon que Lully faisait
jouer deux fois. On n'observe plus le rythme de Lully, que les
acteurs altèrent, ou par insuffisance, ou par présomption[328].
Rousseau confirme cette opinion quand il dit, dans sa _Lettre sur la
musique française_, que «le récitatif de Lully était rendu par les
acteurs du XVIIe siècle tout autrement qu'on ne faisait maintenant:
il était plus vif et moins traînant; on le chantait moins et on le
déclamait davantage». Et, comme Du Bos, il note que la durée de ces
opéras était devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, «selon
le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement: aussi,
toutes les fois qu'on les redonne, est-on obligé d'y faire des
retranchements considérables».
Il ne faut jamais oublier ce fait qu'il y eut un alourdissement de
l'exécution musicale entre la mort de Lully et l'avènement de Gluck:
cela faussa le caractère de la musique de Lully, et ce fut aussi une des
causes--non la moindre--de l'échec relatif de Rameau.
Quelle était, en effet, la véritable exécution lullyste?--Nous savons,
par ses contemporains, que «Lully donnait au chanteur une manière de
réciter, vive sans être bizarre,... le parler naturel[329]»,--que son
orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse
rigoureuse, avec une égalité parfaite, avec une délicatesse
raffinée[330],--que les danses étaient si vives, qu'elles étaient
traitées de «baladinage».--Mesure, justesse, vivacité, finesse: telles
sont les caractéristiques que s'accordent à noter les connaisseurs de la
fin du XVIIe siècle dans le jeu de l'orchestre et des artistes de
l'Opéra.
Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa _Nouvelle Héloïse_,
traite ces mêmes représentations d'opéras de Lully:--pour le chant, de
mugissements bruyants et discordants,--pour l'orchestre, de charivari
sans fin, de ronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et
d'une fausseté criante[331],--enfin, pour les danses, de spectacles
interminables et solennels[332].--Ainsi, manque de mesure, manque de
justesse, manque de vivacité, et manque de finesse: c'est-à-dire le
contraire absolu de ce que Lully avait réalisé.
Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu'on juge Lully aujourd'hui, on
commet la grave erreur de le juger d'après la fausse tradition du
XVIIIe siècle, qui en avait pris le contrepied: on le rend
responsable de la lourdeur et de la grossièreté des interprètes
formés--ou déformés--par ses successeurs.
* * * * *
En dépit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-être bien à cause de ce
contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la
renommée de Lully fut immense. Elle s'étendit dans tous les pays,
et--chose à peu près peu près unique dans l'histoire de notre
musique--elle pénétra toutes les classes de la société.
Les musiciens étrangers venaient se mettre à l'école de Lully. «Ses
opéras, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admirateurs italiens qui
s'y sont installés. Théobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue à
l'orchestre de l'Opéra de la basse de violon à cinq cordes, et qui a
fait _Scilla_, opéra estimé pour ses belles symphonies, en est
un.»--Jean-Sigismond Cousser, qui fut l'ami et le conseiller de
Réinhard Keiser, le génial créateur de l'opéra allemand de Hambourg,
vint passer, six ans à Paris, à l'école de Lully, et, de retour en
Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de
l'orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta
également six ans à Paris; et ce maître admirable subit si fortement
l'empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un
blâme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le
grave et émouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme
on l'a supposé? En tout cas, il fut au courant de son style, et écrivit
des ouvertures «à la manière française». Eitner a voulu montrer
l'influence de Lully sur Hændel, et même sur J.-S. Bach[335]. Quant à
Keiser, nul doute que Lully n'ait été un de ses modèles.--En Angleterre,
les Stuarts firent tout pour acclimater l'opéra français. Charles II
essaya vainement de faire venir Lully à Londres; et il envoya à Paris,
pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois
musiciens anglais du XVIIe siècle qui eurent du génie. Humphry mourut
trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des
maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indirectement, de
l'enseignement lullyste.--En Hollande, la correspondance de Christian
Huygens montre l'attrait qu'exerçait l'opéra de Lully; et l'on a vu que
le prince d'Orange s'adressait à Lully quand il voulait une marche pour
ses troupes. «En Hollande et en Angleterre, dit La Viéville, tout est
plein de chanteurs français.»
En France, l'influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au
théâtre; elle s'exerça sur tous les genres de musique. Le livre de
clavecin de D'Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras
de Lully[336]; et le triomphe de l'opéra contribua sans doute à tourner
la musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le style d'orgue
ne fut pas moins transformé.
En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la
cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Sévigné, on est surpris,
non seulement des termes d'admiration que prodigue, à propos de Lully,
l'exubérante marquise, mais--ce qui est plus frappant--des citations
qu'elle fait de passages d'opéras. On sent qu'elle en avait la mémoire
meublée; cependant, elle n'était pas très musicienne; elle représentait
la moyenne des dilettantes: si donc, à tout instant, des phrases
d'opéras de Lully chantaient dans sa tête, c'est qu'à tout instant les
gens du monde les chantaient autour d'elle.
Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de Quinault,
écrit: «Ce qu'il y a de pis, c'est que le poison de ces chansons
lascives ne se termine pas au lieu où se jouent ces pièces, mais se
répand par toute la France, où une infinité de gens s'appliquent à les
apprendre par coeur, et se font un plaisir de les chanter partout où ils
se trouvent[337]».
Je ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Évremond: _les
Opera_, qui nous représente «Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle
par la lecture des Opéra», et «M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu
fou par les Opera comme elle».--«Je revins de Paris, dit M. Guillaut,
environ quatre mois après la première représentation de l'Opéra. Les
femmes et les jeunes gens savent les Opera par coeur, et il n'y a presque
pas une maison où l'on n'en chante des scènes entières. On ne parlait
d'autre chose que de _Cadmus_, d'_Alceste_, de _Thésée_, d'_Atys_. On
demandait souvent un _Roi de Scyros_, dont j'étais bien ennuyé. Il y
avait aussi un _Lycas peu discret_, qui m'importunait souvent. _Atys est
trop heureux_, et _les bienheureux Phrygiens_ me mettaient au
désespoir.»
La comédie de Saint-Évremond vient, il est vrai, après les premiers
opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se
maintint:
Le Français, pour lui seul contraignant sa nature,
N'a que pour l'opéra de passion qui dure,
écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677[338].
Et l'on continua à chanter dans le monde les airs de Lully:
Et quiconque n'en chante, ou bien plutôt n'en gronde
Quelque récitatif, n'a pas l'air du beau monde.
En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d'un homme à la mode, dit
encore:
«Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l'opéra, et les
fureurs de _Roland_ dans une ruelle?»
Il n'y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens à la mode se
soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable,
c'est que le grand public et le peuple se soient passionnés pour cette
musique encore plus que les snobs. La Viéville note les transports du
public populaire de l'Opéra pour les oeuvres de Lully; et il s'étonne de
la justesse de son goût.--Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il,
pour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.
J'ai vu plusieurs fois à Paris, quand le duo de _Persée_ (au
quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, être
un quart d'heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée et sur
Mérope, et, le duo achevé, s'entremarquer l'un à l'autre par un
penchement de tête le plaisir qu'il leur avait fait...[339].
Le charme n'était pas rompu, au sortir de l'Opéra. Lully était chanté
dans les plus humbles maisons,--jusque dans les cuisines, dont il était
sorti. «L'air d'_Amadis_: _Amour, que veux-tu de moi?_ était chanté, dit
La Viéville, par toutes les cuisinières de France.»
Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon du
Tillet, que pour peu qu'une personne eût du goût pour la musique et
l'oreille juste, elle les retenait facilement à la quatrième ou
cinquième fois qu'elle les entendait; aussi les personnes de
distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs
d'opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur
le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles différentes de
celles de l'Opéra; et comme il était d'une humeur très plaisante,
il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait le
chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste
de l'air qu'ils exécutaient.
On chantait ses airs dans les rues, on les «sonnait» sur les
instruments, on chantait jusqu'à ses ouvertures, auxquelles on adaptait
des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses
airs, d'ailleurs, avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie,
du peuple, et elle y retournait.
D'une façon générale, on peut dire qu'elle avait plusieurs sources; elle
était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties de régions
très diverses; et ainsi, elle se trouva être la langue de tous. C'est un
rapport de plus entre l'art de Lully et celui de Gluck, formé de tant
d'affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races:
Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grâce à cette formation
cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les éléments
constitutifs de la musique de Lully sont presque entièrement
français,--français de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour,
comédies-ballets, déclamation tragique, etc. Il n'a d'Italien
véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu'il y ait eu beaucoup
de musiciens aussi français; et il est le seul en France qui ait
conservé sa popularité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur
l'Opéra après sa mort, comme il avait régné pendant sa vie[340]. De même
que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier[341],--après sa mort,
il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu'à Gluck, jusqu'après Gluck. Son
règne a été celui de la vieille France et de l'esthétique de la vieille
France; son règne a été celui de la tragédie française, d'où l'opéra
était sorti, et qu'au XVIIIe siècle, l'opéra, à son tour, pétrit à sa
ressemblance. Je comprends qu'on réagisse contre cet art, au nom d'un
art français plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-être pu
s'épanouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance
à le faire aujourd'hui, que les défauts de l'art de Lully sont des
défauts étrangers, italiens, qui ont gêné le développement de la musique
française[343]. Ce sont des défauts français. Il n'y a pas qu'une
France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement en
lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques, a élevé
l'art majestueux et raisonnable que le monde entier connaît,--et qui l'a
élevé aux dépens de l'art exubérant, déréglé, bourbeux, mais plein de
génie de l'époque précédente. Condamner l'opéra de Lully, comme non
français, serait s'exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont
cet opéra est le reflet, et qui certes n'est pas plus que lui
l'expression libre et populaire de la France. C'est la gloire de la
France que son âme multiple ne se limite pas à un seul idéal; et
l'essentiel n'est pas que cet idéal soit le nôtre, mais qu'il soit
grand.
J'ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcément incomplète
d'un très vaste sujet) que l'oeuvre d'art réalisé par Lully n'est pas
moins que la tragédie classique et les nobles jardins de Versailles un
monument durable de la robuste époque qui fut l'été de notre race.
GLUCK
A PROPOS D'«ALCESTE».
_Alceste_ ne réussit point, lors de sa première représentation à Paris,
le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l'imprimeur Corancez, qui le chercha
dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux récit:
Je joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occupé à
chercher la cause d'un événement qui lui paraissait si
extraordinaire qu'affecté de ce peu de succès: «Il serait plaisant,
me dit-il, que cette pièce tombât; cela ferait époque dans
l'histoire du goût de votre nation. Je conçois qu'une pièce
composée purement dans le style musical réussisse ou ne réussisse
pas: cela tient au goût très variable des spectateurs; je conçois
même qu'une pièce de ce genre réussisse d'abord avec engouement, et
qu'elle meure ensuite en présence et pour ainsi dire du
consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber
une pièce composée tout entière sur la vérité de la nature, et dans
laquelle toutes les passions ont leur véritable accent, je vous
avoue que cela m'embarrasse. _Alceste, m'ajouta-t-il fièrement, ne
doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté; il n'y a
point de temps pour elle; j'affirme qu'elle plaira également dam
deux cents ans, si la langue française ne change point; et ma
raison est que j'en ai posé tous les fondements sur la nature, qui
n'est jamais soumise à la mode_[344].
Je pensais à ces superbes paroles, en écoutant récemment, à
l'Opéra-Comique[345], les acclamations enthousiastes qui leur donnaient
raison, après la scène du temple, aux lignes monumentales, aux passions
brûlantes et concentrées, coulée en bronze indestructible, _ære
perennius_,--le chef-d'oeuvre, à mon sens, non seulement de la tragédie
musicale, mais de la tragédie même.
Encore l'effet d'une telle scène, qu'entoure une antique renommée,
est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prévu, que celui du
second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, où parmi les fêtes qui
célèbrent la guérison d'Admète, Alceste cache ses larmes et sa terreur
de la mort prochaine, il y a une variété, une abondance mélodique, une
liberté de forme, un harmonieux mélange de récitatifs poignants, de
courtes phrases chantées, d'ariettes délicates, d'airs tragiques, de
danses et de choeurs, dont rien ne saurait dire la vie, la grâce et
l'eurythmie. Après plus de cent ans, il paraît aussi nouveau qu'au
premier jour.
Le troisième acte est le moins parfait. Malgré des trouvailles de génie,
il a le défaut de répéter les situations du second, sans les renouveler
tout à fait; et le rôle d'Hercule, qui d'ailleurs n'est peut-être pas de
la main de Gluck[346], est médiocre.
Mais l'oeuvre n'en garde pas moins, d'un bout à l'autre, une unité de
style, une pureté d'art et d'âme, qui sont dignes des plus belles
tragédies grecques, et évoquent le souvenir de l'incomparable _OEdipe
Roi_. Encore aujourd'hui, parmi tant d'opéras fades ou pédantesques,
encombrés de rhétorique bavarde, de lieux communs prétentieux,
d'amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas
moins insipides que les insupportables jeux d'esprit de l'opéra du
XVIIIe siècle, antérieur à Gluck,--encore aujourd'hui, _Alceste_
demeure le modèle du théâtre musical, tel qu'il devrait être,--tel qu'il
n'a presque jamais été depuis, même chez les plus grands, même chez le
plus grand: Wagner,--soyons franc: tel qu'il n'a presque jamais été chez
Gluck lui-même.
_Alceste_ est l'oeuvre capitale de Gluck, celle où il a pris le plus
nettement conscience de sa réforme dramatique, celle où il s'est le plus
rigoureusement assujetti--plus rigoureusement même que dans _Iphigénie
en Tauride_, une ou deux scènes exceptées,--à ses principes, que
démentaient parfois sa nature et sa première éducation. _Alceste_ est
l'oeuvre qu'il a écrite avec le plus de conscience, s'y défendant de tout
emprunt à ses oeuvres précédentes[347], par une exception presque unique
à sa pratique courante dans ses autres opéras.--C'est l'oeuvre qu'il a le
plus retravaillée dans la suite: car, en réalité, il l'a écrite deux
fois; et la seconde édition, l'édition française, moins pure à certains
égards, plus dramatique à d'autres, est en tout cas presque absolument
différente de la première[348].
Il convient donc de prendre cette «tragédie mise en musique[349]» pour
type le plus parfait de la pensée de Gluck et de sa réforme dramatique;
je voudrais en profiter pour examiner à son sujet ce mouvement, qui a
renouvelé le théâtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer
combien cette révolution répondait aux voeux de toute l'époque, combien
elle était fatale: d'où la violence avec laquelle elle fit irruption
contre tous les obstacles accumulés par la routine.
I
La révolution de Gluck--et c'est ce qui fit sa force--ne fut pas l'oeuvre
du seul génie de Gluck, mais de tout un siècle de pensée. Elle était
préparée, annoncée, attendue depuis vingt ans par les Encyclopédistes.
On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont restés
chez nous, pour la plupart, à la boutade de Berlioz sur les
Encyclopédistes:
O philosophes, prodigieux bouffons! O les bonshommes, les dignes
hommes que les hommes d'esprit de ce siècle philosophique, écrivant
sur l'art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en
posséder les notions premières, sans savoir en quoi il
consiste[350]!...