belle plaisanterie de prétendre, comme on l'a fait parfois, que le
siècle de Louis XIV n'avait pas le sentiment de la nature. Il l'aimait
profondément, quoique d'une façon très différente de la nôtre. C'était
le siècle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux
dormantes. Certes, la nature inculte et désordonnée n'était pas celle
qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui
nous attirent, comme si nous n'en avions plus assez en nous; il lui
demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité, cette belle
joie un peu ruminante, à la fois matérielle et morale, que les
tempéraments sains et robustes; les êtres d'action connaissent peut-être
mieux que les autres,--qu'en tout cas ils sont plus aptes à goûter. Il
est remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux
exprimé ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces
les plus énergiques de la musique: Hændel, Gluck et Beethoven. Le
XVIIe siècle--italien, allemand, anglais et français--eut, tout
entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus
grands maîtres de l'opéra, chez Monteverde, chez Cavalli, chez Cesti,
chez Purcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez
Cambert[310]. Mais aucun ne fut comparable, en ceci, à Lully. Dans ce
genre, cette âme sèche, superficielle, et plus intelligente que vraie,
atteint à une sincérité et à une pureté d'émotion, qui l'égalent aux
plus grands poètes de la musique. Il n'y a presque pas d'opéra de lui,
où cette poésie de la nature, de la nuit, du silence[311] ne s'exhale.
C'est le prologue de _Cadmus_, c'est la scène champêtre de _Thésée_,
c'est le sommeil d'_Atys_, c'est l'élégie de Pan dans _Isis_, ce sont
les choeurs et les danses de nymphes dans _Proserpine_, c'est la
symphonie et le chant de la Nuit dans le _Triomphe de l'Amour_, c'est la
«noce de village» de _Roland_, c'est le sommeil de Renaud dans _Armide_,
c'est sa dernière oeuvre, _Acis_, qui est une pastorale.
«Le sommeil de Renaud» a été, comme on sait, repris en musique par
Gluck, avec une incomparable puissance de séduction. Il est visible que
Gluck a voulu faire oublier l'air célèbre de son prédécesseur, et il y a
réussi. Toutefois, la beauté de la page de Lully reste intacte, et, à
certains égards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus intéressant
qu'un rapprochement des deux oeuvres. Naturellement, les moyens
instrumentaux de Lully sont plus réduits, et ses lignes beaucoup plus
simples; mais justement, par là, combien elles sont plus belles! Le
délicieux orchestre de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale,
toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les
lignes s'entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles,
comme des voix d'oiseaux: c'est une nature grasse, abondante, pleine du
bruit des êtres,--une nature un peu flamande. Écoutez maintenant le
simple déroulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltérable des
violons en sourdine, cette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu
de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la
lumière, un dessin de vase grec.--Après une page de symphonie, où chacun
des deux musiciens a peint l'atmosphère, le fond lumineux du tableau, le
chant s'élève. Ici, la supériorité de Lully me paraît éclatante,--sauf
dans les dernières mesures, peut-être, où, avec le goût de son siècle
pour l'oeuvre achevée, il a voulu trop _terminer_ son air, au lieu que
Gluck, plus réaliste, le fait s'alanguir peu à peu, puis le laisse comme
suspendu, dans l'engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté
naturelle et sûre d'elle-même la voix, dans l'air de Lully, se pose sur
le courant tranquille de l'orchestre! La déclamation coule, entraînée
par son propre rythme. La déclamation de Gluck est bien plus
contestable; elle dépend de l'orchestre; elle ne plane pas au-dessus:
l'homme est absorbé dans la nature. Il garde sa personnalité, chez
Lully: le principe esthétique de son temps, c'est que la voix doit être
toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions.
* * * * *
Votre héros va mourir d'amour et de douleur, écrit La Viéville, il le
dit, et ce qu'il chante ne le dit point, n'est point touchant: je ne
m'intéresserai point à sa peine... Mais l'accompagnement ferait fendre
les rochers... Plaisante compensation! Est-ce l'orchestre qui est le
héros?--Non, c'est le chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche
lui-même, qu'un chant expressif et tendre me peigne ce qu'il souffre, et
qu'il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l'orchestre, qui
n'est là que par grâce et par accident. _Si vis me fiere...._ Si
l'orchestre s'unit au chanteur pour m'attendtir, fort bien: ce sont deux
manières d'exprimer pour une. Mais la première et la plus essentielle
est celle du chanteur.
* * * * *
Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scènes de Lully
et de Gluck: il ne peut être question de la supériorité de l'un des
artistes sur l'autre, mais d'un double idéal, de deux arts différents et
également parfaits. Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, et la
beauté de son art est surtout morale: une grande âme y est empreinte. La
noblesse de Lully est surtout plastique; elle tient à la suavité des
lignes, d'ailleurs peu variées: quelques traits, un profil, mais exquis,
et une atmosphère sereine, pâle, transparente. La scène pastorale
d'_Atys_, et surtout celle d'_Isis_,--la nymphe plaintive, qui, changée
en roseaux, gémit harmonieusement,--montrent, avec plus de pureté
encore, cet idéal hellénique.
* * * * *
Il est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie qui forme un
véritable ballet de cour: c'est le Prologue. Ce n'est pas le moins
intéressant de l'oeuvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est
une petite pièce à part de la grande: c'est, par exemple, dans
_Proserpine_, la Paix enchaînée et opprimée par la Discorde, qu'à la fin
la Victoire vient délivrer. Il a souvent une petite intrigue, très
froide assurément, puisqu'elle est toujours allégorique et adulatrice,
mais qui prête à de belles combinaisons d'airs de cour et de danses. On
sait le charme du prologue de _Thésée_, qui se passe dans les jardins et
devant la façade du palais de Versailles,--ou du prologue d'_Amadis_, qui
est une sorte de réveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa
cour. Avec leur allégresse patriotique et leurs allusions aux événements
récents de l'histoire militaire--ou galante--du grand Roi[312], les
Prologues de Lully ont un air de fêtes nationales de la vieille France;
et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully
des comédies-ballets: ce sont des collections de petits airs galants, de
duos, de trios, de choeurs de concerts, entremêlés de danses, souvent
chantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s'y ajoute enfin de
petites symphonies, des marches et des cortèges.
V
LES SYMPHONIES DE LULLY
Les symphonies de Lully nous semblent aujourd'hui la partie la moins
intéressante de son oeuvre. Ses ouvertures paraissent massives et
compassées. M. Lionel de la Laurencie note que leurs thèmes, tous d'une
architecture à peu près identique, «constituent en musique l'équivalent
des termes généraux du langage».--Les danses ne témoignent pas non plus
d'une grande variété; à quelques exceptions près, elles n'ont ni la
curiosité de rythmes de l'époque précédente, ni la grâce et l'invention
harmonique et mélodique de l'époque suivante.
Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup contribué au succès
des opéras de Lully; on peut même dire que, de tout son oeuvre, rien n'a
été plus apprécié en Europe et n'a en plus d'influence sur l'évolution
musicale. Elles n'ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, que
parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la
lecture, et les trouvaient, comme nous, «insipides et monotones».
Serait-ce donc que nous aurions perdu le secret de cette musique avec
celui de son exécution? C'est ce que je voudrais examiner.
Pour les ouvertures, il est à remarquer d'abord qu'elles étaient faites
expressément pour de grands théâtres. Elles ont un caractère monumental.
Marpurg reconnaît qu'à l'Opéra de Dresde «les ouvertures passablement
sèches de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont
exécutées par tout l'orchestre, que les ouvertures beaucoup plus
aimables et plus plaisantes d'autres compositeurs célèbres, qui
paraissent au contraire incomparablement supérieures quand on les entend
jouer dans un concert de musique de chambre[313]».
Ces ouvertures ont fondé le type de l'ouverture française. Il n'était
pas plus de l'invention de Lully que le type de l'ouverture italienne
n'a été créé, comme on l'a dit, par Alessandro Scarlatti[314]. De même
que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, dès
1632,--de même Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert
et surtout sur Cesti[315]. Mais, comme Scarlatti, Lully a définitivement
établi son type d'ouverture, et l'a rendu classique. Cette ouverture se
compose d'un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que
possible, puis d'un mouvement fugué, très clair et traité sans rigueur,
après lequel vient souvent une troisième partie, assez courte, et
reprenant d'ordinaire les phrases du commencement, en les élargissant,
pour conclure avec plénitude. Ç'a été le modèle de Hændel. M. H. Parry a
montré combien l'auteur du _Messie_ a suivi de près l'exemple des
ouvertures lullystes, et, en particulier, de celle de _Thésée_: c'est la
même architecture, la même majesté, et parfois jusqu'aux mêmes
progressions d'harmonies lourdes et puissantes.
Ces ouvertures, peu variées, se copiant souvent les unes les autres,
mais bien taillées, et d'un dessin très net, ravissaient le public
français du XVIIe siècle. «Les ouvertures de Lully, dit La Viéville,
sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi
leurs meilleurs maîtres ne seraient auprès de lui que de bien petits
garçons.».--«Grande marque de perfection», ajoute-t-il (et cette
remarque est caractéristique), «elles se font sentir (c'est-à-dire
écouter) sur toutes sortes d'instruments». Un amateur fit mieux encore:
il écrivit des paroles sur le premier mouvement de l'ouverture de
_Bellérophon_: «Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet
opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le _Mercure Galant_ en
mai 1679, celui-là est particulièrement estimé. _Comme apparemment vous
l'aurez retenu pour le chanter_, je vous envoie des vers qui ont été
faits sur cet air par une personne de qualité:
_Soupirez, mais sans espérer,_
_Mon coeur, c'est à présent assez de l'adorer..._»
Et, de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation.
Il faut noter ce mot: «Vous avez sans doute retenu l'air de cette
ouverture pour la chanter». Il nous fait comprendre ce qu'on entendait
alors par musique instrumentale. Un des secrets du succès des premiers
morceaux d'ouvertures de Lully, c'est qu'ils étaient mélodiques et bâtis
sur d'assez beaux chants que l'on retenait aisément.
Ces ouvertures continuèrent de passionner en France, au XVIIIe
siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J.
Rousseau prête à un «symphoniste de l'Académie royale de musique»,
écrivant «à ses camarades de l'orchestre»:
Enfin, mes chers camarades, nous triomphons: les bouffons sont
renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M.
Lulli... Qu'étaient devenus ces jours fortunés où l'on se pâmait à
cette célèbre ouverture d'_Isis_, et où le bruit de notre premier
coup d'archet s'élevait jusqu'au ciel, avec les acclamations du
parterre?
Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordinaire à l'étranger.
J.-J. Rousseau écrit dans son Dictionnaire, à l'article: _Ouverture_,
que les ouvertures de Lully servaient souvent d'introductions aux opéras
romains et napolitains joués en Italie. Après quoi on les gravait, sans
nommer l'auteur, en tête des partitions de ces opéras italiens.--Ce fut
surtout en Allemagne que l'ouverture lullyste trouva un champ favorable
à son développement. Elle y fut introduite par les élèves personnels de
Lully: Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat
dans la Suite d'orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger,
Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, tandis que
dans son pays d'origine, en France, elle avait été depuis longtemps déjà
battue en brèche par la forme des concertos de Corelli.
* * * * *
Il y avait d'autres symphonies, au cours des opéras de Lully; et de
celles-là, nous ne parlons jamais, quoiqu'elles soient, en réalité, une
des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son oeuvre.
Ce sont des sortes de grands paysages poétiques,--des paysages
intérieurs,--la peinture de l'atmosphère morale, qui enveloppe une
scène. Ces symphonies faisaient corps avec la pièce, et «y jouaient un
rôle», comme dit l'abbé Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie
d'_Atys_ et celle du cinquième acte de _Roland_, «qu'on appelle
_Logistille_».--«Elles donnent l'idée, dit-il, de celles dont Cicéron et
Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser,
avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumultueuses de la
journée[316].»--Ce n'est pas de la musique descriptive, mais de la
musique qui suggère des états d'âme précis. Et Du Bos, dans une curieuse
page, qui fait honneur à la critique musicale de son temps, analyse, de
ce point de vue, la symphonie _Logistille_. Du Bos, qui a pour principe:
«_Ut pictura musica_», ou encore: «La musique est une
imitation[317]»,--en prenant le mot dans le sens très large d'«imitation
morale»,--entreprend de démontrer que la _Logistille_ de _Roland_«est
entièrement dans la vérité de l'imitation»:
Ce n'est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une
imagination trop agitée[318]. L'expérience et le raisonnement nous
enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres à le faire
que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme celui de
_Logistille_, continuent longtemps dans un mouvement presque
toujours égal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus
aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus vites que les
sons qui les précèdent, de manière que la progression du chant se
fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que
ces bruits qui ne s'accélèrent ou ne se retardent, quant à
l'intonation et quant au mouvement, que suivant une proportion
lente et uniforme, soient plus propres à faire reprendre aux
esprits ce cours égal dans lequel consiste la tranquillité, qu'un
silence qui les laisserait suivre le cours forcé et tumultueux dans
lequel ils auraient été mis[319].
D'autres symphonies encore ont un caractère plus descriptif: elles
veulent représenter, par exemple, le mugissement de la terre, ou le
sifflement des airs, quand Apollon inspire la Pythie, dans
_Bellérophon_, ou dans _Proserpine_[320]. Mais même ici, le musicien ne
prétend pas reproduire ces bruits. «Ce sont au reste des bruits qu'on
n'a jamais entendus.» Le modèle manquerait, si on voulait l'imiter.
Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos, à «produire, par
le chant, l'harmonie et le rythme, un effet approchant de l'idée que
nous avons». Il s'agit de suggérer les spectacles, et non de les
reproduire.--L'important, c'est que, dans tous les cas, ces morceaux
symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas être pris
comme tels, sous peine d'être mal compris. Du Bos prétend qu'«ils
plairaient médiocrement comme sonates Ou morceaux détachés». Leur valeur
est dans «leur rapport avec l'action»[321].
Il en était de même des Marches, qui, bien qu'elles nous semblent
devoir être considérées comme des oeuvres de musique pure, se
rattachaient pourtant étroitement à l'action, à la fois parce qu'elles
correspondaient à un spectacle donné, à des évolutions et à des
mouvements précis, et parce qu'elles avaient, non seulement la
prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au public
l'enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n'a agi plus
puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies
guerrières.
Les Italiens nous cèdent pour les marches et les symphonies guerrières,
dit La Viéville. Celles qu'ils font, sont moins animées d'un certain feu
noble et martial, que fougueuses et furieuses.
Ainsi, il ne nie point la _furia_ italienne; il reconnaît même la
supériorité des symphonies italiennes de tempête et de fureur; et
l'apologiste de Lully se trouve ici d'accord avec le détracteur de
Lully, l'abbé Raguenet, qui écrit que «les symphonies italiennes remuent
avec tant de force les sens, l'imagination et l'âme, que les joueurs de
violon qui les exécutent ne peuvent s'empêcher d'être transportés et
d'en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et
ils s'agitent comme des possédés». Mais, pour la plupart des
Français,--et leur goût faisait loi dans presque toute
l'Europe,--c'était là un défaut, et non une qualité. Cette furie
désordonnée n'avait rien à voir avec la force véritable, faite de
raison, de volonté et de puissante santé. Cette force vraiment «noble et
martiale», comme dit La Viéville, semblait aux contemporains de Louis
XIV se dégager des marches de Lully et de ses symphonies guerrières.
Elles avaient une renommée européenne. «Quand le prince d'Orange voulut
une marche pour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya.»
Ainsi,--le fait est curieux,--les armées qui marchaient contre la France
marchaient, comme les armées de France, au son des marches de Lully.
Encore au XVIIIe siècle, l'abbé Du Bos, qui écrit au temps de Rameau,
dit que «les bruits de guerre de _Thésée_[322] eussent produit des
effets fabuleux sur les anciens..... Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne
sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous
à peu près comme les vers de Corneille?...»
Voilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a échappé aux
ennemis de l'opéra, tels que Boileau, s'obstinant à lui refuser «les
expressions vraiment sublimes et courageuses». Tout au contraire, la
vigueur martiale de cette musique a été un des éléments de sa
popularité.
* * * * *
Restent les danses, qui sont peut-être de tout l'oeuvre de Lully ce qui
nous échappe le plus: car nous les confondons dans la masse des danses
anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une révolution dans
la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully
écrivait presque toujours de la pantomime dramatique.
Il est à noter que Lully, jusqu'à la fin de sa vie, resta
essentiellement, dans l'opinion publique, ce qu'il avait été à ses
débuts: un compositeur de ballets. Jusqu'à la fin, ses ballets furent
dansés à la cour, et même, contre l'opinion ordinaire, qui veut que le
Roi ait cessé de danser en public après _Britannicus_, jusqu'à la fin,
ils furent dansés par le Roi. Dans _l'Eglogue de Versailles_, donnée à
Versailles en 1685, le Roi, âgé de quarante-six ans, dansa; et que
dansa-t-il? Une _Nymphe_.
Ce n'était pas seulement le grand public, c'étaient les connaisseurs les
plus éclairés, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de
Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a
laissé de minutieux renseignements sur l'exécution de ces danses, dans
la deuxième partie de son _Florilegium_, paru en 1698[323]: «La façon
d'exécuter les airs de danses pour l'orchestre à cordes, dans le style
du génial Lully, a recueilli les applaudissements et l'admiration du
monde entier; et, en vérité, elle est d'une si merveilleuse invention
que c'est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus
élégant et de plus parfait». Et il les décrit comme un ravissement pour
l'oreille, les yeux et l'esprit. Il étudie longuement le jeu de
l'orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la pureté
du son, l'admirable unité de l'ensemble, la précision rigoureuse du
rythme, la grâce des ornements, dont il donne la clef, et dont
l'exactitude d'exécution ne lui semble pas moins indispensable pour la
musique de Lully, qu'elle ne le semblera plus tard à Couperin pour sa
propre musique: car, dit Muffat, «les ornements véritablement lullystes
dérivent de la plus pure source du chant». En résumé, tout y est réuni:
légèreté, rapidité, vigueur, variété des rythmes, souplesse
incomparable: une vie, une grâce, une tendresse exquise,--l'absolue
perfection.
Muffat ne nous parle que de l'exécution instrumentale; il ne nous dit
rien de l'esprit de ces danses et de la révolution qu'y opéra Lully. Du
Bos nous vient ici en aide.
Lully anima les danses: ce fut le début de sa réforme[324]. Les
témoignages s'accordent sur ce point. Ils nous parlent des «airs de
vitesse», qu'il introduisit à la place des mouvements lents. Le fait a
pu être discuté; et je crois qu'il faut bien le comprendre. Il n'est pas
question de prêter à Lully l'invention de formes musicales nouvelles:
les airs vifs existaient dès le XVIe siècle et n'ont jamais cessé
d'exister. Mais Lully a réagi contre la tendance, qui régnait de son
temps, à exécuter les danses trop lentement, du moins pour le théâtre.
Il n'a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée, ces danses
d'origine française, arrivées à la perfection avant lui; mais il en a
sans doute réchauffé le mouvement: il les dirigeait vite. Il avait
d'ailleurs une prédilection pour des formes de danses vives et
saccadées, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps
disaient «qu'il faisait de la danse un baladinage». Il ne faut jamais
oublier, si l'on veut comprendre la musique de Lully, que Lully
communiquait à l'exécution sa vivacité d'Italien.--Pour ces mouvements
plus rapides, il fallait des figures de danse nouvelles. «Lully, dit Du
Bos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu'il voulait faire
danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l'entrée de la
chaconne de _Cadmus_, parce que Beauchamps, le maître de ballets
ordinaire, n'entrait point à son gré dans le caractère de cet air de
violon.»
Mais ce n'était encore rien que d'avoir fait en sorte que les danses
n'alourdissent pas trop l'action, qu'elles pussent s'y intercaler sans
trop la ralentir. Lully voulut peu à peu les faire participer a
l'action.--«Le succès des airs de vitesse, dit Du Bos, l'amena à
composer des airs vites et caractérisés, c'est-à-dire dont le chant et
le rythme imitent le goût d'une musique particulière, qu'on imagine
avoir été propre à certains personnages, en certaines
circonstances.»--C'était donc un essai de couleur locale, une teinte
dramatique précise, que Lully s'efforçait de donner à ses danses.
Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l'Enfer, au
quatrième acte d'_Alceste_. «Ces airs respirent un contentement
tranquille et sérieux, et, comme Lully la disait lui-même, _une joie
voilée_.» Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs des
Champs-Élysées de Gluck, s'applique parfaitement à la scène de Lully:
sauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des traits
caractéristiques,--on pourrait dire: physionomiques,--de Lully, cette
scène a beaucoup de rapports avec les scènes de Gluck sur le même sujet:
le sentiment musical est à peu près analogue.--Les airs «caractérisés»
n'expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs;
ils les expriment, dit Du Bos, «dans un goût particulier et conforme à
ce caractère que j'appellerais volontiers un caractère personnel».
Entendez par là qu'ils ne se contentent pas d'une vérité d'expression
générale, mais qu'ils servent à la psychologie précise d'un caractère ou
d'une situation dramatique. Là encore, Lully fut obligé de composer
lui-même les pas et les figures pour ces airs «d'un caractère marqué».
«Six mois avant de mourir, il fit lui-même le ballet de l'air sur lequel
il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphème[325].»