font pas tous les jours «des airs nouveaux»; ils étaient fort
embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu'ils fissent grand bruit de sa
merveilleuse fécondité, de la variété de ses accents,--en particulier de
ses _Hélas!_--ils étaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se
répétait souvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs
et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son premier
ouvrage, _Cadmus et Hermione_, Lully «ne se fût plusieurs fois copié
lui-même».
A cette critique gênante la réponse qu'ils faisaient était des plue
ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier de Mère:
Les personnes qui s'expliquent le mieux usent plus souvent de
répétitions que les autres... C'est que les gens qui parlent bien
vont d'abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases pour
exprimer leurs pensées. Mais quand il faut retoucher les mêmes
choies, comme il arrive sauvent, quoi-qu'ils sachent bien que la
diversité plaît, ils ont pourtant de la peine à quitter la
meilleure expression pour en prendre une moins bonne; au lieu que
les autres, qui n'y sont pas si délicats, se servent de la première
qui se présente.
Et ils la développaient ainsi:
Qulnault a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments et les
mêmes termes à mettre en chant, il n'est pas possible qu'il y ait
cent manières de les y mettre également bonnes... Il avait tâché de
prendre, la première fois, la meilleure expression; s'il ne l'avait
pas attrapée, il l'a prise une autre fois, et puis il s'est servi
ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne,
retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et avec tout
l'art d'un savant musicien et d'un homme d'esprit. Mais lorsqu'il a
senti que ses expressions ne pouvaient être nouvelles sans être
impropres ou forcées, il n'a pu se résoudre à abandonner le naturel
et la justesse pour la nouveauté, et il a mieux aimé varier un peu
moins ses tons que d'en employer de méchants.--Je ne vous dis pas
qu'il n'ait jamais été paresseux ni stérile. On a bien repris, et
sans injustice quelquefois, Homère et Virgile d'être l'un ou
l'autre: eux qui n'étaient pas des débauchés comme Lully. Mais je
me persuade que Lully aurait souvent pu trouver des tons nouveaux,
et ne l'a pas voulu, par attachement à la bonté des premiers, qu'il
s'est contenté de déguiser, de changer un peu par de petites
différences d'accords... _Cadmus_ même en est une preuve... C'était
son premier grand opéra. S'il s'y est copié lui-même en plusieurs
endroits, ce ne peut être négligence ou paresse. Il avait trop
d'intérêt à y réussir, pour y épargner ses soins.--Les chutes de
son récitatif sont une des choses où il a été le plus taxé de
pauvreté ou de négligence. Il leur ménage toute la variété qu'il
peut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le poète lui en
donne lieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully
pourrait-il ne copier et ne répéter jamais rien, à moins qu'il ne
sortit de la nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu'il
laisse aux Italiens?--Le but de la musique est de _repeindre_ la
poésie. Si le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons
qui ne leur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient
nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint
différemment; donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par
elle-même plaît, frappe, émeut, je n'ai point besoin d'aller
chercher une phrase élégante: il me suffit que les mots rendent
bien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-d'oeuvre.
Quoi qu'il en puisse coûter au musicien pour y arriver, stérilité
apparente, science négligée, il y gagnera toujours assez[298].
J'ai tenu à citer cette page en entier. Qu'on en partage ou non les
idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de raison virile et
sûre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherché à
Gluck des précurseurs italiens: Algarotti, Calsabigi. Nous avons un
précurseur français qui vaut bien ceux-là; et comme il est le théoricien
du Lullysme, on voit par là que Gluck, en réduisant la musique à
_repeindre_ la poésie avec une fidélité scrupuleuse, n'a fait que suivre
la tradition de Lully.
Mais nous n'avons, pour le moment, qu'à chercher dans ces lignes
l'explication, ou l'excuse, de certains traita de la musique de Lully,
de ses pauvretés, de ses répétitions.--Qu'en faut-il penser?
Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai génie n'a pas
plus d'une façon d'exprimer les mêmes choses,--ni si la nature offre
deux fois une situation tout à fait identique. Admettons la théorie, qui
est assez conforme à la robuste sobriété de l'esprit classique: des
expressions peu variées, mais justes, et ne craignant pas de se répéter
quand le sentiment se répète, par horreur pour l'exagération et les
recherches affectées, qui efféminent et trahissent la pensée.--Est-il
vrai toutefois que les répétitions de Lully proviennent de cette
droiture d'esprit et de la crainte d'altérer ou de dépasser sa pensée?
Il y a un certain nombre de répétitions chez lui, qui sont en effet
raisonnées, et procèdent d'un sentiment analogue à celui qu'expose La
Viéville. Il est certain que les mêmes mots, les mêmes sentiments,
éveillent chez Lully les mêmes phrases mélodiques. On en trouverait cent
exemples: entre autres, les «_Revenez, revenez_» de _Thésée_, d'_Atys_,
d'_Isis_, etc.
[Illustration: notation musicale
_Atys_ (IV, 2)
Reve-nez, ma raison, revenez pour jamais
_Thésée_ (Prologue)
Reve-nez, revenez, amours, revenez
_Isis_ (I, 1)
Revenez, revenez, reve-nez, revenez
]
Il en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le frémissement
du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques, à peu près
identiques. On voit qu'il représente _le_ ruisseau, _le_ vent. C'est
bien l'esprit abstrait et généralisateur du temps, l'esprit de la
littérature d'alors qui étudie l'Homme en général, l'esprit de la
peinture d'alors, même de la peinture de paysage, comme celle de Claude
Lorrain, qui représente des arbres, dont il serait impossible de dire de
quelle espèce ils sont,--des arbres en général. Rien d'étonnant à ce que
l'esprit de Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des
formules générales, qui reparaissent, chaque fois qu'il a à traduire le
même ordre de sentiments ou de choses.
Mais il y a d'autres répétitions, et en fort grand nombre, qui ne
rentrent pas dans cette catégorie,--des répétitions de forme qui ne
correspondent pas à des répétitions du sentiment. J'en ai cité un
exemple plus haut, dans une scène du premier acte d'_Armide_. Ce sont
des clichés, des formules coulées dans le même moule; et, bien que la
paresse de Lully explique, d'une façon assez plausible, ces pauvretés
d'expression, ce n'est là qu'une demi-explication. On rencontre en effet
ces répétitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et
les moins soignées de l'oeuvre; et il y a là plus qu'une défaillance
passagère du compositeur, il y a comme un système. Ce n'est plus
l'identité d'un type de sentiment:--l'Amour, la Haine,--qui ramène
l'identité du type mélodique. Fait bien plus grave encore: c'est
l'identité d'un type de phrase oratoire. La construction logique du
discours littéraire, sa mélopée monotone et sonore, se décalquent dans
le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un
mot, c'est le despotisme de la rhétorique du temps, avec son ample
déroulement, ses périodes symétriques et ses pompeuses cadences. L'idéal
qui règne dans l'ensemble de cette déclamation musicale est un idéal
oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc à dire que le
modèle que suivait Lully,--la tragédie de Racine, déclamée par la
Champmeslé,--offrît les mêmes caractéristiques?--Je le croirais
volontiers. Rien ne peut nous remettre plus intimement dans l'esprit de
cet art tragique et de son interprétation primitive, que tel de ces
grands récitatifs, où Lully s'est appliqué à transposer la déclamation
et le jeu de son temps,--en les grossissant un peu, mais sans altérer
les proportions du modèle. Telle, la fameuse scène d'Armide trouvant
Renaud endormi, qui resta, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, le
modèle le plus parfait, non seulement du récitatif français, mais de la
déclamation tragique française[299]. En dépit des critiques acerbes de
Rousseau, qui ne trouve là «ni mesure, ni caractère, ni mélodie, ni
naturel, ni expression», il y a dans l'ensemble de cette scène une
énergie puissante et une grande majesté; mais tous les mouvements de
l'âme, toutes les inflexions de la voix, obéissent à une loi d'équilibre
oratoire et moral, de symétrie logique, de convenance, de dignité et de
décorum, qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons
aujourd'hui un autre idéal; et celui-ci nous semble noble, mais froid.
Il ne paraissait pas tel aux hommes du XVIIe siècle[300]. Non
seulement les gens de goût et les dilettantes instruits, mais le grand
public, voyaient dans ces récitatifs la représentation fidèle et
passionnée de la vie. La Viéville dit:
Lorsqu'Armide s'anime à poignarder Renaud dans la dernière scène de
l'acte II, j'ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne
soufflant pas, demeurer immobile, l'âme tout entière dans les oreilles
ou dans les yeux, jusqu'à ce que l'air de violon qui finit la scène
donnât permission de respirer, puis respirant là avec un bourdonnement
de joie et d'admiration.
C'est que la déclamation de Lully correspondait exactement à la vérité
théâtrale d'alors, c'est-à-dire à l'idée qu'on se faisait alors de la
vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité soit une et immuable;
mais l'idée que nous en avons change perpétuellement.) Par l'ensemble de
ses qualités et de ses défauts, le récitatif de Lully fut, très
probablement, la traduction fidèle de l'idéal tragique de son temps; et,
comme je le disais en commençant, ce n'est pas son moindre intérêt pour
nous de nous avoir conservé, en musique, le reflet de la déclamation et
du jeu de la tragédie de Racine.
IV
ÉLÉMENTS HÉTÉROGÈNES DE L'OPÉRA DE LULLY
On voit que le récitatif--la déclamation poétique de théâtre ou de
salon, transposée en musique--est l'arête de l'opéra de Lully. Mais il
ne faudrait pas croire que le reste de la construction répondît
exactement à la charpente qui la supporte; elle n'est pas toujours du
même style, elle n'est même pas très homogène: c'est une maçonnerie
d'éléments divers, qui sont en quelque sorte bloqués autour du
récitatif, comme du noyau de l'oeuvre.
Dans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses: son génie
réformateur, qui a le plus souvent un caractère volontaire, raisonné; et
son instinct, qui bien souvent le contredit. Les gens qui n'ont pas le
sentiment très vif de la vie, telle qu'elle est, dans sa complexité et
ses contradictions, sont sévères pour les artistes qu'ils trouvent en
désaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne à noter
que Gluck, après ses belles théories sur le devoir pour la musique de
calquer exactement le texte poétique, ne s'est pas fait faute de
reprendre dans _Armide_, ou dans _Iphigénie en Tauride_, des airs de ses
anciens opéras italiens, simplement parce qu'il les trouvait beaux et
qu'ils lui plaisaient. Ils ne sont pas moins heureux de voir Wagner
écrire un quintette dans les _Meistersinger_, et faire tel ou tel accroc
à sa doctrine sacro-sainte. Et ils les dénoncent avec indignation, comme
des renégats à leurs doctrines, ou même comme des farceurs, qui édictent
des règles qu'ils se gardent de suivre.--C'est avoir là une idée bien
abstraite et bien pauvre de ce qu'est un vrai artiste. Un vrai artiste
est trop vivant pour pouvoir se réduire à l'expression de sa raison et
de sa volonté. Quand même elles lui montreraient qu'une voie est la
vraie, elles n'empêcheront jamais sa fantaisie créatrice de s'engager
dans d'autres voies; et cela lui arrivera d'autant plus souvent qu'il
sera plus vivant.
De plus, aucune révolution en art--ou ailleurs--ne se produit tout d'un
coup, et n'annihile tout ce qui était avant. Les premiers
révolutionnaires en art--et ailleurs--sont toujours, pour une bonne
part, des conservateurs. Le passé et l'avenir se mélangent en eux, à des
doses variables. Lully qui, en certaines choses, a été un novateur dans
notre art, n'a fait, en beaucoup d'autres, que reprendre et que suivre
les traditions passées. Ce n'est pas pour rien qu'il avait été si
longtemps le musicien attitré des Ballets du Roi, et le collaborateur de
Molière dans ses comédies-ballets. Jamais il n'a dépouillé tout à fait
le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient
l'honneur d'exciter l'hilarité du Roi. Jamais il n'a dépouillé tout à
fait son rôle d'organisateur des fêtes de la cour. Jamais enfin il n'a
dépouillé tout à fait sa peau d'Italien. On retrouve, fréquemment, dans
ses opéras français, la veine comique du _Bourgeois gentilhomme_,
l'esprit et les formes des _Dialogues_ de cour et des anciens ballets
français; et, de loin en loin, l'Italien montre le bout de l'oreille.
Cette diversité d'éléments musicaux se laisse voir plus ouvertement dans
ses premières oeuvres, ainsi qu'il est naturel. En cela, _Cadmus et
Hermione_, son premier opéra véritable,--puisque celui qui l'avait
précédé: _les Festes de l'Amour et de Bacchus_, n'était qu'un pastiche
fait d'un assemblage d'anciens airs à danser,--est particulièrement
intéressant. C'est l'_Hippolyte et Aricie_ de Lully. On y sent un Lully
plus jeune, moins enfermé dans ses théories, un Lully qui risque là,
pour la première fois, une très grosse partie, et qui veut la gagner,
qui ne lésine point avec sa musique, qui donne tout ce qu'il peut
donner. Il n'y a guère d'opéra de lui plus généreux, plus abondant, plus
libre. On y trouve déjà du Lully dramatique, et du meilleur,
d'admirables exemples de déclamation pathétique. On peut dire que dans
tout son oeuvre il y a peu de pages comparables, pour la vérité de la
déclamation, aux adieux de Cadmus à Hermione.--On y trouve aussi le
premier type célèbre, à l'Opéra, d'un genre de scènes, qui devaient
avoir en France un succès étonnamment durable, puisqu'elles ont persisté
jusqu'à nos jours; les scènes de temples, de grands-prêtres, et de
sacrifices[301]. La scène de Lully est d'ailleurs supérieure à presque
toutes celles qui ont suivi; elle n'a rien de la solennité ennuyeuse et
cabotine qui caractérise ces caricatures de choses religieuses: elle
respire une jubilation héroïque.
A côté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tragédie lyrique de
Rameau et de Gluck, on trouve une partie comique très importante, et
même une partie bouffe et burlesque. D'abord, des rôles de bouffons
italiens: le valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse,--deux
personnages, qu'on rencontre partout, dans l'opéra vénitien et
napolitain. Et puis, il y a des géants comme dans le _Rheingold_; mais,
à la différence de ceux de Wagner, les géants de _Cadmus_ ne se prennent
pas au sérieux. Hermione, princesse captive, doit épouser l'un d'eux; et
ce géant a des compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet en
l'honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous éloigne de la
tragédie lyrique, et nous ramène aux ballets italiens et français de la
première moitié du siècle.--La musique a les mêmes caractères. Dans les
airs comiques ou dansés, le style bouffe italien, à la façon de Cavalli,
ou de Cesti[302], voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou
des comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique pour Molière[303].
Ce sont des airs de concert, intercalés dans l'opéra. Et l'on peut dire
qu'en somme, dans ce premier opéra, l'opéra proprement dit tient la plus
faible place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert,
de pastorale, d'airs de cour, d'opéra-bouffe, et de comédie-ballet.
Toute cette partie de l'oeuvre est fort intéressante, et souvent
excellente. On sent que Lully y était à son aise: c'était sa première,
sa vraie nature; il eut beaucoup de peine à y renoncer. S'il ne s'était
pas contraint, il n'en fût jamais sorti; et, qui sait? il n'en eût
peut-être pas eu moins de gloire.
_Cadmus_ ayant obtenu un succès triomphal[304], Lully ne songea pas tout
de suite à changer sa manière; et l'opéra qui suivit, _Alceste_, en
1674, offre le même caractère hétérogène,--pourtant un peu moins
marqué.--La comédie y tient encore une place considérable. Non seulement
il y a de grandes scènes comiques, d'une ampleur,--on pourrait presque
dire--d'une majesté admirable, comme la scène de Caren, qui ouvre
l'acte IV; mais, comme dans _Cadmus_, des airs bouffes, du genre
vénitien[305], et des airs de vaudevilles très caractérisés, comme l'air
de Straton, qui sent la chanson populaire:
[Illustration: notation musicale
A quoy bon tant de rai_son dans le bel â_ge? A quoi bon tant de rai_son
hors de sai_son?
Qui craint le danger de s'engager est sans cou_rage...]
On est frappé aussi du grand nombre de vocalises et de roulades que se
permet encore Lully. Son style n'est pas encore arrêté, et il s'efforce
à un compromis entre les éléments anciens et nouveaux, étrangers et
français.
Mais _Alceste_ ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On fut choqué
du mélange de tragique et de bouffon, qui était particulièrement déplacé
dans ce beau sujet antique[306]. Ce fut une bonne indication pour Lully.
Déjà, le _Thésée_ de 1675, sans avoir abdiqué le comique, ne tolère plus
qu'un comique de demi-teinte, qui ne détonne pas trop avec le reste de
l'action tragique, comme le duo des vieillards athéniens, petite
caricature de bon goût, qui garde un parfum attique.
_Alys_, en 1676, marque décidément un changement d'orientation dans
l'opéra. A partir de ce moment, Lully, suivant le goût de la jeune cour,
galante et raffinée, adopte un idéal racinien; son opéra devient une
sorte d'élégie amoureuse, d'où est banni le comique, et surtout le
bouffon, le vulgaire. Le premier acte d'_Atys_, qui sembla à ses
contemporains le chef-d'oeuvre de la tragédie lyrique, et que Lecerf de
la Viéville déclare presque «trop beau», parce qu'il tue tout ce qui
suit, est une élégie romanesque, dont la majeure partie est composée
d'airs de pastorale, au milieu desquels s'intercale habilement une scène
d'amour, tendre, délicate, touchante, qui rappelle certaines scènes de
_Bérénice_, mais qui n'a rien de proprement tragique. La seule scène de
l'opéra, qui soit vraiment dramatique, la scène du meurtre de Sangaride
par Atys rendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la
découverte de son crime, qui l'atterre, et enfin de son suicide,--scène
qui eût voulu la puissance sauvage de Gluck,--se résout immédiatement en
une fête pastorale et une apothéose. On sent que, de propos délibéré,
Lully tend à éliminer de l'opéra tout ce qu'il a d'excessif, aussi bien
dans le tragique que dans le comique.
Le succès d'_Atys_ fut très grand; et l'on sait que l'oeuvre reçut le nom
d'«Opéra du Roi», qui le préférait à tout autre. Peut-être, toutefois,
dans son désir d'épurer, de sublimer l'opéra, de ne lui laisser que ses
éléments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il passé la
mesure; car Saint-Evremond dit, après avoir reconnu la beauté de
l'oeuvre: «Mais c'est là qu'on a commencé à connaître l'ennui que nous
donne un chant continué trop longtemps». Il y avait, en effet, à ce
nouveau système un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-même
et s'appliquer à pallier, dans la suite[307]. Néanmoins, on peut dire
qu'à partir d'_Atys_, son idéal de l'opéra est à peu près fixé: à la
remorque du goût français d'alors, il sacrifie la comédie, et préfère au
drame passionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de
salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n'est plus la
comédie-ballet. C'est la tragédie-ballet.
Il réalisa cet art, ainsi qu'il le voulait; mais il eut beau faire: ce
fut toujours chez lui oeuvre de volonté; et jamais il ne réussit à
étouffer son ancienne nature. Il était essentiellement un compositeur de
ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par
exception, il revient à ce genre, ou que les opéras qu'il traite s'en
rapprochent, en quelque manière, il y apporte une délicatesse de touche
et une verve originale qu'il a rarement ailleurs.
Sa veine comique, malheureusement comprimée après _Alceste_[308], s'est,
malgré tout, fait jour à diverses reprises; et elle a produit ça et là
de petits chefs-d'oeuvre, comme le duo des vieillards de _Thésée_ ou le
trio des frileux d'_Isis_. Et, dans sa dernière oeuvre, elle lui a même
fait créer un caractère comique d'une ampleur et d'une jovialité
admirables, le Polyphème d'_Acis et Galatée_. Le comique de Lully
s'attaque volontiers aux défauts physiques, qu'il note d'une façon
plaisante: c'est le chevrotement de voix des vieillards athéniens, ou
le grelottement des peuples hyperboréens, qui claquent des dents sous la
neige et les glaçons. Cette malignité d'observation musicale est un
trait italien que l'on peut relever déjà chez Cavalli. Le Polyphème
d'_Acis_ est caractérisé par un certain trait vocal, sorte de _leit
motiv_ chanté, qui revient à diverses reprises, et qui veut rendre,
semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du monstre amoureux.
L'orchestre qui l'accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l'entrée
de Polyphème et de sa suite, à l'acte II, «des sifflets de
chaudronnier», dit Lecerf de la Viéville, venaient couper d'une façon
plaisante la marche lourdement bouffonne.--Le comique était si naturel à
Lully qu'il lui est arrivé plus d'une fois d'être comique malgré lui.
Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient de s'être laissé entraîner
parfois à «une gaieté mal placée», ou à un «badinage vicieux», ainsi que
l'écrit La Viéville à propos d'un air de _Phaéton_ et d'un duo de
_Persée_. Tel choeur d'_Armide_ est bien près d'une parodie à la façon
d'Offenbach. Il semble que la nature exubérante de l'Italien fasse
éclater par moments les contraintes qui pèsent sur elle[309].
S'il n'a pu--et cela est très regrettable--développer librement son
génie comique; en revanche, il a eu toute licence pour transplanter du
ballet dans l'opéra la Pastorale proprement dite; et c'est peut-être
dans cette partie de son oeuvre qu'il a mis le plus de sincérité,
d'émotion, et de poésie véritable.