musique,--à part l'_Idylle sur la Paix_, où Lully, de l'aveu de Louis
Racine, et, par conséquent, d'après le jugement de son père, «avait
parfaitement rendu le poète»;--à part aussi l'essai qu'il fit un jour de
traduire en musique une scène d'_Iphigénie en Aulide_. L'histoire nous
est rapportée, en 1779, par François Le Prevost d'Exmes, d'après un
récit de Louis Racine:
«Lully, dit-il, mortifié de s'entendre dire qu'il devait tout son succès
à la douceur de Quinault, et qu'il était incapable de faire de bonne
musique sur des paroles énergiques, se mit un jour au clavecin, et
chanta impromptu, en s'accompagnant, ces vers de l'_Iphigénie_:
Un prêtre environné d'une foule cruelle
Portera sur ma fille une main criminelle,
Déchirera son sein, et d'un oeil curieux
Dans son coeur palpitant consultera les dieux...»[284]
Il ajoute que «les auditeurs se crurent tous présents à cet affreux
spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles leur faisaient
dresser les cheveux sur la tête.»
Il est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas été
conservée: car nous avons toutes les raisons de croire qu'elle eût été
une notation fidèle «des tons» de Racine et de ses acteurs.
Mais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque toujours pour poète
Quinault, dont le style passait, au XVIIe siècle, pour plus doucereux
et moins mâle que celui de Racine, il s'ensuit qu'il a dû atténuer un
peu l'énergie de la déclamation de Racine, tout en en conservant
l'esprit.
Voyons comment il procède:
Le récitatif n'est pas, chez Lully, une partie accessoire de l'oeuvre,
une sorte de lien factice qui rattache les différents airs, comme une
ficelle autour d'un bouquet: c'en est vraiment le coeur, la partie la
plus soignée et la plus importante. En effet, dans ce siècle de
l'intelligence, le récitatif représentait la partie raisonnable de
l'opéra, le raisonnement mis en musique. On ne l'écoutait pas avec
ennui, comme on fait aujourd'hui; on s'en délectait.
«Rien n'est si agréable que notre récitatif, dit Lecerf de la Viéville;
et il est presque parfait. C'est un juste milieu entre le parler
ordinaire[285] et l'art de la musique... Qu'y a-t-il qui fasse plus de
plaisir et qui ouvre mieux un opéra, que ce commencement de _Persée_:
Je crains que Junon ne refuse
D'apaiser sa haine pour nous...
«_Armide_ est tout plein de récitatifs, aucun autre opéra n'en a tant;
et, assurément, personne n'y en trouve de trop... C'est principalement
par le récitatif que Lully est au-dessus de nos autres maîtres... Après
lui, on peut trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et
ses symphonies.» Mais son récitatif est inimitable. «Nos maîtres
d'aujourd'hui ne sauraient attraper une certaine manière de réciter,
vive sans être bizarre, que Lully donnait à son chanteur...»
La première loi de ce récitatif, c'est la stricte observation du style
syllabique. Comme l'a dit M. Lionel de la Laurencie[286], la ligne
déclamée est «débarrassée de toute végétation mélodique». Quand on
compare «un récit quelconque de Lully à un récit de Carissimi ou de
Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en
quelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique italienne; il l'a
expurgée de toute les herbes folles que le goût du _bel canto_ et même
le goût musical proprement dit laissaient croître dans le parterre
monodique.»--Il s'est passé un fait à peu près analogue dans
l'architecture du même temps. Comparez une façade italienne de l'école
de Bernin, surchargée de statues épileptiques, dont les draperies
s'envolent, qui agitent les bras, les jambes, les reins, qui tordent
leur échine, qui ont la danse de Saint-Guy et tombent en des
convulsions,--comparez ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement
perpétuel, aux lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la
colonnade du Louvre.--Lully réalisa en musique une simplification du
même ordre. Le goût italien était pour les belles vocalises, les
roulades, les «doubles» (c'est-à-dire les répétitions ornées), les
ornements de toute sorte. Ce goût avait passé en France, dans les
chansons de cour. Lully, éclairé par son bon sens, et certainement aussi
par les conseils d'amis tels que Molière,--Lully, qui d'ailleurs n'était
pas un mélodiste abondant, et que ne gênait point le trop-plein de son
inspiration musicale, réagit vigoureusement contre ce goût. Non
seulement il répugnait à écrire des «doubles» et des «roulements», et
n'en mettait qu'à regret, de loin en loin, «par condescendance pour le
peuple»,--comme dit Lecerf de la Viéville,--«et par considération pour
son beau-père Lambert», qui avait mis à la mode ces ornements en France;
mais il s'opposait avec violence à ce que le chanteur introduisît dans
un chant écrit sans ornements les vocalises et les broderies
décoratives, que l'usage courant d'alors lui permettait d'y ajouter (car
ce fut l'essence même de l'art ancien, et surtout de l'art italien,
jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, qu'on y réservât toujours une part
à l'improvisation du chanteur et de l'exécutant: le texte musical était
pour eux une sorte de thème à variations _ad libitum_, où leur
virtuosité avait beau jeu). Lully ne le tolérait point; et ceci est un
fait nouveau dans l'art musical.
Lully, dit La Viéville, envoyait toutes ses actrices à Lambert,
pour qu'il leur apprît sa propreté du chant. Lambert leur faisait
de temps en temps couler un petit agrément dans le récitatif de
Lully, et les actrices hasardaient de faire passer ces
embellissements aux répétitions.--«Morbleu, mesdemoiselles», disait
Lully, se servant quelquefois d'un terme moins poli que celui-là,
et se levant fougueux de sa chaise; «il n'y a pas comme cela dans
votre papier; et, ventrebleu point de broderie! _Mon récitatif
n'est fait que pour parler, je veux qu'il soit tout uni_.»
Le récitatif de Lully «épouse donc fidèlement les mouvements du
discours». Avant tout, il en épouse les rythmes poétiques, il se modèle
sur le vers; et c'est là, il faut bien le dire, une cause de grande
monotonie. On a loué la versification de Quinault, son habile alternance
de vers de longueurs diverses, et son attention à multiplier ou à
réduire les accents rythmiques. Mais en dépit de tous ses efforts, sa
déclamation, traduite en musique par Lully, est dominée, comme toute la
déclamation du temps, par l'accentuation exagérée de la rime dans les
vers courts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes.
On trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et d'airs,
où le premier temps de chaque mesure tombe avec une rigueur implacable
sur la rime, ou sur la césure de l'hexamètre. C'est d'une monotonie
accablante; et si c'est ainsi que la Champmeslé déclamait du Racine,
nous aurions quelque peine aujourd'hui à l'entendre sans bâiller.
[Illustration: notation musicale]
Qu'il sait peu son malheur,
Et qu'il est déplorable!
J'ai pitié de l'erreur
Dont son coeur s'est flatté[287]
Il n'est rien dans es cieux,
Il n'est rien ici-bas
De si charmant que vos appas.
Rien ne peut me toucher d'une flamme si forte.[288]
Arrêtez, belle Iris, différez un moment
D'accomplir en ces lieux ce que Junon dé-si-re.[289]
Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint, comme il arrive
souvent, la monotonie de la ligne mélodique, il n'y a rien au monde de
plus fastidieux: c'est le ronronnement vide de l'alexandrin classique,
le rythme mécanique d'un moulin à prières.
Il arrive, par bonheur, que dans quelques scènes, la déclamation devient
plus libre, s'anime, s'entrecoupe, se brise, se rythme autant que
possible sur le souffle de la passion, sans négliger toutefois
l'accentuation de la rime et de la césure. Ainsi, la scène admirable, et
d'ailleurs à peu près unique, chez Lully, pour sa spontanéité musicale,
des Adieux de Cadmus à Hermione. La mesure y garde un flottement
perpétuel: toujours une mesure à quatre temps alterne avec une mesure à
trois. La mélodie n'est pas entraînée par la déclamation, mais
l'entraîne, et la fait s'alanguir sur certains mots «_partir_»,
«_mourir_», avec une voluptueuse mélancolie. La musique reflète
l'émotion, d'une façon transparente.
[Illustration: notation musicale.
Je vais par-tir, belle Hermi-o-ne.
Je vais exécuter ce que l'amour ordonne...
Malgré le péril qui m'attend...
Je veux vous délivrer...ou me per-dre moi-même
Je vous vois, je vous dis enfin que je vous aime...
C'est assez pour mourir... content
]
Ou encore les scènes fameuses de Médée:
[Illustration: notation musicale
Doux repos... in-no-cen-te paix,
Heu-reux, heureux un coeur, qui ne vous perd jamais[290]...
Dépit mortel, transport jaloux,
]
[Illustration: notation musicale
Je m'abandon-ne à vous.[291]
Il semble qu'on entende ici la respiration même de Lully, en déclamant
la scène, «quand il la lisait, comme dit La Viéville, jusqu'à la savoir
par coeur, chantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin».
Il arrive même que l'accent dramatique l'emporte par moments sur la
mesure ordinaire du vers:
[Illustration: notation musicale
Enfin... il est en ma puissance[292]
Mais ces passages sont relativement rares; et, même dans les
exclamations, où la voix prend une certaine latitude avec le vers, le
procédé de Lully, assez habile, mais uniformément répété, est de placer
l'interjection à contretemps, d'y suspendre légèrement la mesure, de l'y
balancer un moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son
cours monotone:
«Quand on ne voit plus rien qui puisse se défendre, Ah!... qu'il
est beau de rendre la paix à l'univers![293]»
«Tout y ressent les douceurs de la paix. Ah!... que le repos a
d'attraits![294]»
Il arrive même très souvent que la rime qui termine la phrase ou la
période soit non seulement très accentuée, mais grossie par l'adjonction
d'un battement de gosier, d'un trille.--On pense alors au mot de
Molière, raillant dans _l'Impromptu de Versailles_ la déclamation de son
temps:
Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce
qui attire l'approbation, et fait faire le brouhaha.
Rousseau a bien noté ce ridicule, dans sa _Lettre sur la musique
française_. Analysant le monologue d'Armide, il montre «un trille, et
qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, tandis que le sens
n'est achevé qu'au second»; et il s'indigne contre ces chutes uniformes
de la voix à la fin des vers, «ces cadences parfaites, qui tombent si
lourdement, et sont la mort de l'expression».--Rien de plus exact; mais
il est juste d'en rendre responsables Racine et ses acteurs; car il y a
tout lieu de penser que Lully suivait ici les exemples qui lui étaient
donnés par le Théâtre-Français.
* * * * *
Du rythme de ces vers déclamés, passons à leurs inflexions mélodiques.
Ici encore, Rousseau critique âprement le récitatif de Lully, dans une
page d'un modernisme admirable, où il se sert pour le combattre,--et, du
même coup, pour combattre le modèle de Lully: la
Comédie-Française,--d'arguments analogues à ceux dont les Debussystes se
servent aujourd'hui pour critiquer le chant wagnérien:
«Comment concevrez-vous jamais que la langue française, dont
l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit
bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce
récitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces
inflexions de la parole (française) et ces sons soutenus et
renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette
partie de notre musique encore plus même que des airs? Faites, par
exemple, réciter à quelqu'un qui sache lire, les quatre premiers
vers de la fameuse reconnaissance d'Iphigénie. A peine
reconnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles
inflexions de voix dans un récit tranquille, qui n'a rien de vif ni
de passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever ou
abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos actrices
ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si vous le
pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie, qui passe à
chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans
sujet toute l'étendue de la voix, et suspend le récit hors de
propos pour _filer de beaux sons_ sur des syllabes qui ne
signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le sens.--Qu'on
joigne à cela les fredons, les cadences, les ports de voix, qui
reviennent à chaque instant, et qu'on me dise quelle analogie il
peut y avoir entre la parole et ce prétendu récitatif, dont
l'invention fait la gloire de Lully.--Il est de toute évidence que
le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue française doit
être opposé presque en tout à celui qui y est en usage; qu'il doit
rouler entre de fort petits intervalles, n'élever ni n'abaisser
beaucoup la voix, peu de sons soutenus, jamais d'éclats, encore
moins de cris, rien surtout qui ressemble au chant, peu d'inégalité
dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En
un mot, le vrai récitatif français, s'il peut y en avoir un, ne se
trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lully
et de ses successeurs...»
Qu'y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant la lettre?
La déclamation de Lully n'est-elle donc pas une bonne déclamation
naturelle, ou, à défaut, une bonne déclamation théâtrale, qui ait de la
vraisemblance et de la vie?
Il me semble qu'il faut, dans presque tout récitatif, ou air-récitatif
de Lully, distinguer de l'ensemble du morceau certaines phrases qui en
sont, en quelque sorte, le noyau. Ces phrases, qui ont une valeur
spéciale, sont d'ordinaire au début du récitatif. Elles sont en général
bien observées d'après les intonations naturelles du personnage et de
la passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases qui
suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. Il arrive fréquemment
d'ailleurs que la première phrase soit répétée textuellement, plusieurs
fois au cours du morceau, puis à la fin, pour conclure. C'en est ainsi
l'arête, qui soutient le reste de la construction, un peu grossièrement
maçonnée[295].
La répétition textuelle est un des éléments de l'art de Lully, comme de
tout l'art de son temps, épris de la symétrie et du balancement des
périodes alternées, de l'effet décoratif. Mais même quand Lully ne
recourt pas à ce procédé et ne fait pas de sa première phrase le motif
décoratif, ou la clef de voûte de tout le morceau, il y apporte toujours
un soin et une application spéciales. Le nombre de ces premières
phrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et même belles, est
considérable. Il en est d'une beauté classique, comme celle de Théone
dans _Phaéton_:
_La mer est quelquefois dans une paix profonde..._
ou, dans le même opéra, la première phrase de l'air de Lybie:
_Heureuse une âme indifférente...._
C'est toujours la suite de l'air, ou du récitatif, qui pèche. On voit
bien Lully au travail, tel que le dépeint La Viéville, lisant et
relisant, chantant et rechantant les paroles qu'il a à traiter. Il
s'imprègne du sentiment et du rythme des premières lignes du texte. Puis
il s'en remet à sa facilité verbeuse, et il tombe dans les
formules[296],--à moins qu'il ne rencontre un passage de déclamation
particulièrement intéressant, pour lequel il fait de nouveau un effort.
Mais même alors il ne se laisse pas entraîner par une nouvelle idée
mélodique ou rythmique; il reste dans la voie où l'a lancé sa première
phrase; il ne s'écarte même pas de la tonalité: il lui suffit de
quelques inflexions de voix, assez justes et intelligemment observées.
Il y a beaucoup d'observations intelligentes dans la déclamation de
Lully. L'intelligence est la première qualité qui frappe chez
lui,--beaucoup plus que l'inspiration musicale, ou que la vigueur de la
passion. C'était bien là ce qui plaisait de son temps.
Ses contemporains étaient dans l'admiration de son esprit. On sait qu'il
était homme d'esprit dans la vie; et il l'a prouvé, de toutes les
façons. «Sa musique, dit La Viéville, suffirait à s'en rendre compte.
Son esprit éclate dans ses chants. Il se montre presque partout.»...
«Cependant, remarque La Viéville,--et cette observation est plus vraie
qu'il ne croit,--ce n'est pas dans les grands airs, dans les grands
morceaux que cet esprit frappe davantage. C'est dans de petits traits,
dans de certaines réponses qu'il fait faire à ses chanteurs, du même
ton, ce me semble, et avec le même air de finesse que les ferait une
personne du monde très spirituelle.»
On ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en voulant louer
Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas les passages de passion
qu'il rend le mieux, ce sont ceux de finesse. Les airs vraiment
dramatiques, comme les deux grandes scènes d'_Armide_, comme l'air d'Io
au 5e acte d'_Isis_: «_Terminez mes tourments_», comme l'air de
_Roland_ furieux: «_Je suis trahi!_» sont rares chez Lully, et ils ne
sont pas parfaits: Rousseau a pu parler «du petit air de guinguette, qui
est à la fin du monologue d'Armide», dans l'acte II. Malgré la vigueur
de certains accents, on sent bien que les grands mouvements de la
passion n'étaient pas naturels chez Lully. Il n'était pas un homme
passionné, comme Gluck. Il était un homme intelligent, qui comprenait la
passion, et qui en sentait la grandeur. Il la voyait du dehors, et il la
peignait d'une façon volontaire. Il sait être grand, parfois; il n'est
jamais profond. Il a très rarement la force dramatique. Il a la force du
rythme, toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse de
l'accent. C'est à dire qu'il aurait eu les moyens d'exprimer la passion
dans sa plénitude, si elle eût été en lui. Mais elle était absente.
En revanche, il était à son aise dans la peinture des émotions
tempérées, qui était justement celle qui était le mieux faite pour
plaire à son aristocratique clientèle. Les modèles ne manquaient pas
autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler galant,
dont Lambert et Boësset lui avaient appris la langue, dans les
dialogues-récitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, élégiaques
et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphère de cour délicate et
glorieuse. Et il a spirituellement saisi certains types de cette cour.
Remarquez, dit La Viéville, tout le rôle de Phaéton, rôle singulier
d'un jeune ambitieux, qui paye à toute heure d'esprit, où les
autres héros d'opéra payent de tendresse. Comme Lully sent et fait
sentir ce que dit cet aimable scélérat!...
Il ne faut pourtant pas exagérer; et, malgré la finesse indiscutable de
Lully et l'ingéniosité de ses commentateurs, sa musique est bien loin,
dans ses meilleures pages, d'atteindre à la profondeur qu'y
reconnaissent La Viéville et l'abbé Dubos. Le malin Italien les dupe.
Son intelligence et sa distinction ne sont souvent qu'un vernis
superficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas gratter ce
vernis. Il s'écaille par places; et l'on s'aperçoit alors que Lully n'a
pas compris le texte qu'il lisait: il n'a lu que les mots, il n'a pas lu
la phrase. Rousseau a relevé certaines de ses erreurs. Tel ce passage du
monologue d'Armide:
_Le charme du sommeil le livre à ma vengeance...._
«Les mots de _charme_ et de _sommeil_, écrit Rousseau, ont été pour le
musicien un piège inévitable: il a oublié la fureur d'Armide, pour faire
ici un petit somme, dont il se réveillera au mot: «Je vais _percer_ son
invincible coeur».
On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue parfois des
tours, en l'empêchant de sentir les vrais mouvements de l'âme: elle
l'attache à la lettre de son texte; tout chez lui est peint à la
surface, d'un dessin très net: mais il n'y a aucun dessous. Aussi,
faut-il être sceptique, quand on lit les commentaires du XVIIe siècle, à
l'occasion de ses oeuvres: que d'intentions psychologiques les Lullystes
ne trouvent-ils pas dans les moindres traits de leur grand homme!
L'analyse d'_Armide_ par La Viéville fait penser aux extravagants
commentaires wagnériens d'il y a vingt ans. Un petit exemple me servira
à montrer la part d'autosuggestion qu'il y avait dans cet enthousiasme.
La Viéville pâme d'admiration à chaque mesure d'_Armide_:
«_Le perfidie Renaud me fuit_»... «Ne remarquez-vous pas, dit-il, ce
port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot _me fuit_? Ce long
ton veut dire: _me fuit pour jamais_.»
(Tant de choses en un _gruppetto!_)
Le récit du premier acte soulève ses transports:
«Armide commence, après avoir longtemps gardé un silence morne et
farouche: _Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous_...--Quel
morceau! Chaque ton est si accommodé à chaque mot, qu'ils font ensemble
une impression immanquable sur l'âme de l'auditeur...»--«_La conquête
d'un coeur si superbe et si grand_...» La Viéville s'extasie sur l'éclat
de voix, qui est sur ce mot: «_superbe_...»--«Il n'est point de stupide,
dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux éclats de voix d'Armide,
placés avec une justesse et une force égales, sur ce dernier vers:
Dans ce fatal moment qu'il me perçoit le coeur.
«A ce mot: _perçoit_, je vois Renaud qui donne un coup de poignard dans
le coeur d'Armide suppliante...»
Tout cela est très beau à lire dans le commentaire de La Viéville, et
l'était peut-être aussi à voir jouer par la Le Rochois. Mais quand on
ouvre la partition, on est bien étonné de voir que ce qui motive cette
admiration débordante est tout simplement une de ces cadences parfaites,
qui servent de conclusion redondante et banale aux périodes de Lully. Et
le plus fort, c'est que cette conclusion est identiquement la même, dont
Lully avait usé, quelques pages avant, pour cet autre vers: «_La
conquête d'un coeur si superbe et si grand_», dont La Viéville admire la
justesse et la propriété d'expression. Et La Viéville ne s'est pas
aperçu que la même formule servait dans les deux cas!
[Illustration: notation musicale
La conquête d'un coeur si superbe et si grand. Dans ce fatal moment qu'il
me perçoit le coeur.]
Il faut beaucoup de bonne volonté pour s'extasier sur la vérité
dramatique de tels accents. S'ils faisaient de l'effet, il faut en
rendre hommage, comme dit Rousseau, «aux bras et au jeu de l'actrice».
Tout ce qu'on peut dire, c'est que la musique ne contrarie pas trop
l'expression dramatique. Mais de là à prétendre qu'elle soit expressive,
il y a loin.
En somme, les passages du discours poétique, qui ont un intérêt
psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractérisés
par Lully avec précision. Ils sont assez justement accentués, et
témoignent d'une certaine finesse d'intelligence; mais ils se détachent
à peine du mouvement monotone et convenu d'avance du récitatif, dans son
ensemble.
Ce qu'il y a de plus naturel dans ces récitatifs, c'est, je le répète,
leurs commencements. Il est rare que Lully n'amorce pas ses scènes d'une
façon vraie. Il est rare qu'il, les développe avec aisance et liberté.
Il suit presque toujours le même chemin,--un chemin bien propre, bien
uni, qui n'offre rien d'inattendu, et ne s'écarte guère de la ligne
droite. Il finit d'ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir
jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant
régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant les
conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin, et les
ornant du _gruppetto_ final sur le dernier mot. Qui connaît le
développement majestueux de l'un de ces récitatifs les connaît presque
tous.
* * * * *
Il ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie n'eût point
frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en jugeaient comme nous. La
Viéville nous révèle que certains se plaignaient de l'ennui de ses
«fades récitatifs, qui se ressemblent presque tous». Les comédiens
italiens s'en moquaient, et Scaramouche chantait, dans l'acte II des
_Promenades de Paris_;
Chantez, chantez, petits oiseaux,
Près de vous l'Opéra, l'Opéra doit se taire.
Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux,
Et l'Opéra n'en saurait faire.[297]