son clavecin; il chantait[251] et rechantait les paroles, battant
son clavecin, sa tabatière sur un bout, et toutes les touches
pleines et sales de tabac: car il était fort malpropre... Quand il
avait achevé son chant, il se l'imprimait tellement dans la tête
qu'il ne s'y serait pas mépris d'une note. Lalouette ou Colasse
(ses secrétaires) venaient, auxquels il le dictait. Le lendemain,
il ne s'en souvenait plus guère. Il faisait de même les symphonies
liées aux paroles; et, dans les jours où Quinault ne lui avait rien
donné, c'était aux airs de violon qu'il travaillait. Lorsqu'il se
mettait au travail et qu'il ne se sentait pas en humeur, il
quittait très souvent; il se relevait la nuit pour aller à son
clavecin; et, en quelque lieu qu'il fût, dès qu'il était pris de
quelque saillie, il s'y abandonnait. Il ne perdait jamais un bon
moment[252].
Une autre anecdote nous le montre, en vrai musicien, sachant tirer parti
des bruits qui l'entourent et découvrir sous les rythmes de la nature la
mélodie dont ils sont l'ossature:
On sait qu'un jour il alla à cheval; le pas de son cheval lui donna
l'idée d'un air de violon[253].
Jamais il ne cessait d'épier la nature:
Lully a une chose naturelle à copier, il la copie d'après nature;
il fait de la nature même le fond de sa symphonie, il se contente
d'approprier la nature à la musique.
Et, faisant allusion à une scène célèbre d'_Isis_, Lecerf assure qu'il
lui est arrivé à lui-même, l'hiver, à la campagne, de remarquer
l'exactitude de la description musicale:
Quand le vent siffle et s'entonne dans les portes d'une grande
maison, il fait un bruit qui approche de la symphonie de la plainte
de Pan.
Imitation de la parole déclamée, imitation des rythmes de la voix et des
choses, imitation de la nature,--tel était le principe tout réaliste de
composition, et l'instrument de travail de Lully. Nous en verrons tout à
l'heure l'emploi.
Si Quinault n'écrivait pas une oeuvré sans s'entourer de tous les
conseils possibles, il n'en était pas de même de Lully. Il n'allait pas
consulter l'Académie; il n'allait pas consulter sa maîtresse[254]:
Il ne tirait nul secours des lumières ou des conseils de personne.
Il avait même une brusquerie dangereuse, qui ne lui laissait pas la
patience d'écouter ce qu'on aurait eu à lui remontrer. Il avouait
que si on lui avait dit que sa musique ne valait rien, il aurait
tué celui qui lui aurait fait un pareil compliment[255].--Défaut
qui aurait pu le faire soupçonner de vaine gloire et de
présomption, si l'on n'avait su d'ailleurs qu'il n'en avait aucune.
Il y dut de s'égarer en plusieurs endroits de ses oeuvres.
Mais, s'il n'admettait pas qu'on le conseillât, il admettait fort bien
qu'on l'aidât. En artiste paresseux et orgueilleux, qui méprise le
travail appliqué, Lully s'en remettait à des aides du soin d'achever ses
harmonies[256]:
Il faisait lui-même toutes les parties de ses principaux choeurs, et
de ses duos, trios, quatuors importants. En dehors de ces grands
morceaux, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait
faire par ses secrétaires, Lalouette et Celasse, la haute-contre,
la taille et la quinte[257].
Quoi qu'on puisse penser aujourd'hui de ces procédés, ils étaient dans
l'esprit du temps; les autres arts ne s'en faisaient point faute, et
Lully ne fit que transporter à la musique les façons de ces grands
peintres du XVIe et du XVIIe siècles, qui négligeaient d'achever
ce qu'ils avaient ébauché et qui installaient chez eux de vraies
fabriques de tableaux. Il ne s'en regardait pas moins comme l'auteur
unique de l'oeuvre. Malheur à l'aide qui aurait eu la prétention de
passer pour son collaborateur! Comme Michel-Ange, chassant les
compagnons qui l'aidaient à fondre la statue de bronze de Jules II,
parce qu'ils s'étaient vantés que la statue était de Michel-Ange et
d'eux, Lully congédia Lalouette, parce qu' «il faisait un peu trop du
maître, et se vantait d'avoir composé les meilleurs morceaux d'_Isis_».
Une fois son opéra écrit, Lully allait le jouer et le chanter au Roi.
«Le Roi voulait avoir l'étrenne de ses oeuvres.» Personne n'en pouvait
avoir connaissance avant[258].
* * * * *
Ce n'était pas tout d'avoir écrit l'oeuvre. Il fallait la faire jouer.
Alors commençait la seconde partie, non la moins fatigante, de la tâche.
Lully n'était pas seulement compositeur; il était directeur de l'Opéra,
chef d'orchestre, directeur de la scène, directeur des écoles de
musique, où pouvait se recruter le personnel de l'Opéra. Il avait tout à
former: orchestre, choeurs, chanteurs. Il formait tout, lui-même.
Pour l'orchestre, il fut aidé par trois bons musiciens, qui dirigeaient,
sous sa direction: Lalouette, Collasse et Marais[259]. Il présidait au
choix des exécutants, ou, plutôt, il en était seul juge.
Il ne recevait que de bons instruments. Il les éprouvait d'abord,
en leur faisant jouer _les Songes funestes d'Atys_[260]. Il
surveillait les répétitions; et il avait l'oreille si fine que, du
fond du théâtre, il démèlait un violon qui jouait faux; il
accourait, et lui disait: «C'est toi, il n'y a pas cela dans ta
partie». On le connaissait: aussi on ne se négligeait pas, on
tâchait d'aller droit en besogne, et surtout les instruments ne
s'avisaient guère de rien broder. Il ne le leur aurait pas plus
souffert, qu'il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait
point bon qu'ils prétendissent en savoir plus que lui, et ajouter
des notes d'agrément à leur tablature. C'était alors qu'il
s'échauffait, faisant des corrections brusques et vives. Plus d'une
fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait
pas à son gré. La répétition finie, Lully l'appelait, lui payait
son violon au triple, et le menait dîner avec lui. Le vin chassait
la rancune; et si l'un avait fait un exemple, l'autre y gagnait
quelques pistoles, un repas, et un bon avertissement[261].
Avec cette sévérité de discipline, il arriva à former un orchestre
unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il est exagéré de dire que
Lully a été le premier éducateur de l'orchestre en France, et qu'avant
lui, comme le prétend Perrault,» on ne savait ce que c'était d'exécuter
à livre ouvert, on apprenait pour ainsi dire par coeur». Mais il
contribua beaucoup au perfectionnement de l'exécution instrumentale,
surtout des violons, et il créa une tradition de la direction
d'orchestre, qui devint rapidement classique, s'imposa en France, et fut
même un modèle en Europe. Un des nombreux étrangers qui vinrent à Paris,
pour étudier sous sa direction, l'Alsacien Georges Muffat, admirait
surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible de l'orchestre de
Lully[262]. Il disait que la méthode lullyste se caractérisait par la
justesse du son, la douceur et l'égalité du jeu, l'attaque nette,
incisive du premier accord par le coup d'archet de tout l'orchestre
ensemble[263], l'entrain irrésistible et les temps très marqués, le
mélange harmonieux de vigueur et de souplesse, de grâce et de
vivacité.--De toutes ces qualités, la première était le rythme[264].
Lully s'occupait encore plus des chanteurs que de l'orchestre. C'est
qu'il s'agissait de former à la fois de bons musiciens et de bons
comédiens. Une partie de son personnel lui venait de la troupe de Perrin
et de Cambert[265]. Mais les artistes les plus célèbres,--à part la
basse Beaumavielle,--furent découverts et formés par lui.
Du moment, dit Lecerf, «qu'un chanteur dont il était content lui était
tombé entre les mains, il s'attachait à le dresser avec une affection
merveilleuse».
Il leur enseignait lui-même à entrer, à marcher sur le théâtre, à se
donner la grâce du geste et de l'action. Il commençait par leur montrer
les rôles nouveaux, en chambre. De cette sorte, Beaupui jouait d'après
lui le personnage de Protée dans _Phaéton_, qu'il lui avait montré geste
pour geste. On répétait enfin. Il ne souffrait là que les gens
nécessaires, le poète, le machiniste. Il avait la liberté de reprendre
et d'instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder sous
le nez, la main haute sur les yeux, afin d'aider sa vue courte, et il ne
leur passait quoi que ce fût de mauvais.
Il se donnait beaucoup de peine, et ne réussissait pas toujours. Il lui
arrivait de dénicher un La Forest, qui avait une voix de basse
admirable, mais inculte. Il entreprenait de le former, il le serinait,
il lui faisait jouer un petit rôle de _Roland_, il écrivait pour lui le
rôle de Polyphème. Mais, après cinq ou six ans de travail, La Forest
demeurait si bête que Lully voyait qu'il perdait son temps avec lui, et
il le mettait à la porte. S'il avait de ces mécomptes, il eut aussi la
joie de créer certains des plus grands chanteurs du siècle. Ainsi,
Duménil, ancien garçon cuisinier, qui fut, comme dit M. Pougin, le
Nourrit du XVIIe siècle. Il avait tout à apprendre; et Lully
l'instruisit patiemment, pendant des années, lui donnant d'abord à
chanter de petits rôles, puis peu à peu l'essayant aux emplois plus
importants, et faisant de lui enfin le parfait interprète de tous ses
grands, rôles de ténor: Persée, Phaéton, Amadis, Médor, Renaud.--Ainsi,
surtout, la fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du théâtre lyrique du
XVIIe siècle, «la plus grande artiste, dit Titon du Tillet, et le
plus parfait modèle pour la déclamation qui ait jamais paru sur le
théâtre». Collasse la découvrit en 1678, et Lully la forma. Petite,
maigre, très brune, point belle, la voix un peu dure, mais d'admirables
yeux noirs, une physionomie expressive, une passion brûlante, un goût
sûr, beaucoup d'intelligence, et, dans le geste et la démarche, une
grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l'incomparable Armide,
dont le souvenir se conserva pendant tout le XVIIIe siècle. Sa
mimique était un modèle pour les acteurs de la Comédie-Française. On
admirait particulièrement «la façon dont elle entendait ce qu'on appelle
la _ritournelle_, qu'on joue dans le temps que l'actrice entre et se
présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans le silence, tous
les sentiments et les passions doivent se peindre sur le visage et
paraître dans l'action[266]».
Tous ces grands chanteurs de Lully étaient avant tout de grands acteurs.
Beaumavielle est qualifié de tragédien puissant; Duménil, de parfait
acteur; le talent dramatique de Clédière était à peine moindre. Enfin la
Saint-Christophle et la Le Rochois semblent avoir égalé en noblesse et
en passion tragique les plus célèbres actrices de la Comédie-Française.
L'opéra de Lully était une école de déclamation et d'action dramatique;
et de cette école, le maître, ce fut lui.
Est-ce tout?--Pas encore.
Il se mêlait de la danse presque autant que du reste. Une partie du
ballet des _Festes de l'Amour et de Bacchus_ avait été composée par
lui. Il eut presque autant de part aux ballets des opéras suivants
que Beauchamp. Il réformait les entrées, imaginait des pas
d'expression, et qui convinssent au sujet; et, quand il en était
besoin, il se mettait à danser devant ses danseurs, pour leur faire
comprendre plus tôt ses idées. Il n'avait pourtant pas appris, et
il ne dansait ainsi que par caprice et par hasard; mais l'habitude
de voir des danses, et un talent extraordinaire pour tout ce qui
appartient aux spectacles, le faisaient danser, sinon avec une
grande politesse, au moins avec une vivacité très agréable[267].
* * * * *
Telle était l'énorme tâche que ce petit homme avait accumulée sur ses
épaules. Il n'y avait pas une province de son empire de l'Opéra où il ne
portât l'oeil du maître et qu'il ne dirigeât. Et dans ce monde du
théâtre, si difficile à conduire, et qui devait faire enrager par son
indiscipline tous les musiciens et les directeurs de l'Opéra, au
XVIIIe siècle, pas un ne s'avisa de broncher. Nul n'osait se révolter
contre ce petit Italien, sorti on ne savait d'où, cet ancien marmiton,
qui baragouinait le français.
Il avait une autorité considérable sur toute la République
musicienne. Par son talent d'abord, par ses charges, ses richesses,
sa faveur, son crédit. Il avait deux maximes qui lui attiraient une
extrême soumission de la part de ce peuple musicien, qui est
d'ordinaire pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais
sont pour leurs princes. Lully payait à merveille; et point de
familiarité!... Sans doute, il se faisait aimer de ses acteurs; et
ils soupaient ensemble, de bonne amitié; cependant il n'aurait pas
entendu raillerie avec les hommes, et il n'avait jamais de
maîtresse parmi les femmes de son théâtre[268].
Cette précaution n'était pas inutile pour qui prétendait, comme lui,
imposer à ces dames la vertu, ou du moins, dit Lecerf, les apparences de
la vertu:
Il s'appliquait à conserver le bon renom de sa maison. L'Opéra
d'alors n'était pas cruel, mais il était politique et réservé.
Une légende, que d'ailleurs on a contestée, représente Lully donnant un
coup de pied dans le ventre à la Le Rochois enceinte, pour lui apprendre
à s'être laissée séduire. Si cette brutalité, qui était assez dans le
caractère de Lully, n'est pas prouvée, d'autres faits plus certains
attestent qu'il était impitoyable pour ses comédiennes dont l'inconduite
se manifestait trop publiquement[269]. Et il n'admettait aucune
irrégularité dans le service:
Je vous réponds que, sous son empire, les chanteuses n'auraient pas
été enrhumées six mois l'année, et les chanteurs ivres quatre jours
par semaine. Ils étaient accoutumés à marcher d'un autre train.
Peut-être Lecerf exagère-t-il un peu le pouvoir de son héros: car on
était souvent enrhumé à l'Opéra, déjà du temps de Lully. La Bruyère, au
chapitre de _la Ville_, nous avertit «que Rochois est enrhumée et ne
chantera de huit jours».--Du moins ces rhumes étaient-ils moins
redoutables pour l'art qu'ils ne le furent plus tard; et la malice des
comédiens se heurtait à un plus grand comédien et plus malicieux qu'eux
tous. Nous savons quelle anarchie régna dans l'Opéra, aussitôt après la
mort de Lully. Tant qu'il vécut, tout marcha droit; et point de
discussions[270].
Si l'on pense qu'un siècle après, Gluck eut bien du mal à rétablir
l'ordre dans la troupe mutinée de l'Opéra et à faire plier les caprices
des chanteurs et de l'orchestre sous sa main puissante, on peut imaginer
quelle volonté il fallut à Lully pour exercer et maintenir une dictature
inébranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n'est pas un mince
titre d'éloges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses réformes de la
scène,--aussi bien que d'ailleurs dans beaucoup de ses principes
artistiques,--n'ait fait que revenir, par-dessus un siècle d'anarchie,
au point où Lully avait laissé l'opéra.
III
LE RÉCITATIF DE LULLY ET LA DÉCLAMATION DE RACINE
Le principe sur lequel repose tout l'art de Lully est le même que celui
de Gluck, et surtout que celui de Grétry. Tous trois ont pour idéal
musical la déclamation tragique. Gluck diffère des deux autres en ce que
son modèle tragique était une tragédie idéale--la tragédie grecque,
telle qu'on l'imaginait alors,--au lieu que le modèle de Lully et de
Grétry fut la tragédie française de leur temps. Grétry allait au Théâtre
Français pour étudier la déclamation des grands acteurs et la noter en
musique[271]. Cette idée, dont il était si fier, comme d'une invention
personnelle, avait été celle de Lully. On connaît son mot fameux:
«Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la
Champmeslé.»
Et Lecerf de la Viéville nous dit:
«Il allait se former à la Comédie sur les tons de la Champmeslé.»
Cette remarque est la clef de l'art de Lully; et elle n'est pas moins
importante pour savoir comment on déclamait la tragédie française du
XVIIe siècle.
L'histoire littéraire n'a pas encore tiré de l'histoire musicale tous
les secours qu'elle pourrait y trouver. Bien des problèmes littéraires
seraient plus faciles à résoudre, s'ils s'éclairaient de la musique.
Telle, pour prendre un exemple, la question des rythmes libres dans la
poésie allemande, sur laquelle les métriciens sont loin d'être d'accord.
Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir comment scander
exactement telles de ces pièces de vers: c'est de voir comment elles ont
été scandées par les musiciens, contemporains et amis des poètes. Quand
nous lisons _Prometheus_, ou _Ganymed_, ou _Grenzen der Menschheit_ de
Goethe, mis en musique par son ami Reichardt, nous sommes à peu près
certains d'avoir la déclamation exacte de Goethe. En effet, Reichardt, si
soucieux de ne rien écrire, avant d'avoir, comme il disait, «senti et
reconnu que les accents grammatical, logique, pathétique et musical
étaient bien d'accord», notait, pour ainsi dire, ses _lieder_, sous la
dictée de Goethe, et sur des textes où Goethe, en certains cas, avait
marqué de sa main des indications musicales.--Bien plus: la comparaison
d'une même poésie, accentuée musicalement par plusieurs musiciens
d'époques différentes, mais également attachés à l'accentuation[272],
nous permet de relever les variations de la déclamation poétique à
travers un siècle. Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé
en musique la façon de déclamer de leur temps; et, à travers leurs
chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui étaient
leurs modèles, ou qui faisaient loi autour d'eux.
Il en est ainsi pour Lully: sa déclamation musicale évoque la
déclamation de la Comédie-Française de son temps, et en particulier de
la Champmeslé. Et, d'autre part, ce que nous savons de la déclamation
poétique du temps nous explique bien des traits du récitatif de Lully.
Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Duclos, Baron, et
leurs camarades du Théâtre-Français allaient entendre et étudier les
grands acteurs de Lully, surtout la Le Rochois dans _Armide_. Il y avait
pénétration mutuelle et influence réciproque des deux théâtres.
Tâchons donc de nous représenter exactement quelle était la déclamation
de la Champmeslé.
Je commencerai par rappeler un passage assez connu de Louis Racine, le
fils, dans ses Mémoires sur la vie de son père. Ses assertions ne
doivent pas être prises d'ailleurs au pied de la lettre et je les
discuterai, chemin faisant:
La Champmeslé, dit Louis Racine, n'était point née actrice. La
nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la mémoire; du
reste, elle avait si peu d'esprit qu'il fallait lui faire entendre
les vers qu'elle avait à dire, _et lui en donner le ton_. Tout le
monde sait le talent que mon père avait pour la déclamation, dont
il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre. _Ceux
qui s'imaginent que la déclamation qu'il avait introduite sur le
théâtre était enflée et chantante_ sont, je crois, dans l'erreur.
Ils en jugent par la Duclos, élève de la Champmeslé, et ne font pas
attention que la Champmeslé, quand elle eut perdu son maître[273],
ne fut plus la même, et que, _venue sur l'âge, elle poussait de
grands éclats de voix, qui donnèrent un faux goût aux comédiens_.
Lorsque Baron, après vingt ans de retraite, eut la faiblesse de
remonter sur le théâtre, il ne jouait plus avec la même vivacité
qu'autrefois, au rapport de ceux qui l'avaient vu dans sa jeunesse:
cependant il répétait encore tous les mêmes tons que mon père lui
avait appris[274]. Comme il avait formé Baron, il avait formé la
Champmeslé, mais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait
d'abord comprendre les vers qu'elle avait à dire, lui montrait les
gestes, _et lui dictait les tons, que même il notait_. L'écolière,
fidèle à ses leçons, quoique actrice par art, sur le théâtre
paraissait inspirée par la nature...
De ce récit, dont il faut élaguer quelques erreurs, je ferai ressortir
deux passages: l'un, où nous voyons que c'était Racine qui _dictait les
tons_ à la Champmeslé, et même qui les lui _notait_; l'autre, qui nous
laisse entendre: 1º que la Champmeslé, _venue sur l'âge, poussait de
grands éclats de voix_, et qu'elle avait, ainsi que la Duclos, son
élève, _une déclamation enflée et chantante_; 2º que, d'après l'opinion
courante, cette déclamation était _celle que Racine avait introduite sur
le théâtre_. Louis Racine y contredit, mais non pas d'une façon
péremptoire; il n'est pas sûr, il doute, il dit: _Ceux qui s'imaginent
cela sont, je crois, dans l'erreur_.
D'autres témoignages vont préciser ce fait.
L'auteur des _Entretiens galants_, parus en 1681[275], dit:
_Le récit des comédiens (français) dans le tragique est une espèce
de chant_, et vous m'avouerez bien que la Champmeslé ne nous
plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable...
Ainsi, dès avant 1680, c'est-à-dire avant la rupture avec Racine, la
Champmeslé avait une déclamation chantante: il n'y a aucun doute à ce
sujet. Quel était ce chant? Boileau nous le dira:
M. Despréaux, écrit Brossette, nous a parlé de la manière de
déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits, _avec toute
la force possible_. Il a commencé par les endroits du _Mithridate_
de Racine:
Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage.
Il a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que j'en ai
été ému... Il nous a dit que c'était ainsi que M. Racine, qui
récitait aussi merveilleusement, le faisait dire à la Champmeslé...
Il a dit en même temps que _le théâtre demandait de ces grands
traits outrés, aussi bien dans la voix, dans la déclamation, que
dans le geste[276]._
L'abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la notation de Racine dans
ce fameux passage de _Mithridate_, qu'il serinait à la Champmeslé[277]:
Racine, dit-il, avait appris à la Champmeslé à baisser la voix en
prononçant les vers suivants, _et cela encore plus que le sens ne
semble le demander_:
... Si le sort ne m'eût donnée à vous,
Mon bonheur dépendoit de l'avoir pour époux.
Avant que votre amour m'eût envoyé ce gage,
Nous nous aimions...
afin qu'elle pût prendre facilement un _ton à l'octave au-dessus_
de celui sur lequel elle avait dit ces paroles: «Nous nous
aimions», pour prononcer: «Seigneur, vous changez de visage!...»
_Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation_ était
excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime doit être,
dans l'instant qu'elle aperçoit que sa facilité à croire
Mithridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de jeter
elle et son amant dans un péril extrême[278].
On voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels sauts de voix
usaient Racine et son interprète; et qu'ils cherchaient bien moins la
vérité que «_la véhémence_» et «_les grands traits outrés_». On a
beaucoup parlé de «la voix touchante» de la Champmeslé. Cette «voix
touchante» était prodigieusement sonore. Suivant une tradition
constante, que rapporte Lemazurier, «si on eût ouvert la loge du fond de
la salle, on eût entendu l'actrice jusque dans le café Procope[279]».
Telle était la Champmeslé,--la brune Champmeslé, aux yeux petits et
ronds, agréable, pas jolie, «laide de près», dit Mme de Sévigné,--une
voix puissante et pathétique, chantant les vers de Racine comme une
mélopée véhémente, emphatique[280], exactement notée.
Cette déclamation chantée resta la caractéristique de notre tragédie du
XVIIe siècle:
«Les Italiens, écrit Du Bos, disent que notre déclamation tragique leur
donne une idée du chant ou de la déclamation théâtrale des
anciens[281]».
Et, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin:
«La déclamation dramatique des anciens était comme une mélodie
constante, suivant laquelle on prononçait toujours des vers.»
Après quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tragédie: «_Praeclarum
carmen est enim rebus, verbis et modis lugubre_», Du Bos ajoute:
«C'est ainsi que nous louerions un récit des opéras de Lully[282].»
Le rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation de la tragédie
française était analogue au récitatif des opéras de Lully.
Et c'était là que je voulais en venir. Si maintenant nous nous rappelons
que Racine faisait paraître _Bérénice_, _Bajazet_, _Mithridale_,
_Iphigénie_ et _Phèdre_, précisément dans les années où Lully faisait
jouer ses premiers opéras, c'est-à-dire alors qu'il formait son style de
déclamation;--si nous nous souvenons que ces mêmes tragédies de Racine
servaient de début à la Champmeslé[283], «sur les tons de laquelle Lully
allait se former», comme dit Lecerf,--nous arrivons à cette constatation
_qu'il allait se former, en réalité, «sur les tons» mêmes de Racine_,
sur la déclamation personnelle de Racine, notée par celui-ci à l'usage
de son actrice, et que cette déclamation doit donc se refléter, en bien
des cas, dans la déclamation musicale de Lully.
* * * * *