leur donnât souvent à manger; mais il leur donnait à manger sans
profusion. Il disait qu'il ne voulait pas ressembler à ceux qui font des
festins de noces, chaque fois qu'ils traitent un grand seigneur, qui se
moque d'eux en sortant. Il y avait du bon esprit à cette sorte de
vilenie[200].
Dans le fond, il n'était pas avare. Il savait dépenser à propos: ainsi,
pour faire sa cour[201]. Il le savait mieux encore pour se donner du
plaisir. Il menait joyeuse vie. Lecerf dit «qu'il avait pris
l'inclination d'un Français un peu libertin pour le vin et pour la
table, et gardé l'inclination italienne pour l'avarice». Ses débauches
en compagnie du chevalier de Lorraine étaient connues de tous; et ce
dévergondage, où ses admirateurs mêmes trouvaient, sinon l'excuse, au
moins l'explication de certaines négligences de son oeuvre[202],
contribua peut-être à sa mort prématurée.
Cela ne l'empêchait point d'être familial, à ses heures. Il faisait deux
parts de sa vie, et il sut, jusqu'à la fin, rester en fort bons ternies
avec sa femme. Il avait une grande considération pour elle et pour son
beau-père Lambert[203]. Il avait accordé à celui-ci la jouissance d'un
appartement dans son hôtel de la rue Sainte-Anne; et il l'aida à se
procurer une maison de campagne à Puteaux. Il avait tant de confiance
dans l'intelligence de sa femme qu'il lui abandonnait les cordons de sa
bourse[204], et que ce fut à elle, non à ses fils ou à ses disciples,
qu'il laissa, par son testament, la direction et gestion absolue de son
oeuvre: l'Opéra[205].
Et cet habile homme trouva moyen, en mourant, de faire une fin
édifiante. On sait qu'à la fin de 1686, Lully, dirigeant à l'église des
Feuillants, rue Saint-Honoré, un _Te Deum_, à l'occasion de la
convalescence du Roi, se frappa violemment le bout du pied avec la canne
dont il battait la mesure. Il lui vint un abcès au petit doigt du pied;
et le mal, faute d'avoir été soigné d'une façon énergique, dégénéra en
gangrène, dont Lully mourut, le 22 mars 1687, à cinquante-quatre ans.
Tant qu'il garda l'espérance de guérir, il garda aussi son esprit
malicieux, comme on le voit dans des anecdotes célèbres, plus ou moins
authentiques, dont l'une le représente essayant de tricher avec le ciel.
Son confesseur, dit la légende[206], n'avait consenti à lui donner
l'absolution qu'à condition qu'il jetât au feu tout ce qu'il avait écrit
de son opéra nouveau, _Achille et Polyxène_. Lully se soumet
chrétiennement; il fait remettre la partition au confesseur; le
confesseur brûle le manuscrit diabolique. Lully semble aller mieux. Un
des princes, qui viennent le voir, apprend ce trait édifiant:
«Eh quoi, Baptiste, lui dit-il, tu as été jeter au feu ton opéra?
Morbleu, étais-tu fou d'en croire un Janséniste qui rêvait, et de
brûler de belle musique?
--Paix, monseigneur, paix, lui répond Lully à l'oreille. Je savais
bien ce que je faisais, j'en ai une autre copie.»
Peu après, il eut une rechute:
Cette fois-ci, la mort inévitable lui donna les plus beaux remords,
lui fit dire et faire les plus belles choses du monde. Les Italiens
sont féconds et savants en raffinements de pénitence, comme au
reste. Lully eut les transports d'un pénitent de son pays. Il se
fit mettre sur la cendre, la corde au cou, et fit amende
honorable[207]...
Et sa pompeuse épitaphe, en l'église des Saints-Pères[208], proclame:
Dieu, qui l'avait doué de tous les talents de musique par-dessus
tous les hommes de son siècle, lui donna, pour récompense des
cantiques inimitables qu'il avait composés à sa louange, une
patience vraiment chrétienne dans les douleurs aiguës de la maladie
dont il est mort... après avoir reçu tous les sacrements avec une
résignation et une piété édifiantes.
II
LE MUSICIEN
Avec tous ses vices, ce rusé personnage, ce maître-fourbe, ce «ladre»,
ce «glouton», ce «paillard», ce «mâtin»,--de quelque nom qu'il ait plu à
ses contemporains de l'appeler,--fut un très grand artiste et le
dictateur de la musique en France.
* * * * *
La «musique du Roi», dont le surintendant avait le gouvernement, se
divisait en trois provinces distinctes: la Chambre, la Chapelle et la
Grande Écurie. La Grande Écurie, uniquement composée d'instrumentistes,
formait le corps de musique des chasses, des cortèges et des fêtes en
plein air. La Chambre comprenait les divers virtuoses de la Chambre, la
«bande des vingt-quatre violons», ou «Grande Bande», qui jouaient aux
dîners du Roi, aux concerts, aux bals de la cour», et «les Petits
violons», qui accompagnaient le Roi dans ses voyages et ses
campagnes[209]. La Chapelle était, au début du règne, presque
exclusivement vocale[210].--Tels étaient les moyens musicaux, dont Lully
disposait. Non seulement il en doubla la puissance, en combinant les
ressources, jusque-là séparées, de la Chapelle et de la Chambre, en
réformant l'une et l'autre, en introduisant dans la musique religieuse
de Versailles le style et les moyens instrumentaux et vocaux du
théâtre[211], en donnant même aux divertissements de la Chambre le
caractère fastueux et triomphal, qui s'accordait si bien avec l'esprit
du Roi[212]; mais il agrandit d'une façon prodigieuse son domaine
musical, en y annexant cette province nouvelle, qui allait sur-le-champ
devenir plus importante, à elle seule, que toutes les autres ensemble:
l'Opéra. Et cette province, il s'y constitua une sorte de fief
héréditaire,--s'en assurant le privilège exclusif, «pour en jouir, sa
vie durant, et après lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reçu
en survivance de sa charge»[213], fortifiant ses pouvoirs par des
interdictions draconiennes et renouvelées contre toute tentative
rivale[214], par le droit reconnu d'établir des Écoles de musique à
Paris et partout où il le jugerait nécessaire pour le bien et l'avantage
de l'Académie, par le droit même de faire imprimer à son gré sa musique
et ses poèmes. Ainsi, il s'arrogea une royauté sur la musique entière.
Rien ne put lui résister. Il écrasa tous les pouvoirs rivaux[215], et,
par tous les moyens, rétablit l'unité:--unité de gouvernement et unité
de style--dans l'art français, si brillant, mais si anarchique avant son
avènement. Il fut le Lebrun de la musique,--plus absolu encore, et dont
la domination lui survécut.
Par quels prodiges de volonté avait-il pu en arriver là, ce petit paysan
florentin[216], dont les débuts dans l'art avaient été si humbles?
* * * * *
Il savait tout juste chanter et pincer de la guitare, quand il arriva en
France, à l'âge de douze ou treize ans, avec le chevalier de Guise. Un
cordelier de Florence avait été son seul maître. Plus tard, devenu
célèbre, il ne dédaignait pas la guitare:
Quand il en voyait une, il s'amusait à battre ce chaudron-là,
duquel il faisait plus que les autres n'en font. Il faisait dessus
cent menuets et cent courantes qu'il ne recueillait pas[217].
A Paris, sous-marmiton chez Mademoiselle, il se découvrit un nouveau
talent: il racla du violon. Le comte de Nogent le remarqua et le fit
étudier. Il devint rapidement un des premiers violonistes de son temps.
Il jouait divinement. Depuis Orphée, Amphion, et ces Messieurs-là,
on n'a pas tiré d'un violon les sons qu'en tirait Lully.... Mais il
pendit son violon au croc, plusieurs années avant d'être seigneur
de l'Opéra. Du jour que le Roi le fit surintendant, il négligea si
fort son violon qu'il n'en avait pas même chez lui, comme s'il
voulait s'affranchir de la sujétion de l'instrument, dont il ne se
serait pas plu à jouer d'une manière médiocre.... Mille gens lui en
demandaient par grâce quelque petit air; il en refusait et les
grands seigneurs et ses amis de débauches, n'étant rien moins que
timide ou complaisant, et s'étant mis sur le pied de ne connaître
qu'un maître. M. le Maréchal de Grammont fut le seul qui trouva le
moyen de l'en faire jouer, de temps en temps. Il avait un laquais,
nommé La Lande, qui devint un des meilleurs violons de l'Europe. A
la fin d'un repas, il priait Lully de l'entendre et de lui donner
seulement quelques avis. La Lande venait, jouait, et faisait sans
doute de son mieux. Cependant Lully ne manquait pas de
s'apercevoir qu'il jouait mal quelque note. Il lui prenait le
violon des mains; et, quand une fois il le tenait, c'en était pour
trois heures: il s'échauffait, et ne le quittait qu'à
regret[218]...
Ce talent de violoniste était universellement reconnu: il était passé en
proverbe. Quand Mme de Sévigné veut faire d'un virtuose un éloge
hyperbolique, elle dit «qu'il joue mieux du violon que Baptiste». Ce fut
par le violon que commença la fortune de Lully. Il entra d'abord dans la
Grande Bande des violons du Roi, puis reçut en 1652 l'inspection
générale des Violons du roi, et la direction d'une nouvelle bande formée
par lui, celle des Petits Violons.
Mais il avait de plus hautes ambitions. «Ayant reconnu, dit un factum de
1695, le violon au-dessous de son génie, il y renonça pour s'adonner au
clavecin et à la composition de musique sous la discipline de Métru,
Roberday et Gigault, organiste de Saint-Nicolas des Champs[219].»
Il peut sembler surprenant que le créateur de l'Opéra français ait eu
pour maîtres trois organistes. Mais, comme le dit M. Pirro, l'école de
l'orgue en France était alors une école d'éloquence musicale. «Le
langage de l'orgue» était considéré «comme une harangue»[220]. Lully
apprit là les rudiments de cette rhétorique, où il passa
maître.--D'ailleurs, ces organistes écrivaient pour tous les
instruments[221]; et ils étaient de bons maîtres de musique
symphonique. Gigault et Roberday avaient le goût large et beaucoup de
curiosité d'esprit. Roberday était un italianisant, enthousiaste de
Frescobaldi, en relations avec Cambert, avec Bertalli, maître de musique
de l'Empereur, avec Cavalli, organiste comme lui[222]. Il était
certainement au courant des premières tentatives d'opéra italien en
France. Gigault, dont l'éclectisme s'appuyait aussi bien sur l'exemple
du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, prenait
surtout modèle sur le chant. C'était le temps où Nivers engageait les
organistes «à consulter la méthode de chanter». Car, disait-il, l'orgue
«doit imiter la voix[223]».--Tous deux enfin, Gigault et Roberday,
avaient une certaine «hardiesse à pratiquer les dissonances[224]»; et M.
Pirro rappelle qu'un des traits de Lully les plus admirés des Français
de son temps, était son habileté à employer «des faux accords[225]».
Nul doute que Lully n'ait surtout profité de l'exemple de ses illustres
prédécesseurs à la cour, des compositeurs pour les Ballets royaux, des
maîtres qui, depuis vingt ans, cherchaient à faire de l'_Air de cour_
une poésie musicale, d'un caractère expressif, en même temps qu'ils
donnaient, comme son beau-père Lambert, des modèles accomplis du beau
chant français. Il suffit d'ouvrir un livre d'airs de Lambert pour être
frappé des analogies de son style avec celui de Lully: ce sont les mêmes
types mélodiques, les mêmes formules de déclamation chantée, qui ne
reposent pas tant sur l'observation de la nature--car elles sont souvent
factices et maniérées--que sur la mode française du jour; c'est la même
alternance des rythmes à trois et à quatre temps dans une même période;
la même aisance élégante et conventionnelle, la même vérité mondaine,
pourrait-on dire. Qui ne serait tenté d'attribuer à Lully des airs du
type de celui-ci de Lambert[226]:
[Illustration: Partition.
Ah! qui vou_dra dé_sormais s'enga_ger!
Ah! Ah! qui vou_dra dé_sor_mais s'en_ga_ger!
I_ris m'avait promis un a_mour é_ternel
_le, Et toute_fois I_ris aime un au_tre ber_
_ger. Ah! qui voudra désor_mais s'enga_ger?
Ah! Ah! qui voudra désormais s'enga_ger?
]
ou de cet autre, de Boësset[227]:
[Illustration: notation musicale.
Qu'A_minte a de charmants ap_pas,
Que ses beaux yeux ont de puis_san_ce! A_
_mour, qui les croyez tout remplis d'inno_cen
_ce, Ne vous y fiez pas, Ils donnent le tré_pas.
]
Boësset, qui fut le plus grand de ces précurseurs français, offrait de
plus à Lully d'admirables exemples d'un pathétique noble et tendre,
d'une majestueuse mélancolie. Certains de ses beaux airs, amples,
largement déclamés, sont un premier dessin des grands monologues
lyriques d'_Amadis_ et d'_Armide_: ils inaugurent en musique le style
Louis XIV.
En dehors de ces maîtres français, Lully fut en rapports avec
quelques-uns de ses plus fameux compatriotes italiens: surtout avec le
Vénitien Cavalli. Cavalli, dont le génie musical était très supérieur au
sien, et qui domine tout l'opéra italien du XVIIe siècle (sans en
excepter Monteverde lui-même)[228], vint à Paris, et y donna, en 1662,
l'_Ercole_. Il était en pleine gloire; Lully débutait à peine, comme
compositeur; deux ans avant, il avait été chargé de la mise au point du
_Serse_ de Cavalli pour la scène française, et il en avait écrit les
airs de ballet. Comment eût-il échappé à l'influence, au moins
momentanée, de son puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais
atteindre à son abondance de musique, ni à sa vigueur de passions; à
cette force démoniaque, qui annonce Hændel et Gluck[229]. Mais la _vis
comica_[230], le don d'évocation pittoresque, l'intensité psychologique
de Cavalli[231], devaient frapper Lully, non moins que la fraîche poésie
de ses visions pastorales[232].--Peut-être connaissait-il aussi quelque»
oeuvres du Florentin Cesti, maître de chapelle de l'Empereur. Il y avait,
aux premiers temps du règne de Louis XIV, une émulation constante entre
les deux cours de Paris et de Vienne; chacune cherchait à surpasser
l'autre en magnificence, et leurs artistes étaient rivaux. Cesti était
certainement très informé du goût français[233]. Paresseux, très bien
doué, harmoniste beaucoup plus raffiné que Lully, poète-musicien d'un
sentiment élégiaque, et en même temps un des créateurs de la comédie
musicale, il a certains types d'ouvertures, de _Sinfonie_ ou de
_Sonatines_ instrumentales, de prologues d'opéras[234], qui sont tout
Lullystes. Même parmi ses airs, qui sont en général d'un style
différent, on trouve parfois de ces mélodies récitatives, dont le dessin
se répète, se reproduit identique avec les mêmes paroles, au cours d'une
même scène, encadrant le récit, à la façon de Lully. Ainsi, dans _Pomo
d'oro_ de 1667, la belle plainte d'Ennone, qui fait songer au reproche
langoureux de Renaud, dans l'_Armide_ de Gluck: _Armide, vous m'allez
quitter?_
[Illustration: notation musicale.
Pa_ride, Pa_ride, e do_ve se_i?
Dove, ahi! lassa t'in_vo_li a gl'occhi mi-
_ei? Pa_ride, Pa_ride, é do_ve se_i?
]
Enfin Lully pouvait-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingt-cinq ans avant
lui, avait importé l'opéra italien à Paris, et qui en avait donné un des
exemplaires les plus parfaits[235]?
Mais quoi qu'il ait pu emprunter aux maîtres italiens, ses emprunts
semblent toujours ceux, non pas d'un Italien qui cherche à italianiser
son pays d'adoption, mais d'un Français qui ne prend dans l'art des
autres pays que ce qui peut s'accorder avec l'esprit de son peuple et
servir exactement son génie. La pensée et le style de Lully sont
foncièrement français. Français, et d'esprit conservateur, il l'était à
tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs de l'opéra, le
propageaient à travers l'Europe, Lully, jusqu'à la quarantaine, en resta
l'adversaire déclaré. Personne ne dénigra plus obstinément les premières
tentatives de Perrin et Cambert. Jusqu'en 1672,--l'année même où il
donna son premier opéra,--il soutint, au dire de Guichard et de
Sablières[236], «que l'opéra était une chose impossible à exécuter en la
langue française». Toute son ambition se bornait à la comédie-ballet, le
vieux genre français; et ce ne fut que peu à peu, éclairé par le succès
de Perrin, non moins que par l'opinion de Molière, qui se disposait à
fonder en France un théâtre lyrique[237], qu'il se décida à le fonder
lui-même et à s'en réserver la gloire.
Mais, du jour qu'il fut décidé, nul n'entra avec plus d'intelligence
dans l'esprit de l'art nouveau, nul ne s'y consacra avec plus d'énergie
et de persévérance. De 1672, date de l'inauguration de son théâtre
d'opéra, à 1687, date de sa mort, il écrivit et fit jouer, chaque année,
un opéra nouveau.
* * * * *
Il faisait un opéra par an, trois mois durant. Il s'y appliquait
tout entier, et avec une attache, une assiduité extrêmes. Le reste
de l'année, peu. Une heure ou deux, de fois à autre, des nuits
qu'il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs. Il
avait pourtant toute l'année l'imagination fixée sur l'opéra qui
était sur le métier, ou qui venait d'en sortir: pour preuve de
quoi, si l'on obtenait de lui qu'il chantât, il ne chantait
d'ordinaire que quelque chose de celui-là[238].
Ne nous étonnons pas qu'il ne consacrât que trois mois sur douze à
composer: la composition n'était qu'une des parties de sa tâche; il
avait à créer, non seulement les oeuvres, mais les interprètes.
La première chose pour lui était d'avoir un poète: car, en ce temps-là,
les musiciens n'avaient pas encore l'ambition d'être leurs propres
poètes. Ce n'était pas que Lully n'en eût été capable aussi bien qu'un
autre. Il était homme d'esprit et d'invention.
Il avait une vivacité fertile en saillies et en traits originaux, et il
faisait un conte en perfection, quoique avec un bruit moins français
qu'italien... On connaissait de lui de jolis vers italiens et français.
Toutes les paroles italiennes de _Pourceaugnac_ étaient de sa façon.
Il n'est pas douteux qu'il n'ait retouché certains passages de ses
poèmes d'opéra. Mais il ne se fiait pas à sa facilité; et, trop
paresseux pour se charger du gros du travail, il chercha--il trouva un
auteur: Quinault.
Nous ne dirons pas qu'il eut la main heureuse. Il n'y a ici aucune place
pour le hasard: c'est l'intelligence et la volonté de Lully qui jouent
le principal rôle. Non seulement il sut faire choix, entre d'autres plus
grands, du poète dont l'art pouvait le mieux s'unir à sa musique, et il
lui maintint sa faveur exclusive, en dépit de l'opinion de presque tous
les beaux-esprits, mais, en réalité, il forma son poète, il fit de lui
ce que Quinault est resté pour l'avenir, le poète touchant et passionné
d'_Armide_.
Il n'entre pas dans notre intention d'étudier ici Quinault et son oeuvre
poétique. C'était, comme dit Perrault, «un de ces génies heureux qui
réussissent dans tout ce qu'ils entreprennent[239]».
Grand et bien fait, les yeux bleus, languissants et à fleur de
tête, les sourcils clairs, le front élevé, large et uni, le visage
long, l'air mâle, le nez bien et la bouche agréable, il avait plus
d'esprit qu'on ne pouvait dire, adroit et insinuant, tendre et
passionné. Il parlait et écrivait fort juste; et fort peu de gens
pouvaient atteindre la délicatesse de ses expressions dans les
conversations familières[240].
Habile avocat, orateur distingué, auditeur à la Chambre des Comptes,
auteur fécond, capable d'écrire jusqu'à trois comédies et deux tragédies
en un an, parfait homme du monde,
il était complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, jamais
ne parlait mal de personne, surtout des absents, ou palliait leurs
défauts ou les excusait: ce qui lui avait fait beaucoup d'amis et
jamais d'ennemis; il avait le secret de se faire aimer de tout le
monde[241].
On peut juger de la douceur de son caractère par ce fait que, malgré
l'acrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne lui en voulut; bien
plus: il chercha et réussit à devenir son ami[242]. Boileau vante
lui-même la parfaite honnêteté et l'excessive modestie de celui qui fut
si longtemps sa victime.
Tous ces traits de caractère,--cette étonnante facilité, cette souplesse
au travail, qui lui permettait de mener de front, comme Lully, les
affaires et l'art; cette douceur, cette complaisance, qui devait faire
de lui l'instrument docile d'une volonté forte,--autant de qualités qui
le destinaient au choix de Lully, cherchant non pas un associé, mais un
manoeuvre à la tâche[243].
On peut bien prononcer ce mot de «tâche»: car ce n'était pas une petite
affaire de travailler pour Lully. «Il s'était attaché Quinault, dit
Lecerf, c'était son poète.» Il lui assurait 4 000 livres par opéra[244]:
moyennant quoi, Quinault était son employé[245].
Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d'opéra. Il les
portait au Roi qui en choisissait un. Alors il écrivait un plan du
dessein et de la suite de la pièce. Il donnait une copie de ce plan
à Lully, qui, d'après cela, préparait, à sa fantaisie, des
divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nautonniers,
etc. Quinault composait les scènes et les montrait à mesure à
l'Académie française[246].
Il les montrait, en particulier, à son ami Perrault.--Les gens bien
informés prétendaient qu'il prenait aussi conseil de Mlle Serment,--une
fille qu'il aimait et qui avait beaucoup d'esprit[247].
Quand Quinault revenait ensuite, Lully ne s'en reposait nullement
sur l'autorité de l'Académie française,--ni de Mlle Serment.--Il
examinait mot à mot cette poésie déjà revue et corrigée, dont il
corrigeait encore ou retranchait la moitié lorsqu'il le jugeait à
propos; et point d'appel de sa critique! Dans _Phaéton_, il renvoya
vingt fois Quinault changer des scènes entières, approuvées par
l'Académie. Quinault faisait Phaéton dur à l'excès, et qui disait
de vraies injures à Théone. Autant de rayé par Lully. Il voulait
que Quinault fît Phaéton ambitieux et non brutal... M. de Lisle
(Thomas Corneille), quand il fit les paroles de _Bellérophon_,
était mis à tout moment au désespoir par Lully. Pour cinq ou six
cents vers que contient cette pièce, M. de Lisle fut contraint d'en
faire plus de deux mille.
On voit quelle était la primauté du musicien sur le poète. Ce
n'étaient pas seulement des expressions, ni même des situations,
qu'il faisait changer, c'étaient les caractères mêmes. En réalité,
le poète, sous ses ordres, était un peu comme l'aide d'un de ces
grands peintres d'alors, qui n'exécutaient pas eux-mêmes toutes
leurs oeuvres, mais qui les faisaient peindre, sous leur direction,
par d'autres.
S'il donnait beaucoup de mal à son poète, du moins savait-il le
prix d'un tel collaborateur et lui resta-t-il obstinément fidèle,
malgré les efforts qu'on fit pour l'en séparer.
Un certain nombre de personnes d'esprit et d'un mérite distingué,
ne pouvant souffrir le succès des opéras de Quinault, se mirent en
fantaisie de les trouver mauvais et de les faire passer pour tels
dans le monde. Un jour qu'ils soupaient ensemble, ils s'en vinrent,
sur la fin du repas, vers Lully, qui était du souper, chacun le
verre à la main; et, lui appuyant le verre sur la gorge, ils se
mirent à crier: «Renonce à Quinault, ou tu es mort!» Cette
plaisanterie ayant beaucoup fait rire, on vint à parler
sérieusement et l'on n'omit rien pour dégoûter Lully de la poésie
de Quinault. Mais on ne réussit pas[248].
S'il préféra cette collaboration, même à celle de Racine, ce n'était pas
que Racine n'y eût point consenti[249], c'était que Quinault était le
plus capable de traduire en vers ses intentions musicales. Il était si
sûr de l'aptitude de son librettiste à le comprendre et de sa docilité
à le suivre, que, dans certains cas, il écrivait sa musique avant
d'avoir le poème:
Pour les divertissements, il faisait la musique des airs d'abord.
Ensuite, il faisait un canevas des vers; et il en faisait
aussi pour quelques airs _de mouvement_. Il envoyait la brochure à
Quinault, qui ajustait ses vers dessus[250].
* * * * *
Il a enfin agréé une scène. Voyons-le au travail: