les costumes. Charles Errard, le futur directeur de l'Académie de France
à Rome, en eut la haute direction; et ses projets furent exécutés par
une équipe de jeunes peintres et de sculpteurs, entre lesquels de Sève
l'aîné, et Coypel, qui fit là ses débuts[148].
Quant à la musique d'_Orfeo_, si longtemps considérée comme perdue,
après une disparition de deux siècles et demi, nous en avons trouvé une
partition manuscrite ancienne à la Bibliothèque Chigi de Rome[149]. Deux
copies en ont été faites, l'une pour le Conservatoire de Paris[150],
l'autre pour le Conservatoire de Bruxelles[151]. Un manuscrit ancien de
l'_Orfeo_ existait à Paris, à la Bibliothèque du Conservatoire, dans la
collection Philidor[152]. Fétis l'y vit encore[153]. Mais depuis sa
direction, toute trace en a disparu.
La partition est écrite à la façon ordinaire des partitions italiennes,
vers le milieu du XVIIe siècle. Les _Sinfonie_, qui ouvrent les
actes, et les Ballets sont à quatre parties. Les airs sont accompagnés
simplement par la basse chiffrée. Les instruments ne sont point marqués.
La plupart des voix sont des soprani. C'était le goût du temps, et Luigi
semble y avoir particulièrement sacrifié. Ses relations avec les plus
célèbres virtuoses de Rome, Loreto Vittori, Marco Antonio Pasqualini,
Atto Melani, ont influé sans doute sur son style. La plupart des airs,
fort nombreux, qui ont été conservés de lui à la Bibliothèque Nationale
de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y
a prédominance, dans le rythme, des mesures à trois temps, de ces mètres
dansants, qui sont une des caractéristiques de l'Opéra français,
visiblement apparenté à la Comédie-Ballet[154]. Pourtant l'abus en est
moins sensible que dans telle autre pièce de l'époque, comme le _Serse_
de Cavalli; Luigi avait fait effort pour varier ses mouvements et ses
nuances. C'était même cette diversité qui avait frappé le plus les
auditeurs d'_Orfeo_. Renaudot le dit naïvement: «L'artifice en était si
admirable et si peu imitable[155] que le ton se trouvoit toujours
accordant avec son sujet, soit qu'il fût plaintif ou joyeux, ou qu'il
exprimât quelque autre passion: de sorte que ce n'a pas esté la moindre
merveille de cette action que tout y estant récité en chantant, _qui est
le signe ordinaire de l'allégresse_, la musique y estoit si bien
appropriée aux choses qu'elle n'exprimoit pas moins que les vers toutes
les affections de ceux qui les récitoyent».--Il semble donc que Luigi
ait révélé aux journalistes français le pouvoir expressif de la musique.
Renaudot fut émerveillé d'entendre qu'elle pouvait servir à autre chose
qu'à des chansons.
La variété d'expression de Luigi était en vérité digne de frapper des
musiciens plus exercés que ses auditeurs du Palais-Royal. Dans un air de
la Bibliothèque Nationale[156], «_Che cosa mi disse_», air qui compte
une cinquantaine de mesures, il emploie les rythmes suivants: 6/8 (3
mesures); 3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 (3
mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 (6 mesures); 3/2 (5
mesures); 3/8 (1 mesure); 3/4 (8 mesures). Il résulte de ces variations
d'allure une souplesse de la langue musicale, qui suit les nuances de la
pensée. Mais cette libre déclamation garde pourtant des contours précis;
elle n'a pas la ligne indéfinie et atténuée du récitatif florentin; elle
reste une _Aria_ au profil dessiné.
Saint-Evremond, qui n'aime point les récitatifs[157], est surtout sévère
pour ceux d'_Orfeo_. «J'avoue, dit-il, que j'ai trouvé des choses
inimitables dans l'opéra de Luigi, et pour l'expression des sentiments,
et pour le charme de la musique; mais le récitatif ordinaire ennuyait
beaucoup, en sorte que les Italiens même attendaient avec impatience les
beaux endroits qui venaient à leur opinion trop rarement.[158]»
Saint-Evremond n'a point tout à fait tort: malgré quelques très belles
pages, comme la scène du désespoir d'Orphée dans les déserts de Thrace,
on sent trop que Luigi écrivait sans plaisir la plupart de ses
récitatifs: il n'est pleinement lui-même que dans l'_Aria_. C'est à
l'_Aria_ qu'il réserve non seulement tout son charme mélodique, mais
tout son pouvoir d'expression. Sauf à de rares moments tragiques, le
récitatif déclamé l'ennuie. Cela se conçoit, chez un génie aussi
éminemment plastique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque,
comme celui de l'_Orfeo_. La déclamation musicale des Florentins veut un
poème sobre et concentré, qui soit pour le chant une charpente ferme. Le
moyen de déclamer les inutilités et les sottises de l'abbé Buti! Le
mieux eût été de supprimer ces kilomètres de récitatifs insipides, qui
se déroulent comme un interminable ruban de route blanche, pendant des
heures. Mais l'opéra ne sut pas s'y décider, et la musique en souffrit.
Le grand malheur pour le drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme
mélodramatique de Florence ne donna pas la main à une réforme
poétique[159], ou du moins, que les réformateurs en poésie, les
champions de la vérité et de la nature, ne voulurent pas, surtout en
France, s'allier à l'opéra, mais qu'ils le désavouèrent au contraire, et
qu'il ne resta aux musiciens que le commerce des poètes de cour. Cette
collaboration fade, niaisement prétentieuse, ce style sans nerf, ces
sentiments factices, ce manque absolu de naturel et de vie, ont eu une
influence déplorable sur les musiciens; ils leur ont appris les formules
paresseuses; ils ont pesé sur toute la musique dramatique jusqu'à nos
jours[160], jusqu'à ce que les musiciens aient eu le courage,--bien
téméraire,--à défaut de poètes dignes d'eux, d'être leurs propres
poètes[161].
Dans l'_Aria_, le musicien était plus libre; la niaiserie du librettiste
l'enchaînait moins. Même chez le théoricien du drame florentin,
Giambattista Doni[162], il est enseigné qu'il ne faut jamais traduire en
musique le sens des mots isolés, mais le sentiment général. Et pourtant,
Doni est un sévère défenseur de la vérité dramatique; il condamne
l'introduction dans le drame musical de ces _canzonette_ et de ces airs
purement lyriques, où se complaît Luigi. L'équilibre entre la poésie et
la musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la
musique[163]; la mélodie pure prend une place prépondérante dans
l'opéra; elle acquiert une beauté de structure toute classique; sa
physionomie est déjà dessinée chez Rossi, telle qu'on la trouve ensuite
chez Alessandro Scarlatti et chez Haendel. L'_Aria da Capo_ est
fréquente dans l'_Orfeo_[164], et dans les collections d'airs de Rossi
qui sont à la Bibliothèque Nationale[165]. Elle n'est pas d'ailleurs le
seul type employé par lui. Tantôt il use d'airs à deux parties, en forme
de _Cavatines_[166]; tantôt il mêle aux ariettes des récitatifs ornés de
longues vocalises[167]; tantôt encore il coupe des récitatifs
dramatiques en strophes régulières, à la fin desquelles revient, comme
deux beaux vers rimes à la fin d'une période en prose rythmée, une belle
phrase mélodique, d'un caractère expressif. Tel, le _lamento_
d'Orphée[168], ce récitatif _arioso_ sculpté à la Gluck:--c'est le
récitatif à haut relief des grands classiques, non plus le récitatif à
relief presque effacé des premiers Florentins.
Luigi tâche aussi de varier dans son opéra les combinaisons vocales. Il
coupe ses soli et ses récitatifs de duos, trios, quatuors, choeurs à 6 et
à 8. C'est certainement dans ces morceaux à plusieurs voix que Luigi a
mis le plus de grâce et d'ingéniosité. Il y montre un tempérament
éclectique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais qui les
emploie tour à tour et les fond dans son propre style avec une souplesse
d'assimilation, qui me paraît un des traits de son caractère artistique.
Il sait rendre les sentiments les plus variés et par les moyens
d'expression les plus variés. Tantôt, dans des choeurs d'un tour un peu
archaïque, sur la mort d'Eurydice, il coupe la trame austère et
imposante du _lamento_ par de puissants cris de douleur, de grands
accords plaqués à contre-temps, qui rappellent _la Plainte des Damnez_
de Carissimi[169]. Tantôt il annonce et surpasse Lully dans ses gracieux
trios, où les voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entre elles,
répondent aux instruments, avec une vive et, spirituelle élégance[170].
S'il est vrai, comme a dit Mattheson[171] (après Lecerf de la Viéville),
que le trio soit le plus difficile des morceaux à plusieurs voix, il est
juste de faire bénéficier Luigi de l'honneur d'en avoir donné les
premiers modèles dans l'opéra,--honneur qu'on a jusqu'à présent
attribué à Lully. L'esprit,--un esprit à la Grétry,--est partout répandu
chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller. Il lui fait
chercher des effets descriptifs ou imitatifs, qui sont déplacés dans une
situation tragique: par exemple dans telle scène, où un bourdonnement de
fileuses prétend peindre les Parques au rouet[172]. Mais Luigi sait
aussi exprimer des émotions profondes; et ce Napolitain, dont on croit
sentir, à travers la musique, l'âme légère, allègre, éprise de jolies
formes et d'élégances mondaines, n'en est pas moins capable de prêter à
son Orphée quelques phrases d'une simplicité poignante, qui évoquent la
grande voix de Gluck[173].
VI
LUIGI ROSSI APRÈS L'«ORFEO»
Cependant, ce ne fut pas comme musicien dramatique que le nom de Luigi
se conserva au XVIIe siècle, même chez ceux qui l'aimaient le mieux;
ce fut comme poète de cour, comme auteur de cantates et d'airs amoureux.
Brossard, qui était si instruit, et qui admirait Luigi, ne fait même pas
mention de l'_Orfeo_. Ce fut par la beauté de sa forme qu'il semble
avoir séduit les musiciens de son temps; on louait la perfection
classique de son style, d'où tout pédantisme, tout archaïsme était
banni[174]. Sa grâce libre et hardie fut ce qui, dans son génie, frappa
le plus les historiens[175]. Un tel homme devait plaire aux artistes
français et se plaire avec eux.
Bien que nous ayons peu de détails sur la suite de sa vie, nous savons
qu'il resta quelque temps en France, où il fut en excellents termes avec
nos artistes. Un sonnet de Dassoucy s'émerveille du talent qu'il eut «de
charmer l'envie[176]». Ses airs étaient chantés par les plus célèbres
virtuoses français: Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style plaisait tant à
Luigi qu'il se dégoûta de ses virtuoses italiens, et qu'au dire de
Saint-Évremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter sa
musique[177]. Il aimait surtout de Nyert, et pleurait de joie en
l'entendant[178].--Ces faits ont leur importance: car c'est par les airs
de salon et la musique vocale de chambre que l'on a préludé à la
fondation de l'opéra français. «C'est par les chansons qu'on a trouvé,
dit Menestrier, la fin de cette musique d'action et de théâtre qu'on
cherchait depuis si longtemps avec si peu de succès. Il y a plusieurs
dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert,
qui ont servi pour ainsi dire d'ébauche et de prélude à cette musique
que l'on cherchait, et qu'on n'a pas d'abord trouvée[179].»--Luigi n'a
pas moins contribué par ses airs de cour que par son _Orfeo_ à cette
initiation[180].
Parmi nos musiciens, il admirait surtout Antoine Boësset, surintendant
de la musique de Louis XIII, mort quelques années avant l'_Orfeo_, et
qui écrivit les principaux ballets du règné précédent; il remit en
honneur ses beaux airs, que la mode dédaignait[181]. Il n'appréciait pas
moins la perfection de nos instrumentistes: des luths, des clavecins,
des orgues, voire des violons français[182]. Bref, il semble être devenu
à demi français de goût, peut-être même un peu trop: car un passage de
Saint-Évremond dit «qu'il demeura fort rebuté de la rudesse et de la
dureté des plus grands maîtres d'Italie, quand il eut goûté la tendresse
du toucher et la propreté de la manière de nos François[183]». Ceci
pourrait faire craindre que l'influence française n'eût contribué à
développer le penchant naturel de son talent à la préciosité, au
détriment de plus puissantes qualités d'âme et d'art.
Ce qui est certain, c'est que les Italiens lui firent mauvais visage,
quand il revint chez eux. «A son retour en Italie, il se rendit tous les
musiciens de sa nation ennemis, disant hautement à Rome, comme il avait
dit à Paris, que pour rendre une musique agréable, il fallait des airs
italiens dans la bouche des Français[184].»
A quelle époque eut lieu ce retour dans son pays? Nous l'ignorons. Nous
savons seulement qu'il y mourut en 1653[185].
Malgré l'assertion de Saint-Évremond, il n'avait point perdu sa
popularité en Italie. La dédicace des _Cantate morale e spirituali_ de
Giacomo Antonio Perti (1688, Bologne), que je citais plus haut, montre
que les meilleurs musiciens italiens avaient encore de Luigi, au temps
d'Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-Évremond et
que la cour d'Anne d'Autriche[186].
La célébrité de Luigi avait aussi pénétré en Angleterre, où elle était
venue sans doute à la suite de Saint-Évremond établi à Londres depuis
1670, et d'Hortensia Mancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 à la
cour d'Angleterre, fut la favorite de Charles II, et contribua à la
fondation d'un Opéra italien et français à Londres. Des recueils d'airs
italiens, publiés à cette date à Londres, contiennent des airs de
Luigi[187].
Comment le nom et les oeuvres de Rossi tombèrent-ils si vite dans
l'oubli, en France? On n'en trouve pas de raison précise; mais je dois
mentionner que le Catalogue ancien de la musique de la Bibliothèque
Nationale--écrit au XVIIIe siècle--note, au nom de Luigi: «La
jalousie de Lully le poursuivit et le força à quitter la France».--Je ne
puis ni prouver ni démentir cette assertion, qui n'est malheureusement
pas invraisemblable, quand on connaît le caractère jaloux et peu
scrupuleux de Lully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa
dédicace des _Peines et Plaisirs de l'Amour_, en 1672, il se targue,
avec Perrin, d'avoir été «l'inventeur de l'Opéra»; et, dans la lettre
publiée avec la _Pastorale_ de 1659, ils traitent la musique italienne
de «plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de
vielleur ou du ricochet, une musique de gouttières».--Pas un mot de
Luigi et de l'_Orfeo_, mais une allusion dédaigneuse à «la
représentation, tant en France qu'en Italie, des comédies en musique
italiennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux exécuteurs de
déguiser du nom d'_opre_, pour ne pas, à ce qu'on m'a dit, passer pour
comédiens». Et Perrin ajoute «qu'elles ont déplu à notre nation».--On
avait la mémoire courte[188].
C'est pour nous un acte de justice de réparer cet oubli injurieux, et de
faire revivre le souvenir de ce grand artiste italien, qui fut le
premier fondateur de l'opéra en France. A mesure qu'on le connaîtra
mieux, il apparaîtra comme un des maîtres les plus importants de
l'histoire de la musique dramatique au XVIIe siècle[189].
NOTES SUR LULLY
I
L'HOMME
Une figure intelligente et vulgaire. Les sourcils gros. «De petits yeux
noirs, bordés de rouge, qu'on voyait à peine, et qui avaient peine à
voir[190]», mais qui brillaient d'esprit et de malignité. Le nez charnu,
aux narines gonflées. Des joues lourdes, sabrées de plis grimaçants. Les
lèvres épaisses, une grande bouche volontaire, qui, lorsqu'elle ne
bouffonnait point, avait une expression dédaigneuse. Le menton gras,
creusé d'un sillon au milieu. Le cou fort.
Paul Mignard et Edelinck cherchent à l'ennoblir dans leurs portraits;
ils l'amaigrissent, ils lui donnent plus de caractère; Edelinck lui
prête la physionomie d'un grand oiseau de proie nocturne. De tous ses
portraitistes, le plus vrai paraît être Coysevox, qui ne s'est point
soucié de faire un portrait d'apparat, mais qui l'a représenté
simplement, comme il était dans la vie ordinaire, le cou nu,
dépoitraillé[191], l'air brutal et maussade.
Déjà Lecerf de la Viéville avait pris soin de corriger les flatteries de
ses portraits officiels:
Sachez qu'il était plus gros et plus petit que ses estampes ne le
représentent, assez ressemblant du reste, c'est-à-dire pas beau garçon,
à la physionomie vive et singulière, mais point noble; noir, les yeux
petits, le nez gros, la bouche grande et élevée, et la vue si courte
qu'il ne voyait presque pas qu'une femme était belle[192].
* * * * *
Au moral, on le connaît,--assez fâcheusement.--On sait qu'avec tout son
talent il ne fût jamais arrivé à la situation exceptionnelle qui lui fut
dévolue, sans un esprit de basse intrigue, un mélange de bouffonnerie et
de flagornerie qui lui conquirent, au moins autant que sa musique, la
protection du Roi. On sait par quelles ruses--disons: par quelles
perfidies--il supplanta Perrin et Cambert, fondateurs de l'Opéra
français, et trahit Molière, dont il était l'associé et l'ami[193]. Bien
lui en avait pris que Molière fût mort soudain: car Lully ne fût pas
sorti vainqueur de la lutte imprudemment engagée avec lui. Plus tard,
s'il ne lui arriva plus, pour son bonheur, de se heurter à un aussi rude
jouteur, il commit pourtant la faute de ne pas assez ménager des
personnages qu'il croyait inoffensifs, et qui lui rendirent avec usure
le mal qu'il leur avait fait. Je veux parler de Guichard et de La
Fontaine, dont les sanglantes satires l'ont cloué au pilori. Guichard,
un de ses compétiteurs, dont il voulut se débarrasser en l'accusant
d'une tentative d'empoisonnement, n'eut pas de peine à prouver sa
complète innocence, et publia sur Lully de terribles pamphlets. La
Fontaine, à qui Lully avait joué le tour de lui commander un poème
d'opéra, et de le lui refuser après, se vengea en le portraiturant dans
ce méchant petit chef-d'oeuvre qui se nomme _le Florentin_.
Le Florentin
Montre à la fin
Ce qu'il sait faire.
Il ressemble à ces loups qu'on nourrit, et fait bien;
Car un loup doit toujours garder son caractère,
Comme un mouton garde le sien...
Je ne sais si Lully était le loup; mais le mouton n'était certes pas La
Fontaine. Il serait imprudent de croire sans contrôle aux malices que
lui dicta sa vanité blessée. La Fontaine était «homme de lettres», et
capable de tout, quand son amour-propre d'auteur était en jeu. Il en
convient lui-même, dans son _Épître à Madame de Thianges_:
Vous trouvez que ma satire
Eût pu ne se pas écrire.
.....
J'eusse ainsi raisonné si le ciel m'eût fait ange,
Ou Thiange;
Mais il m'a fait auteur, je m'excuse par là.
Auteur, qui pour tout fruit moissonne
Quelque petit honneur qu'un autre ravira.
Et vous croyez qu'il se taira?
Il n'est donc pas auteur, la conséquence est bonne.
Bien plus: il offrait à Lully, si celui-ci voulait mettre en musique le
poème de _Daphné_, non seulement de retirer ses injures, mais de chanter
ses louanges[194].
Si pourtant notre homme se pique
D'un sentiment d'honneur, et me fait à son tour
Pour le Roi travailler un jour,
Je lui garde un panégyrique.
Il est homme de cour, je suis homme de vers;
Jouons-nous tous deux de paroles;
Ayons deux langages divers,
Et laissons les hontes frivoles.
Retourner à _Daphné_ vaut mieux que se venger.
Cet aveu, d'un cynisme ingénu, nous met un peu en garde contre les
imputations malveillantes d'un si parfait «auteur».
Avec Lecerf de la Viéville, la chanson est tout autre:
Lully avait le coeur bon, moins d'un Florentin que d'un Lombard; point de
fourberie ni de rancune; les manières unies et commodes; vivant sans
hauteur et en égal avec le moindre musicien, mais plus de brusquerie et
moins de politesse qu'il ne convenait à un grand homme, qui avait vécu
longtemps dans une cour délicate.
Il est possible qu'à l'époque où le connut Lecerf, Lully, ayant réussi,
n'eût plus besoin de fourber, et qu'il se montrât bonhomme. Les gens de
sa sorte, pourvu qu'ils soient vainqueurs, n'ont pas de rancune. Un
homme sorti de si bas, et qui avait dû essuyer tant d'avanies jusqu'au
jour de sa fortune, était cuirassé contre les humiliations; il avait
autre chose à faire qu'à penser à ses ennemis: il pensait à lui-même.
Il était d'une ambition extrême. Il ne lui suffit pas d'être maître
absolu dans tout l'empire de la musique. Il n'eut pas de cesse qu'il ne
fût anobli et reçu secrétaire du Roi. Ce ne fut pas sans peine, et
l'histoire vaut d'être lue dans le récit de La Viéville: car elle peint
sa ténacité insolente. A Louvois, s'indignant d'une telle prétention
«chez un homme qui, disait-il, n'avait de recommandations et de services
que d'avoir fait rire»:
--Hé! tête-bleue! répondit Lully, vous en feriez bien autant si
vous pouviez!
La réponse était gaillarde. Il n'y avait dans le royaume que M. le
maréchal de la Feuillade et Lully qui eussent répondu à M. de
Louvois, de cet air.
Lully en eut le dernier mot. Il fut reçu secrétaire du Roi.
Le jour de sa réception, il offrit aux anciens et gens importants
de la Compagnie un plat de son métier: l'Opéra. Ils étaient
vingt-cinq ou trente qui, ce jour-là, avaient comme de raison les
meilleures places. On voyait la Chancellerie en corps, deux ou
trois rangs de gens graves, en manteau noir et en grand chapeau de
castor, aux premiers rangs de l'amphithéâtre, qui écoutaient d'un
sérieux admirable les menuets et les gavottes de leur confrère le
musicien...
Cette ambition impertinente n'allait pas sans un juste orgueil du grand
artiste roturier, qui se sentait l'égal des plus nobles. Cette
revendication des droits du génie annonce déjà Gluck, à qui Lully
ressemble par beaucoup de traits.
Comme Gluck également, Lully avait compris la toute-puissance de
l'argent dans la société moderne; et son sens des affaires lui acquit
une fortune considérable. En qualité de surintendant de la musique de la
chambre, et de maître de musique de la famille royale, il avait un
traitement de 30 000 livres. Son mariage, en 1662, avec la fille du
célèbre Lambert, maître de musique de la cour, lui avait apporté 20 000
livres de dot. Il avait de plus les recettes de l'Opéra et les dons
exceptionnels du Roi. Il eut l'idée d'employer la majeure partie de son
argent dans les spéculations de ceux qui construisaient alors tout un
quartier nouveau sur le terrain de la Butte des Moulins[195]. Il ne s'en
remit pas à des hommes d'affaires. Il s'occupa de tout, lui-même. A lui
seul, comme l'a montré M. Edmond Radet[196], il exécuta ses
combinaisons, négocia ses achats de terrains, dirigea ses constructions,
conclut ses marchés avec les ouvriers. Jamais il ne se fit remplacer. En
1684, il était propriétaire à Paris de six immeubles, qu'il avait fait
construire, et dont il louait les appartements et les boutiques. Il
possédait à Puteaux une maison de campagne avec jardin. Il en avait une
seconde à Sèvres. Enfin il fut sur le point d'acquérir une terre
seigneuriale, le comté de Grignon, pour lequel il fit, en 1682, une
surenchère de 60 000 livres sur le Premier Président. Cela fit scandale.
Une lettre du temps[197] se lamente que de tels faits soient possibles:
«Faut-il qu'un baladin ait la témérité d'avoir de telles terres!...
La richesse d'un homme de cette qualité est plus considérable que
celle des premiers ministres des autres princes de l'Europe.»
De fait, il laissait, à sa mort[198],--en cinquante-huit sacs de louis
d'or et doublons d'Espagne, argenterie, pierres, diamants, biens meubles
et immeubles, charges, pensions, etc.--une somme totale s'élevant,
d'après M. Radet, à 800 000 livres:--deux millions d'aujourd'hui.
Cette fortune et ces titres ne lui tournèrent point la tête. Il n'y
avait point de risques. Ce n'était pas lui qui aurait eu la sottise de
jouer pour son compte le _Bourgeois Gentilhomme_, et de mettre son
amour-propre à se laisser gruger par les grands seigneurs. Il
s'enrichissait pour lui, non pour les autres. C'était ce qu'on lui
pardonnait le moins:
C'est un paillard, c'est un mâtin
Qui tout dévore,
Happe tout, serre tout, il a triple gosier.
Donnez-lui, fourrez-lui, le glou[199] demande encore;
Le Roi même aurait peine à le rassasier...