fond,--victoire de la scène chantée, indépendamment de tout drame, de
toute action, et bientôt de tout sens,--victoire d'un style de salon,--a
compromis définitivement l'avenir de l'opéra italien, dans le même
moment où sa suprématie s'étendait, sur l'Europe. Et naturellement, s'il
en a été ainsi, ce fut parce qu'il n'y avait plus en Italie de
personnalité assez robuste et assez primesautière pour se débarrasser
d'un tel joug,--parce que les artistes italiens étaient devenus trop
«civilisés», trop domestiqués. Tout se tient. Et ce qu'il importe de
marquer ici, c'est que les maîtres de la forme musicale, au milieu du
XVIIe siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont été les premiers
artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à un
idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifférente à la vie. Comment
le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut porté dans
l'opéra, et répandu à travers l'Europe, par Cesti et les Bononcini,
c'est ce que je tâcherai de montrer quelque jour.
Luigi Rossi, Carissimi, Cesti: de ces trois noms date l'orientation
nouvelle de l'art. «Les trois plus éclatantes gloires de la musique»,
les appellera Giac. Ant. Perti, en 1688»[104],--sacrifiant ainsi aux
trois grands maîtres de la cantate et de l'opéra de concert les
Monteverde et les Cavalli, les génies libres, les génies de plein-air.
Tel était, avant son arrivée en France, le rôle artistique de ce Luigi,
qui allait être chez nous le fondateur de l'opéra.
On ne connaît guère de lui qu'un opéra avant l'_Orfeo_: _Il Palazzo
incantato, overo la Guerriere amante_, joué à Rome en 1642[105]. Le
poème en était extrait de l'_Orlando furioso_. Il n'y avait pas moins
d'une cinquantaine de scènes et de vingt-trois personnages; mais on
avait recours aux expédients: chaque acteur tenait deux rôles. On
reconnaît là déjà le type des opéras vénitiens, qui devaient, pour
satisfaire la curiosité d'un public superficiel, offrir beaucoup de
soli, beaucoup d'airs de concert, et des épisodes variés. L'_Orfeo_
appartiendra aussi à ce genre d'oeuvres émiettées en une multitude de
scènes, sans unité, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des
yeux et de l'oreille que de l'esprit. L'auteur du poème du _Palazzo
incantato_ était Mgr Ruspigliosi. Si l'on se rappelle qu'il était le
librettiste aristocratique par excellence, l'ami des Barberini; si l'on
remarque de plus que les deux rôles principaux de la pièce: Angelica et
Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori, le prince du chant romain,
l'auteur de la _Galatea_ de 1639, on a là une nouvelle preuve de la
vogue dont jouissait alors Luigi, auprès des Barberini et du monde
romain qui gravitait autour d'eux. Il était le musicien à la mode.
La petite société de la via del Babbuino subit le contrecoup de la
révolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator
Rosa dut s'enfuir de Rome, et passa à Florence, où l'appelait depuis
quelque temps le prince Mattias de Médici, le patron d'Atto Melani. La
même année, Luigi Rossi était à Paris avec les Barberini, et dirigeait
les répétitions de son _Orfeo_, «qu'il avait écrit tout exprès pour
représenter au carnaval»[106].
IV
LA REPRÉSENTATION D'ORFEO A PARIS
ET L'OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE
A L'OPÉRA
Les principaux acteurs _d'Orfeo_ nous sont connus par une lettre d'Atto
Melani. Atto lui-même jouait Orfeo; la Checca, l'ancienne protagoniste
de _La Finta Pazza_, chantait Eurydice; Marc Antonio Pasqualini, le
célèbre sopraniste romain, tenait le rôle d'Aristeo; une protégée du
prince Mattias, munie d'une lettre de recommandations pour Mazarin, «la
signora Rossina Martini», jouait Vénus; et «le castrat des seigneurs
Bentivogli» faisait la nourrice d'Eurydice[107]. Nous ignorons le nom
des autres. Il est probable qu'un des frères Melani en fit partie.
La première représentation eut lieu au Palais-Royal, «sur la fin des
jours gras», le samedi 2 mars 1647[108]. On redonna la pièce le dimanche
gras 3 mars, le mardi gras 5 mars; puis les spectacles furent
interrompus par les austérités du carême, et ne reprirent qu'après
Pâques. La reine fit encore jouer _Orfeo_ le 29 avril, en l'honneur de
l'ambassadrice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse de
Longueville, «qui depuis peu était revenue de Munster». Condé assista
sans doute à la première, avant son départ pour l'armée de Catalogne. Le
prince de Galles (le futur Charles II) était un des hôtes de la cour.
Mme de Motteville donne sur la première représentation quelques détails
intéressants:
Cette comédie, dit-elle, ne put être prête que les derniers jours
du carnaval; ce qui fut cause que le cardinal Mazarin et le duc
d'Orléans pressèrent la Reine pour qu'elle se jouât dans le carême;
mais elle, qui conservait une volonté pour tout ce qui regardait sa
conscience, n'y voulut pas consentir. Elle témoigna même quelque
dépit de ce que la comédie, qui se représenta le samedi pour la
première fois, ne put commencer que tard, parce qu'elle voulait
faire ses dévotions le dimanche gras et que, la veille des jours
qu'elle voulait communier, elle avait accoutumé de se retirer à
meilleure heure, pour se lever le lendemain plus matin. Elle ne
voulut pas tout à fait perdre ce plaisir, pour obliger celui qui le
donnait; mais ne voulant pas aussi manquer à ce qu'elle croyait
être de son devoir, elle quitta la comédie à moitié, et se retira
pour prier Dieu, pour se coucher et souper à l'heure qu'il
convenait, pour ne rien troubler de l'ordre de sa vie. Le cardinal
Mazarin en témoigna quelque déplaisir; et, quoique ce ne fût qu'une
bagatelle qui avait en soi un fondement assez sérieux et assez
grand pour obliger la Reine à faire plus qu'elle ne fit,
c'est-à-dire à ne la point voir du tout, elle fut néanmoins estimée
d'avoir agi contre les sentiments de son ministre; et, comme il
témoigna d'en être fâché, cette petite amertume fut une grande
douceur pour un grand nombre d'hommes. Les langues et les oreilles
inutiles en furent occupées quelques jours, et les plus graves en
sentirent des moments de joie qui leur furent délectables.
J'ai peine à croire que la mauvaise humeur persistante de Mme de
Motteville contre Mazarin n'ait pas altéré sa clairvoyance, et que la
reine ait agi en cette occasion contre le sentiment, et même sans
l'assentiment du cardinal. Cette pieuse attitude n'était pas seulement
affaire de conscience, mais acte de prudence politique. Les spectacles
italiens soulevaient des tempêtes dans le clergé de Paris. Depuis
l'arrivée de Leonora et surtout de Melani, la Reine était devenue
beaucoup plus passionnée de musique et de théâtre que Mazarin même n'eût
voulu. Les représentations alternaient avec les concerts; et, en 1647,
la Reine, qui jusque-là se cachait pour entendre la comédie, à cause de
son deuil, y alla publiquement tous les soirs[109]. Les ennemis de
Mazarin ne manquèrent pas de crier au scandale; ils poussèrent en avant
un prêtre, le curé de Saint-Germain. Celui-ci se plaignit fort haut. La
Reine inquiète consulta des évêques qui la rassurèrent. Le curé de
Saint-Germain ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs
en Sorbonne, et leur fit signer «que la comédie ne pouvait être
fréquentée sans péché par les chrétiens, et que les princes devaient
chasser les comédiens de leurs États[110]». La Reine riposta, en faisant
répondre par dix ou douze autres docteurs en Sorbonne que la comédie
était bonne et licite aux princes.
«Monsieur le Cardinal» (et ce passage d'un ennemi acharné nous fait voir
sa physionomie silencieuse et rusée)[111] «Monsieur le Cardinal, que
cette affaire regardoit en quelque façon par le plaisir qu'il prenoit à
la Comédie italienne principalement, jugea à propos de ne rien dire,
sachant qu'il avoit assez de complaisants à la cour et de gens de
passe-temps qui soutiendroient son intérêt en cette
rencontre[112].»--Mais, ajoute Goulas, «il connut que la dévotion
n'étoit pas pour luy et ne pouvoit digérer ce jeu continuel, cette
attache aux saletés du théâtre et la pratique des plus méchants et
débordés de la cour qu'il appeloit dans ses plaisirs et qu'il avoit
continuellement chez lui».
Ainsi, il se faisait à Paris, au moment de l'_Orfeo_, une levée de
boucliers contre le théâtre italien, au nom d'un puritanisme plus ou
moins hypocrite; et le cardinal observait, dans la querelle, la plus
grande réserve. Au contraire, la Reine tenait tête aux dévots, et,
malgré quelques accès de scrupules, ne renonçait à rien de ses plaisirs.
Elle était fort imprudente dans ses relations avec les comédiennes et
les comédiens italiens. Leonora ne la quittait point, et Melani se
plaignait avec fatuité qu'elle ne pût se passer de lui. Elle l'emmenait
avec elle en voyage, à Amiens; bien que son congé fût terminé et qu'on
l'attendît à Florence, elle ne pouvait se décider à le laisser partir;
elle écrivait à Mattias de Médicis des lettres gauches, pour qu'il lui
permît de garder quelque temps encore le séduisant castrat[113]. Elle
finit par s'attirer une verte leçon de son hôtesse, l'orgueilleuse
princesse de Palestrina, dona Anna Colonna Barberina[114]. L'une des
comédiennes italiennes qui chantèrent dans l'_Orfeo_, «ayant eu
réputation de vendre sa beauté en Italie, ne laissa pas, dit Goulas,
d'estre reçue chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L'on dit qu'un
jour, comme la Reyne demanda à la femme du préfet Barberin si elle ne la
voyoit pas souvent quand elle étoit à Rome et ne la faisoit pas venir
chez elle, chantant si bien et ayant tant d'esprit, cette femme superbe,
qui étoit fille du connétable Colonne, ne luy répondit rien d'abord, et,
Sa Majesté la pressant, elle échappa et dit: «Si elle y fût venue, je
l'aurois fait jeter par les fenestres», ce qui surprit fort la Reyne,
et l'obligea de changer de propos, après avoir changé de couleur[115].»
On voit que la Reine ne péchait point par pruderie,--du moins en ce qui
concerne la musique[116]. La petite manifestation dévote du 2 mars 1647,
à la première représentation d'_Orfeo_, ne pouvait donc déplaire à
Mazarin, que les imprudences de la souveraine avaient mis plus d'une
fois dans l'embarras.
Le même désir d'apaiser l'opposition puritaine a certainement inspiré la
fin de l'article de Renaudot, dans sa _Gazette_. Après avoir fait un
grand éloge de la musique et du poème, le journaliste termine ainsi:
Mais ce qui rend cette pièce encore plus considérable et l'a fait
approuver par les plus rudes censeurs de la comédie, c'est que la
vertu l'emporte toujours au-dessus du vice, nonobstant les
traverses qui s'y opposent: Orphée et Eurydice n'ayant pas
seulement été constants en leurs chastes amours, malgré les efforts
de Vénus et de Bacchus, les deux plus puissants auteurs de
débauches, mais l'Amour même ayant résisté à sa mère pour ne pas
vouloir induire Eurydice à fausser la fidélité conjugale. Aussi ne
fallait-il pas attendre autre chose que des moralités honnêtes et
instructives au bien, d'une action honorée de la présence d'une si
sage et si pieuse reine qu'est la nôtre.
Ces étranges protestations de vertu s'expliqueraient mal, s'il n'y avait
eu un danger réel à conjurer. Il ne s'agissait point de vaines
réclamations au nom de la morale, comme celles qu'aujourd'hui élèvent
périodiquement quelques hommes isolés, qui crient dans le désert, et que
personne n'écoute. Le puritanisme d'alors avait des sanctions
redoutables; il soulevait l'Angleterre, et allait, un an plus tard,
faire tomber la tête de Charles I, dont le fils assistait à la
représentation d'_Orfeo_[117].
Malgré toutes les précautions, on n'évita point les censures
religieuses. «Les dévots en murmurèrent, dit Mme de Motteville; et ceux
qui, par un esprit déréglé, blâment tout ce qui se fait, ne manquèrent
pas à leur ordinaire d'empoisonner ces plaisirs, parce qu'ils ne
respirent pas l'air sans chagrin et sans rage.»
Mais il était difficile à la morale de se sentir outragée par l'_Orfeo_,
et aux mécontents de découvrir des sujets de scandale dans une pièce où
l'Amour même refuse de détourner Eurydice de ses devoirs conjugaux, et
où Eurydice meurt par un excès de pudeur véritablement rare et digne
d'une habituée du Salon Bleu: mordue à la jambe par un serpent, en
l'absence d'Orphée, elle refuse[118] de laisser enlever le reptile par
Aristée, «de peur, dit Renaudot, d'offenser son mari par la licence
qu'elle donnerait à son rival de la toucher».
Il fallut bien que l'hypocrisie désarmât; mais elle trouva sa revanche
ailleurs.--On ne pouvait contester non plus la magnificence du spectacle
et le succès de la pièce. Les Parlementaires invités[119], esprits
chagrins et boudeurs, ennemis inconciliables de Mazarin, firent sans
doute de leur mieux pour s'ennuyer; et ils y réussirent. Mais il leur
fallut reconnaître en maugréant la victoire des Italiens; et tels de
ceux qui affectaient de bâiller à la première représentation n'eurent
pas le courage de résister à l'engouement général. Olivier Lefèvre
d'Ormesson, qui dit, le 2 mars, que «la langue italienne, que l'on
n'entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse[120]», n'en revit pas moins
la pièce, le 8 mai, et «la trouva plus belle que la première fois, tout
estant bien mieux concerté.» Montglat enregistre avec maussaderie que
«la comédie durait plus de six heures» et que «la grande longueur
ennuyait sans qu'on l'osât témoigner; et tel n'entendait pas l'italien
qui n'en bougeait, et l'admirait par complaisance». Mais il doit
convenir que la pièce «était fort belle à voir pour une fois, tant les
changements de décoration étaient surprenants[121]». Il insinue bien,
dans sa mauvaise foi, que si «la Reine ne perdait pas une fois sa
représentation, c'est qu'elle prenait soin de plaire au cardinal, et par
la crainte qu'elle avait de le fâcher».--En réalité, la Reine, qui, dès
le lendemain, revit la pièce de Rossi, et cette fois en entier, assista
à toutes les représentations, «sans jamais s'en lasser». C'est Mme de
Motteville qui nous le dit; et elle est peu suspecte d'amitié pour
Mazarin[122]. Le petit Roi «y apporta tant d'attention qu'encor que S.
M. l'eust desja veue deux fois, elle y voulut encore assister une
troisième, n'ayant donné aucun tesmoignage de s'y ennuyer, bien qu'elle
deust estre fatiguée du bal du jour précédent, auquel elle fit tant de
merveilles»[123]. Le succès fut éclatant. Les machines émerveillaient
les spectateurs, au point «qu'ils doutoyent s'ils ne changeoyent point
eux-mesmes de place[124]»; et la musique les bouleversa. Surtout le
choeur qui suit la mort d'Eurydice,--le _lamento_ des Nymphes et
d'Apollon sur le malheur «de la pauvre deffunte»--arracha les larmes.
«La force de cette musique vocale jointe à celle des instruments
tiroyent l'âme par les oreilles de tous les auditeurs, et l'auroit fait
bien davantage, sans que le Soleil descendu dans son char flambloyant,
éclairé d'or, d'escarboucles et de brillants, excitât un doux murmure
d'acclamations[125]».--Mme de Motteville cite deux des courtisans qui se
distinguaient le plus par leur enthousiasme: «Le maréchal de Gramont,
éloquent, spirituel, gascon, et hardi à trop louer, mettait cette
comédie au-dessus des merveilles du monde: le duc de Mortemart, grand
amateur de la musique et grand courtisan, paraissait enchanté au seul
nom du moindre des acteurs; et tous ensemble, afin de plaire au
ministre, faisaient de si fortes exagérations quand ils en parlaient,
qu'elle devint enfin ennuyeuse aux personnes modérées dans les
paroles.»--Quant à Naudé, il dit qu'à la fin de la représentation, «on
n'entendait rien autre chose que les exclamations de ceux qui en
louaient extraordinairement ce qui avait le plus fait d'impression sur
leurs esprits[126]»; et il cite quelques vers latins «d'un ouvrage
entier qu'un cordelier portugais, le R. P. Macedo, avait composé à la
louange de cette comédie».
On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succès de la pièce,--du
moins pour le moment[127].--Mais l'opposition se rattrapa sur un autre
terrain. Ne pouvant reprocher à l'_Orfeo_ d'être un spectacle manqué,
elle lui reprocha d'être trop beau, et de coûter trop cher. Cette
nouvelle forme d'hostilité n'était pas moins dangereuse que l'opposition
religieuse. La misère était grande, et les impôts montaient: ils
venaient d'atteindre, cette année-là, le chiffre le plus élevé où ils
fussent jamais parvenus[128]. Les Parlements affectaient de se poser en
défenseurs du peuple contre les expédients financiers de Mazarin et de
ses Italiens. Ils ne pouvaient manquer de signaler à la nation affamée
les dépenses excessives du cardinal pour les plaisirs de la cour et les
spectacles italiens. Le reproche, ici, était fondé; mais ils
l'exagérèrent, et grossirent formidablement le chiffre des sommes
gaspillées pour l'_Orfeo_. Naudé proteste en vain qu'on ne dépensa que
30 000 écus[129]. Les 30 000 écus deviennent 400 000 livres chez
Montglat, et 500 000 écus chez Guy Joly.--«La comédie en musique, dit ce
dernier, coûta plus de 500 000 écus, et fit faire beaucoup de réflexions
à tout le monde, mais particulièrement à ceux des compagnies souveraines
qu'on tourmentait, et qui voyaient bien, par cette dépense excessive et
superflue, que les besoins de l'État n'étaient pas si pressants, qu'on
ne les eût bien épargnés si l'on eût voulu[130].»--Et Goulas nous montre
que les perfides doléances des Parlementaires atteignirent leur but:
elles parvinrent à remuer le peuple: «La comédie de M. le cardinal causa
tant de bruit et de vacarme parmi le peuple» qu'il ne songea plus à rien
autre. «Car chacun s'acharna sur l'horrible dépense des machines et des
musiciens italiens qui étaient venus de Rome et d'ailleurs à grands
frais, parce qu'il les fallut payer pour partir, venir et s'entretenir
en France[131].»
Mazarin vit venir l'orage, et il s'en inquiéta. Une lettre de Melani,
que nous avons citée plus haut, annonçait que la reine faisait préparer
une autre comédie en musique, pour être donnée aussitôt après
l'_Orfeo_[132]. Mazarin s'y opposa. «Il combattit, l'année suivante,
dit Naudé, les sentimens de toute la cour, et empescha absolument que
l'on ne fist une autre comédie, qui n'auroit esté de gueres moindre
despense que celle d'_Orphée_[133].» Et Naudé ajoute même que, «si on
l'eût voulu croire, l'on n'auroit jamais pensé à cette première, à
laquelle ceux qui la pressèrent davantage s'estoient engagés
insensiblement.»
Rien n'y fit; et ces protestations,--dont quelques-unes, d'ailleurs,
n'étaient pas très vraisemblables,--n'empêchèrent pas les calomnies
d'aller leur train. Les dépenses d'_Orfeo_ restèrent, pendant les
guerres civiles, le principal grief contre la prodigalité du cardinal:
«Quand il a fallu trouver de quoy le proscrire, on luy a mis cette pièce
en ligne de compte... On lui a donné sujet de dire après Ovide:
_O nimis exitio nata theatra mea!_[134]»
L'impopularité de l'_Orfeo_ se manifesta bien aux persécutions qu'eut à
subir Torelli, le machiniste, le véritable auteur de la pièce, aux yeux
du gros public. Il fut poursuivi, emprisonné, ruiné pendant la Fronde;
et sa vie fut menacée, comme celle des autres Italiens restés à Paris,
qui avaient pris part aux représentations de 1645 et de 1647.
C'est là ce qui explique que, malgré le grand succès du premier opéra
italien à Paris, il ait fallu attendre tant d'années pour le voir
définitivement installé en France[135].
V
L'ORFEO
Deux relations principales du temps nous décrivent le poème d'_Orfeo_,
oeuvre, comme on l'a vu, de l'abbé Francesco Buti de Rome: ce sont les
récits de Renaudot, dans la _Gazette_ du 8 mars 1647, et du père
Menestrier, dans son livre confus des _Représentations en musique
anciennes et modernes_[136].
Ces descriptions, si baroques qu'elles paraissent, sont assez exactes.
Le poème d'_Orfeo_ est un salmigondis d'inventions étranges. Les
personnages sont:
_Orfeo_. _Euridice_. _Endimione, père d'Eurydice_. _Aristeo, amant
d'Eurydice_. _Un Satyre_. _Une Nourrice_. _Vénus_. _Junon_.
_Proserpine_. _Jupiter_. _Mercure_. _Pluton_. _Apollon_. _L'Amour_.
_Caron_. _Momus_. _L'Hyménée_. _La Jalousie_. _Le Soupçon_. _Les
trois Grâces_. _Les trois Parques_. _Les Dryades_. _Les suivants de
l'Augure_. _La Cour céleste_.--Soit une trentaine de rôles.
Le beau sujet antique est compliqué d'une foule d'incidents ridicules: A
la veille de ses noces avec Orphée, Eurydice, accompagnée de son père,
consulte sur l'avenir un augure qui l'effraie par des présages
menaçants. Aristée, fils de Bacchus, est éperdument épris d'Eurydice, et
supplie Vénus d'empêcher le mariage. Vénus, qui hait Orphée, fils du
Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle prend
la forme d'une vieille entremetteuse, et donne des conseils malhonnêtes
à Eurydice, qui l'éconduit; puis, ne pouvant décider son propre fils,
Amour, à changer les sentiments d'Eurydice, elle la fait mourir. Junon,
par animosité contre Vénus, prend parti pour Orphée. Elle l'engage à
descendre aux Enfers, et à chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la
tâche, elle éveille la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer
les attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, empressée à se
débarrasser d'une rivale, et tout l'Enfer, ému par les chants d'Orphée,
renvoient sur terre les deux époux; mais ceux-ci enfreignent les lois
infernales, et Eurydice revient parmi les morts. Aristée, désespéré par
la fin tragique d'Eurydice, et poursuivi par l'ombre de sa victime, qui
agite des serpents dans ses mains, devient fou et se tue. Vénus excite
Bacchus à venger sur Orphée la mort de son fils. Bacchus et les
Bacchantes déchirent le chanteur thrace. Apothéose. La constellation de
la Lyre s'élève au firmament. Les choeurs chantent la grandeur de l'amour
et de la fidélité conjugale; et Jupiter, dans un air récitatif à
vocalises pompeuses, tire la morale de l'histoire en un madrigal à
l'adresse de la Reine.
Quelques bouffons égayent cette suite de catastrophes: c'est la
Nourrice, gaillarde et intéressée; c'est un «Bouquin», (comme dit
Renaudot), c'est-à-dire un Satyre; c'est Momus, qui médit des
femmes[137]. Les scènes trop sérieuses sont farcies de clowneries. On
est loin de la sobre tragédie de Rinuccini et de Striggio, de l'art
concentré et noblement plastique des Florentins. C'est ici le goût
vénitien ou napolitain qui domine: un théâtre de plèbe opulente et
remuante, non d'aristocratie intellectuelle.
Les relations de Renaudot et de Menestrier contiennent aussi, sur la
mise en scène et le jeu des acteurs, quelques détails qui complètent la
physionomie du spectacle.
* * * * *
L'action commença par deux gros d'infanterie armée de pied en cap, qui
représentaient deux armées[138]; elles se battirent, mais non jusques à
ennuyer la compagnie par leur chamaillis et le cliquetis de leurs
armes[139]. Une des armées assiégeoit une place, et l'autre la
défendoit. Un pan de la muraille étant tombé donna l'entrée à l'armée
françoise, lorsque la Victoire descendant du ciel parut en l'air et
chanta des vers à l'honneur des armes du Roi et de la sage conduite de
la Reine sa mère[140]. Nul ne pouvoit comprendre comment elle et son
char triomphant pouvoient demeurer aussi longtemps suspendus[141].
* * * * *
On nous décrit ensuite les décors et les changements à vue[142]. C'est
d'abord «un bocage, dont l'étendue et la profondeur semblent surpasser
plus de cent fois le théâtre». Puis, «la perspective s'ouvre et fait
voir une table superbement servie pour les noces». «Vénus descend dans
un nuage avec une troupe de petits Amours».--L'entrée des Enfers est
représentée par «un Désert affreux, cavernes, rochers, avec un antre en
forme d'allée, au bout desquels se découvroit un peu de jour».--Après
qu'Eurydice a été rendue à Orphée, les monstres de l'Enfer exécutent un
ballet grotesque, dont la musique n'a pas été conservée dans la
partition[143], et qui fut un des plus grands succès de la
représentation, «une des choses la plus divertissante», comme dit
Renaudot. «C'étoient des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, et
autres animaux estranges et monstres les plus hideux, qui dansoient au
son des cornets à bouquin, avec des pas extravagans et une musique de
mesme».--La danse était fréquemment mêlée au chant. Ici, «Orphée et
Eurydice chantoient et dansoient[144].» Là, «le Satyre dansoit avec des
pieds de bouc[145]». Plus loin, «les Dryades dansoient avec des
castagnettes[146]». Ou encore, «les Bacchantes, ayant chacune des
sonnettes aux pieds, un tambour de basque en une main, et une bouteille
en l'autre[147]».
A la fin du spectacle, la lyre d'Orphée, montant au ciel, se
transformait en Lys de France, comme l'indique le discours de Mercure,
qui termine l'_Orfeo_.