célébrée par Maugars, qui, l'entendant chanter, «en oubliait sa
condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des
contentements des bienheureux»[49];--cette même Leonora, qui fut aimée
et chantée par Milton[50],--aimée et chantée par le pape Clément IX, qui
l'appelait une sirène, «_dolce sirena_», et célébrait «ses yeux
ardents»[51];--aimée et chantée par tous les poètes italiens d'alors,
qui publièrent un volume à sa gloire[52].
Il semble bien que Mazarin n'ait pas été non plus insensible à son
pouvoir de séduction,--sinon à sa beauté, que conteste Maugars. C'est à
elle que fait sans doute allusion la perfidie du _Religieux_ de
Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hâte avec laquelle il fit
venir Leonora à Paris, et l'établit chez un de ses familiers, dans un
hôtel attenant au sien, où elle était servie par des officiers de la
maison du cardinal[53]. Elle se faisait d'ailleurs escorter par son
mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et
réservée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611,
à Mantoue. Elle n'était pas cantatrice de théâtre, mais _virtuosa di
musica da camera_. Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, et même
sans un peu choquer, d'abord. «On commença par dire que sa voix était
mieux faite pour le théâtre ou pour l'église que pour les salons, et que
sa manière italienne était dure pour l'oreille.» Mais ces critiques
tombèrent soudain, quand la reine eut dit qu'on ne pouvait chanter
mieux. L'abbé Scaglia écrit: «Je ne pourrais autrement exprimer les
caresses que lui a faites la reine qu'en vous disant qu'elles ont été
proportionnées à l'estime qu'elle fait des personnes qui ont
l'approbation du Cardinal». Elle lui accorda l'entrée à toute heure dans
son appartement, la combla d'argent et de bijoux, «dix mille livres pour
s'habiller à la française, un collier de perles, des pendants
d'oreilles, plusieurs milliers d'écus de joyaux, un brevet de pension de
mille écus». Mme de Motteville dit qu'elle suivit la cour, en 1644,
chez la duchesse d'Aiguillon, à Rueil, où la reine était allée se
réfugier contre les chaleurs de l'été. Elle y chantait souvent et
improvisait des airs sur des poésies de Voiture.--Elle ne resta qu'un an
en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54].
D'autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu'elle, ou
ne tardèrent pas à la suivre à la cour de France[55].--En novembre 1644,
voici venir l'étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur,
imprésario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne
le distrayait point de la politique: il savait à merveille faire servir
la musique et les musiciens à son gouvernement. Le Journal d'Ameyden
note, en février 1644, à propos de l'arrivée de Leonora, l'intention
évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les
divertissements, _tenendoli occupati con allegria con che si guadagna
gli animi di quella natione e della medesima Regina_ («avec le plaisir,
par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine même».)
Et c'est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux
musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du _Charlatan
musical_[57]: «La musique détourne des études sérieuses. Ce n'est pas
sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison
d'État. C'est une diversion aux pensées du peuple; elle l'empêche de
regarder dans les cartes des gouvernants. L'Italie est un exemple: ses
princes et ses ministres l'ont laissé infecter par les musiciens, afin
de n'être point troublés dans leurs affaires.»
On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l'occasion de
Mazarin. Le ministre, dont la devise était: «_Qui a le coeur, a tout_»,
savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n'en pas
user comme d'un moyen d'action; et si le tempérament national était trop
peu musical en France pour que cette politique eût son effet sur les
bourgeois français, sur les Parlementaires[58], en revanche elle réussit
pleinement à la cour, et surtout auprès de la reine, à qui elle était
destinée. Leonora Baroni l'avait charmée par son chant. Atto Melani fut
bientôt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs
l'un, il fallait qu'il chantât chez elle; et elle était si passionnée de
musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser à rien
autre. Elle aimait surtout les airs mélancoliques; et toute la cour,
naturellement, partagea son goût[59].
Aussitôt installé et sûr de la faveur royale, Atto Melani, souple
instrument de Mazarin, fit les premiers essais de représentation
musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu'il écrivit au prince Mattias de
Médicis, fait allusion à un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas
le titre, et qui fut repris après Pâques[60]. Il est probable qu'il
s'agit là déjà de _la Finta Pazza_[61] (_la feinte Folle_), dont on
place d'ordinaire la première représentation quelques mois plus tard, le
14 décembre 1645. Je n'insiste pas sur cette oeuvre, qui n'était pas à
proprement parler un opéra, mais une pièce avec musique et machines[62].
Un passage du programme[63] donne cette indication: «Cette scène sera
toute sans musique, mais si bien dite qu'elle fera presque oublier
l'harmonie passée».--L'essai n'était pas concluant. Du reste, on ne
hasarda la pièce que devant peu de personnes, «le Roi, la Reine, le
Cardinal et le familier de la cour[64]»; et le succès ne fut pas grand.
On connaît la relation de Mme de Motteville: «Nous n'étions que vingt
ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d'ennui et de froid»...--Là
dessus, Atto Melani repartit pour l'Italie[65], et la cause de l'opéra
italien sembla bien compromise.
Il n'en fut rien pourtant. Mazarin s'entêta, fit un second essai, et ici
entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n'a tenu
jusqu'ici aucun compte, bien qu'ils aient eu une action décisive pour la
fondation de l'opéra en France. Je veux parler de l'arrivée à Paris des
princes Barberini.
II
LES BARBERINI EN FRANCE
Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII. L'aîné: le cardinal
Francesco, secrétaire d'État. Don Taddeo, prince de Palestrina, préfet
de Rome, général de l'Église, marié en 1629 à dona Anna Colonna, fille
du connétable. Et le cardinal Antonio, l'ami de Mazarin, plus tard
grand-aumônier de France, évêque de Poitiers, archevêque de Reims, pour
le moment protecteur de la couronne de France à Rome, c'est-à-dire
chargé des intérêts français près du Saint-Siège.
Ils avaient été tout-puissants à Rome, de 1623 à 1644; et j'ai dit
ailleurs[66] quel rôle ils avaient joué dans l'histoire de l'opéra.
Filippo Vitali, l'auteur de _l'Arelusa_ de 1620, était _virtuoso di
camera_ du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les
deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. _La Diana schernita_
de Cornachioli (1629) et les _Drames musicaux_ d'Ottavio Tronsarelli
(1629) sont dédiés à don Taddeo. L'influence des Barberini sur la
musique dramatique devint surtout prépondérante après la construction,
dans leur palais de Rome, d'un théâtre qui pouvait contenir plus de 3000
personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le _San Alessio_ de
Stefano Landi, en février 1632[67], était dédié au cardinal Francesco.
Vinrent ensuite, en 1635, _la Vila di S. Teodora_, poème de Mgr
Ruspigliosi[68]; en 1637, _il Falcone_[69] et _Erminia sul Giordano_ de
Michelangelo Rossi, dédiée à D. Anna Colonna Barberina; en 1639, _Chi
sofre speri_, poème de Mgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et
de Marco Marazzoli, représentation fameuse où assistait Milton; enfin,
la même année, un des chefs-d'oeuvre de la tragédie lyrique italienne:
_Galatea_, paroles et musique du célèbre Loreto Vittori, dédiée au
cardinal Antonio[70].--Tous ces spectacles avaient eu un retentissement
considérable en dehors de l'Italie; le bibliothécaire et confident de
Mazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que ce fut à leur imitation que le
cardinal voulut donner en France des représentations musicales[71].
Les événements favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape Barberini
mourut en 1644. L'étourderie politique de ses neveux porta au trône
pontifical l'ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal
Panfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout
ce qui avait eu part au gouvernement précédent.
Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions
financières. Les Barberini, déjà occupés depuis 1640 par leurs démêlés
avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent
fermer leur théâtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains
émigrèrent[73]. Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où leur
biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au
procès de concussion qu'on instruisait contre lui, se sauva par mer des
États Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal
Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: après quatre jours de
tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de
la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus
complet dénuement. Mazarin, qui s'était brouillé de façon éclatante avec
eux après l'élection d'Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se
donna le luxe de prendre la défense des proscrits et de les protéger
magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reçut
affectueusement, et l'installa dans son palais. A son tour, arriva à
Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna,
femme de don Taddeo; et la reine l'accueillit avec amitié[76]. Ainsi
toute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, à la fin de
1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu'en novembre 1647
Mazarin pensait marier une de ses «Mazarinettes» à un Barberini.
Or ce fut précisément cette année que l'opéra italien fit ses débuts
retentissants à Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu'ils n'y
aient pris part. Cette forme d'art était en partie leur oeuvre; leur
orgueil était intéressé à son succès; et nous savons quelle surveillance
minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exerçaient sur leurs
représentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens
de Paris étaient leurs familiers; et si d'autres princes, avant eux,
avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, la «Comédie des
machines», qui allait devenir l'Opéra français, était proprement
Barberini[78].
Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, le 2 mars 1647,
au Palais-Royal: _l'Orfeo_; et nous en avons la preuve. Des deux
auteurs de _l'Orfeo_, l'un, le poète, l'abbé Francesco Buti, de Rome,
docteur en droit, protonotaire apostolique, était venu avec le cardinal
Antonio en 1645[79]; l'autre, le musicien, Luigi Rossi, était en 1646
«_musico dell' Em. card. Ant. Barberino[80]_»; il n'est donc pas douteux
qu'il l'ait accompagné dans son exil en France[81].
Dès lors, tout s'explique. Après l'arrivée des Barberini, de leurs
poètes et de leurs musiciens, Mazarin s'adresse à Florence et à Rome[82]
pour se faire envoyer de nouveaux comédiens; et, le 29 septembre 1646,
il recommande à l'intendant de l'armée d'Italie de profiter du retour de
la flotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rappelé de
Florence pour diriger la représentation. Il arriva en janvier 1647,
«après trente-quatre jours de voyage»; et il écrivit à son maître, le
prince Mattias, qu'on répétait «une très belle comédie intitulée
_l'Orfeo_, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi», et même,
que «S. M. montrait tant de goût pour ce genre de pièces qu'on en
faisait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après
_l'Orfeo_»[83]. Une lettre de Gobert à Huygens, probablement de février
1647, confirme cette nouvelle: «Il y a quatre hommes et huit castrats
que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comédie, que le
sieur Louygy fait exprès pour représenter au carnaval»[84].
III
LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE
Qui était ce Luigi Rossi, alors si célèbre, aujourd'hui si inconnu? On
ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les
renseignements qu'ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni
Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre
d'Ormesson n'en parlent dans leurs notes sur la représentation du
Palais-Royal, qui les avait pourtant frappés. La _Gazette_ de Renaudot
ne mentionne même pas son nom dans sa longue description officielle de
l'_Orfeo_. Le père Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientôt
plus à qui attribuer l'_Orfeo_. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clément
disent: à Monteverde;--Fournel: à l'abbé Perrin;--Arteaga, Ivanovitch et
d'autres: à Aurelio Aureli;--Francesco Caffi et Hugo Riemann, dans
l'édition de 1887 de son dictionnaire: à Gius. Zarlino, du XVIe
siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom;--Humbert, dans la
traduction française du même dictionnaire de Riemann, parue en 1899,
l'attribue encore à Peri.
Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du XVIIe siècle,
représentatif de toute une époque de la musique italienne, et de la plus
parfaite, celle que Sébastien de Brossard appelle dans son
_Catalogue_[85] «le moyen aage» (c'est-à-dire l'âge moyen, qui va de
1640 à 1680 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi les
Italiens. Lecerf de la Viéville de Fresneuse parle souvent de lui dans
sa _Comparaison de la musique italienne et de la musique française_[86]
et résume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et
celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d'après Lecerf, qui firent
le plus pour perfectionner le chant français, n'a que deux noms à la
bouche: Antoine Boësset et «l'illustre Luigi»[87]. Mais la source de
leurs renseignements à tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une
prédilection pour Luigi,--sans doute parce que Luigi lui rappelait ses
années de jeunesse à la cour de France, avant l'exil;--il l'appelle sans
hésiter «le premier homme de l'univers en son art[88]». Il est visible
que c'est à Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce
qu'il dit des rapports de Luigi avec les musiciens français[89].
Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du XVIe siècle. Il était
frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très riche et de goûts
distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme, un
siècle plus tôt, le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi
se mêlait lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome
pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se
firent naturaliser citoyens romains.
Il y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie
napolitaine dont l'âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le
plus intime jusqu'à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument.
Luigi fréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il put
rencontrer les plus illustres artistes d'Italie: Carissimi, Ferrari,
Cesti, peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator
était musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis
musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un livre d'airs et de cantates
poétiques, que Rossi, Carissimi et d'autres avaient mises en musique.
Peut-être trouve-t-on un reflet des pensées de ce cénacle musical dans
les _Satires_ de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des
artistes, les moeurs infâmes des chanteurs, l'engouement du monde romain
pour cette _canaglia_, et surtout l'abaissement de l'art religieux, le
chant mondain à l'église, «le miserere qui devient une chaconne, ce
style de farce et de comédie, avec des gigues et des
sarabandes[92]...»--Carissimi réagissait alors contre ce style, au
Collège germanique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à
Luigi, bien qu'il eût écrit en 1640 (d'après lady Morgan), un _opéra
spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe_[93], dont le titre fait songer
aux _Histoires Sacrées_ de Carissimi, et diverses cantates
religieuses,--une entre autres sur le _Stabat Mater_,--il se
spécialisait dans la musique mondaine. Ses _canzonette_, dont Pietro
della Valle loue la nouveauté de style, dans une lettre du 15 janvier
1640, l'avaient rendu populaire. Il les interprétait sans doute
lui-même: car Atto Melani fait l'éloge de sa virtuosité, en 1644, et il
associe son nom à celui d'un chanteur italien qui sera précisément un
des principaux acteurs d'_Orfeo_: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la
gloire de Luigi est surtout attachée à un genre musical, qui eut une
fortune immense, et qu'il contribua à fonder: la _Cantate_.
L'histoire des origines de la Cantate n'a pas encore été écrite[95]; et
pourtant, c'est un chapitre capital de l'histoire de la musique au
XVIIe siècle. La Cantate, la _scena di caméra_, était née du besoin
qu'avaient tous les musiciens italiens d'alors de dramatiser jusqu'aux
formes de la musique de concert. Elle était par essence la musique
dramatique de chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des
Madrigaux de la fin du XVIe siècle, qui avaient souvent le caractère
de monologues dramatiques, ou de scènes dialoguées. La cantate s'était
peu à peu séparée du madrigal par l'introduction, dans ces pièces
vocales à plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais
des Florentins, créateurs de l'opéra. La vogue de l'opéra devait avoir
sa répercussion sur elle, en l'amenant à développer de plus en plus le
chant solo aux dépens du chant polyphonique, jusqu'à finir par éliminer
presque entièrement celui-ci. Mais elle n'allait pas tarder à se venger,
en réagissant à son tour sur l'opéra.
Burney prétend que le premier qui employa le mot _Cantata_ fut Benedetto
Ferrari, de Reggio, dans ses _Musiche varie a voce sola_, lib. II
(1637), où il y a en effet une _Cantata spirituale_. Mais ce nom
existait avant. On le trouve par exemple dans un volume d'airs de
Francesco Manelli, de Tivoli, intitulé: _Musiche varie a una due e tre
voci, cioè Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone_, etc. (1636)[96].
Manelli est le musicien romain qui vint à Venise avec Benedetto Ferrari,
et y apporta l'opéra[97].--Manelli et Ferrari: ces deux noms sont
caractéristiques. Les fondateurs romains de l'opéra à Venise ont donc
été, à ce qu'il semble, des premiers fondateurs de la cantate,
c'est-à-dire de l'opéra en chambre[98].
Le patriarche de l'opéra, Monteverde, avait été là encore un précurseur.
S'il n'employa pas, je crois, le terme de Cantate, il écrivit du moins
de vraies cantates, des scènes de musique dramatique pour concert, comme
son célèbre _Combat de Tancrède et de Clorinde_, publié dans les
_Madrigali guerrieri ed amorosi_ de 1638[99], mais chanté dès 1624, dans
le palais de Girolamo Mozzenigo, à Venise, «en présence de toute la
noblesse, qui en fut si émue, dit Monteverde lui-même, qu'elle en versa
des pleurs». Ce ne fut pas le seul essai tenté par Monteverde dans ce
genre, où son génie subtil, raffiné, aristocratique, devait se plaire,
peut-être davantage qu'au genre plus large et moins nuancé du théâtre.
Il est à remarquer, en effet, que, tandis qu'il ne publia pas son opéra
d'_Arianna_, il publia séparément le _lamento d'Arianna_, avec «_due
lettere amorose in genere rappresentativo_» (1623, Venise). On peut se
demander s'il n'avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses
scènes dramatiques au concert qu'au théâtre.
Avec Monteverde, nous trouvons, parmi les créateurs de la scène
dramatique de chambre, certains des maîtres les plus célèbres de
l'opéra romain: comme les deux frères Mazzocchi, Vergilio et surtout
Domenico Mazzocchi, qui mit en musique des scènes de Tasso et de
Virgile[100]. D'une façon générale, il semble que la Cantate ait été la
création propre des maîtres de l'opéra romain et vénitien, à l'exception
peut-être de Cavalli, trop homme de théâtre, d'un style trop large et
d'un génie trop populaire pour être très attiré par ce genre de concert,
qui se développa considérablement après 1640, et qu'illustrent les noms
de Carissimi[101] et de Luigi Rossi.
Rien de plus naturel que les musiciens de l'opéra aient cherché à
transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus
dangereux pour leur art. Qu'étaient ces concerts? Des réunions
aristocratiques, des salons, c'est-à-dire les endroits du monde les
moins faits pour l'expression libre et vraie des passions. Si frivole
que soit le public de théâtre, si préoccupé qu'il soit de parader, de
lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scène et l'action
représentée maintiennent dans l'opéra un certain souci de vérité et de
vie dramatique. Mais des oeuvres écrites pour des soirées mondaines, pour
des chanteurs à la mode, des fragments détachés de scènes musicales,
exécutées au milieu des conversations et des petites intrigues de
salons, sont fatalement condamnées à perdre tout sérieux de sentiment et
à refléter l'aimable banalité, qui se dégage de la société des gens
d'esprit. Bien pis: il y a un lyrisme fade qui fleurit là, une sorte
d'idéalisme correct et distingué, sans accent, sans vérité, ayant même
peur au fond de la vérité, et qui n'a pas plus de rapports avec
l'idéalisme vrai que la dévotion avec la piété intime. Cet idéalisme
galant et bien élevé fera le fond de l'inspiration des poètes et des
musiciens de la Cantate. Les personnalités s'effacent; on s'habitue à se
contenter d'une vérité d'à peu près, d'une convention musico-dramatique,
aussi fausse que celle des déclamations poétiques de salon, les plus
fausses de toutes: car elles sont le plus déplacées (si elles étaient
vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de goût). En
revanche, ce public de salon est très apte à juger de la beauté de la
forme, de l'élégance d'expression, du bon goût, d'une certaine
perfection modérée.
Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout
contenu expressif, atteignent rapidement à une grande beauté plastique.
Le musicien pouvait d'autant plus facilement la réaliser dans cette
forme d'art, qu'il n'y était pas gêné, comme dans l'opéra, par la
tyrannie de la situation dramatique, et qu'il lui était loisible
d'équilibrer à son gré sa composition. La Cantate s'organisa donc très
vite, d'une façon classique.
D'abord, cette beauté et cet équilibre ne sont pas incompatibles avec la
liberté et la vérité dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate _Gelosia_
de Luigi Rossi, qui est de 1646[102]. Ici, l'on est encore tout près du
modèle: l'opéra; et la Cantate n'a pas établi sa réputation, elle est
timide, elle s'essaie encore. Mais déjà, on peut prévoir que la
régularité de construction, à laquelle elle vise, fera bientôt tort au
sentiment[103]. Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont été de grands
constructeurs; ils ont bâti de beaux types d'airs, de suites d'airs et
de récitatifs, de scènes chantées. Ils ont créé un style clair, simple,
logique, d'une élégance incomparable. Mais ce sont trop souvent de
belles phrases toutes faites; et l'école de bien dire est trop souvent
une école de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux
apprendre à dire vrai, à dire ce qu'on sent, exactement. Qu'est-ce qu'un
style préexistant à une pensée? C'est une prison. Tant pis pour ceux qui
s'y trouvent à l'aise! Cela prouve qu'ils ne sont plus faits pour
respirer l'air de la liberté.