sinon supprimé tout à fait la _Sacra Rappresentazione_, ne réussit pas à
se maintenir. Le théâtre subit, vers le milieu du XVIesiècle, une
nouvelle transformation, causée par une nouvelle crise morale. Mais
cette crise était bien différente de celle qui avait causé la victoire
de l'humanisme. Celle-ci était un phénomène normal, un moment de
l'évolution de l'esprit italien: arrivé à la possession de soi-même, il
s'émancipait de l'Église; du moins, il essayait. La crise qui amena,
vers 1540, une nouvelle orientation du théâtre fut le résultat imprévu
d'un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise
et saccagée par les bandes sacrilèges de Charles-Quint. En 1530,
Florence fut vaincue à son tour, humiliée, bâillonnée. Les deux têtes de
l'Italie étaient mises sous le joug. La Renaissance fut frappée
mortellement. Jamais elle ne se relèvera. La servitude--une servitude
dorée--s'appesantit sur elle. La tyrannie espagnole, l'Église, cherchant
à réparer l'injure subie, à regagner son pouvoir sur le monde, à
rétablir, par tous les moyens, la discipline et l'obéissance dans son
troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qui gravitaient dans
l'orbite de ce double despotisme et s'inspiraient de ses principes,
s'appliquent à tenir asservi l'esprit italien, le libre esprit de la
Renaissance[25]. Les Raphaël, les Léonard sont morts. Les survivants de
la grande génération, les Michel-Ange, après avoir pris une part
désespérée à la défense de leur patrie, se voient dénoncer, par qui? Par
un l'Arétin. Ce maître-chanteur et ce pornographe menace de livrer à
l'Inquisition l'austère et religieux Michel-Ange, pour «l'impiété et
l'indécence» de son _Jugement dernier_. Ces nudités offusquent la pudeur
de l'Arétin. Comme Tartuffe, l'Arétin déclare «qu'en sa qualité d'homme
qui a reçu le baptême, il rougit d'une telle licence». «Il serait moins
coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle façon
à la croyance d'autrui[26].» Ailleurs, il proclame que «la licence de
l'art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthéranisme».
Dangereuse dénonciation, qui aurait pu être écoutée. Si un Michel-Ange
n'échappe pas au risque d'être accusé d'impiété et de licence, jugez de
la liberté des autres! Véronèse est traduit devant l'Inquisition. La
peinture est suspecte. Que sera-ce du théâtre?--On veut le silence. Le
silence se fait. Le théâtre est bâillonné; et,--conséquence bizarre et
naturelle!--la musique en profite.
Les _Sacre Rappresentazioni_ populaires étaient tombées en discrédit. On
ne donnait plus que des comédies aristocratiques, dans des salles
fermées, pour des invités. Bientôt la _Commedia_ même parut dangereuse.
La pensée de l'élite, sinon de la foule, avait trop de facilité à s'y
exprimer. On commença par écraser le texte sous l'opulence de la mise en
scène, dont l'art, se développant toujours avec Bronzino, Jean de
Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva à l'apogée, vers la
fin du XVIesiècle, à Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais,
malgré toutes les entraves, la liberté italienne trouvait encore moyen
de se faire jour. Les princes se défiaient de la comédie, et ils
favorisèrent la forme la plus anodine du théâtre à l'antique: le _Dramma
pastorale_. Ce fut le troisième stade de l'évolution dramatique
s'acheminant à l'opéra.
Tout menait à ce théâtre pastoral. Il était en germe à la fois dans le
théâtre néo-antique et dans l'esprit italien. Les églogues dramatiques
du XVe siècle (l'_Arcadia_, de Jacopo Sannazaro de Naples)
l'annonçaient. Et, dans les reconstitutions du théâtre antique, la
nuance pastorale avait toujours été la caractéristique originale du
génie italien. Le premier acte de l'_Orfeo_, de Politien, était déjà
appelé «pastorale». Mais la date habituellement adoptée pour l'avènement
définitif du drame pastoral est celle de 1554, où le _Sacrificio_, de
Agostino Beccari, fut représenté à Ferrare, devant le duc Hercule II,
avec musique d'Alfonso della Viola. Cette musique nous a été
conservée[27], et M. Solerti l'a publiée, pour la première fois, dans
ses _Precedenti del melodramma_. Elle comprend une scène du troisième
acte pour solo et choeur à quatre voix, et une _canzone_ à quatre voix,
qui terminait la pièce. Le solo (rôle d'un prêtre) était chanté par
messer Andrea, frère d'Alfonso della Viola, qui s'accompagnait de la
lyre. C'est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant
solo se répète sans changement en trois strophes successives, tandis que
les réponses du choeur varient à chaque fois.
Le _Sacrificio_ de Beccari fut suivi, à Ferrare, de l'_Aretusa_
d'Alberto Lollio (1563), et du _Sfortunato_ d'Agostino Argenti (1567),
pour lesquels la musique avait encore été écrite par Alfonso della
Viola. A la représentation du _Sfortunato_, assistait Torquato
Tasso.--Notons une fois de plus l'importance capitale de Ferrare dans
l'histoire du théâtre[28]; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des
premiers rôles, le premier de tous peut-être, dans l'établissement sur
la scène italienne de la pastorale, à laquelle il donna une popularité
prodigieuse, et qu'il contribua à transformer en opéra. En 1573, Tasso,
âgé de vingt-neuf ans, écrivit son fameux _Aminta_, qui fut joué le 31
juillet, dans la petite île du Belvédère, au milieu du Pô, près de
Ferrare; et son ami, le chevalier Battista Guarini, de Ferrare,
secrétaire et ambassadeur du duc, composa de 1581 à 1590 son _Pastor
Fido_, tragi-comédie lyrique.
Le succès de ces deux oeuvres fut immense, et suscita des nuées
d'imitations. Le reste du théâtre fut noyé. En 1598, Angelo Ingegneri,
qui fut le principal théoricien du théâtre de la seconde moitié du
XVIe siècle, écrit: «S'il n'y avait pas les pastorales, on pourrait
presque dire que l'usage du théâtre s'est tout à fait perdu; et ce
serait la fin de la poésie dramatique. Les comédies, si plaisantes
qu'elles soient, ne sont plus appréciées, sinon avec des intermèdes
somptueux et une mise en scène d'une dépense excessive. Les tragédies
sont des spectacles mélancoliques, ou mal faits pour la représentation.
Certains les regardent comme de mauvais augure, et dépensent peu
volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les
Pastorales, qui, sans être incapables d'une gravité quasi tragique,
touchent à certains ridicules comiques, et, admettant la présence au
théâtre des dames et demoiselles honnêtes,--ce qui n'est pas le cas pour
la comédie,--se prêtent à de nobles sentiments, qui ne messiéraient pas
à la tragédie même. En somme, elles sont intermédiaires entre l'un et
l'autre genre, et délectent merveilleusement, soit avec, soit sans
choeurs et intermèdes[29]...»
L'Ingegneri étudie longuement la part que la musique doit prendre à ces
spectacles. Ses conseils ont un caractère pratique, comme c'est presque
toujours le cas chez les théoriciens italiens. Il recommande à la
musique, avant tout, de bien s'adapter à la salle, afin de ne pas être
trop bruyante, ni trop sourde. L'orchestre et les voix doivent être
placés _derrière la scène_, en un lieu choisi avec grand soin, de façon
que le son parvienne égal et bien fondu dans toutes les parties de la
salle. Les paroles doivent être clairement entendues; et, dans les
choeurs mêlés à l'action, il faut un style très simple, peu différent du
parler ordinaire. Les intermèdes prêtent à un art plus riche et plus
complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit être un repos,
et non une fatigue.--Le léger mètre de la pastorale, en vers de onze et
sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au XVIIe siècle,
G.-B. Doni lui-même, le champion de l'opéra nouveau, reconnaît que nul
genre d'action dramatique n'est mieux fait pour le chant que la
pastorale, qui réclame des mélodies harmonieuses et douces, _soave e
proporzionata melodia_.
* * * * *
La pastorale exprimait fidèlement l'âme de l'époque: nulle force de
passion, nulle grandeur de pensée, nulle liberté, nulle sincérité
vigoureuse. Une vie mondaine, une sensibilité érudite, subtile et
voluptueuse, une rêverie aristocratique, une âme musicale.
En vérité, la musique avait envahi, à cette époque, tout l'esprit
italien. Les peintres, les écrivains, l'élite, surtout dans l'Italie du
Nord, à Venise, à Ferrare, à Mantoue, s'y adonnaient avec ivresse.
Presque tous les grands peintres vénitiens du XVIe siècle: Giorgione,
Pordenone, Bassano, Tintoret, Jean d'Udine, Sébastien del Piombo,
étaient musiciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de _Concerts_,
soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese).
Rappelez-vous, dans les _Noces de Cana_ du Louvre, Titien tenant la
contrebasse, Veronese et Tintoret jouant du violoncelle, et Bassano de
la flûte. Sébastien del Piombo était célèbre comme joueur de luth et
chanteur; et Vasari reconnaît plus volontiers encore le talent de
Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de
l'Arétin quelle place tenait la musique dans la société d'alors, et les
relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Léon X, la musique
prit le pas sur les autres arts. Le pape donna à deux virtuoses un
traitement presque égal à celui de Raphaël, pour la surintendance de
Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reçut le titre de
comte, et un château. Un chanteur, Gabriel Merino, devint archevêque de
Bari. Enfin, on se souvient que, quand Léonard de Vinci se présenta à la
cour de Ludovic le More, à Milan, c'était, à en croire Vasari, à titre
non pas de peintre, mais de musicien. «Le duc se détectait du son de la
lyre. Léonard lui apporta un luth, qu'il avait construit lui-même,
presque entièrement d'argent, en forme de tête de cheval... Il chantait
divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique.»
Ainsi, depuis un demi-siècle, la musique s'emparait des peintres
italiens, c'est-à-dire des représentants par excellence de la
Renaissance italienne. Et où la musique entre, elle laisse une
empreinte profonde. Sans qu'on s'en aperçût, elle transformait l'esprit
de l'art. Je citais tout, à l'heure cette parole de Michel-Ange: «La
bonne peinture est une musique, une mélodie». Mot frappant, qui montre
l'abdication de la peinture devant la musique.
Même phénomène en poésie. Tel écrivain, comme Girolamo Parabosco, «quand
on lui disait--(c'est l'Arétin qui parle):--Votre tragédie de _Progné_
est une belle chose», répondait: «Je suis musicien et non poète[30]». Il
disait vrai. L'époque de la pastorale est le règne des poètes-musiciens;
le théâtre musical s'élabore dans leur esprit et dans l'esprit de leur
public, vingt ou trente ans avant que la forme en soit définitivement
arrêtée par Peri et E. de Cavalieri.
Le type le plus génial de ces poètes-musiciens est Tasso. Nul ne
représente mieux la révolution morale de la fin de la Renaissance. Dans
cette même ville de Ferrare, où l'Arioste était mort en 1532, Torquato
Tasso vint s'établir en 1565. Quelle différence entre les deux poètes!
L'Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d'action et une
vie difficile ce grand esprit serein, où, suivant le beau mot de
Carducci, «le soleil ne se couchait jamais», artiste classique dans
l'âme, poète précis, doué d'un gentiment plastique égal à celui des
grands peintres de son temps;--et Tasso, nerveux, inquiet, exalté, d'une
émotion à la fois sincère et littéraire, se tourmentant de peines, de
joies, de terreurs imaginaires, ce grand agité moderne, d'une poésie
vaporeuse et troublante, musicien de coeur, musicien de style, musicien
de tout son être et par tout son oeuvre:
_In queste voci languide risuona_
_Un non so che di flebile e soave,_
_Che gli occhi a lacrimare invoglia[31]..._
Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent caractériser la poésie
de Tasso, et la musique à la fois. Sa langue est une musique. L'_Aminta_
chante mélodieusement à l'oreille et à l'âme, comme un opéra de Mozart.
Ce sont de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent
la musique: et, en effet, ils furent mis en musique[32], comme tant de
poésies de Tasso.
Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place dans sa vie. Son
premier amour,--le premier du moins qui nous soit connu,--celui pour
Lucrezia Bendidio, de Ferrare, fut causé par le chant de la jeune fille.
Il l'a conté dans son gracieux sonnet:
_Sa l'ampia fronte il crespo oro lucente..._» (1561).
(Sur l'ample front, l'or frisé luisant...)
Il dit qu'il avait fermé les yeux pour échapper au danger de l'amour;
mais il ne se défiait pas du pire des dangers:
_Ma de l'altro periglio non m'accorsi,_
_Che mi fu per l'orecchie il cor ferito,_
_E i detti andaro ove non giunse il volto._
(Mais à l'autre péril je ne pris pas garde: par l'oreille, le coup me
vint frapper au coeur; et les paroles atteignirent où les traits
n'avaient pas pénétré.)
* * * * *
Plus tard, les premières poésies qu'il écrivit pour Léonore d'Este sont
encore inspirées par la musique. C'est un sonnet à Léonore, à l'occasion
de la défense qui lui avait été faite de chanter, parce qu'elle était
malade:
_Ahi ben è reo destin ch'invidia e toglie.._(1566).
(Ah! cruel destin envieux!...)
La musique est donc associée à ses souvenirs d'amour. Ce sont là choses
qu'on n'oublie pas.
Plusieurs de ses amis de jeunesse: Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga,
étaient musiciens. Les princes à la cour desquels il fut, le duc d'Urbin
Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, étaient musiciens
passionnés. Il fut en relations avec les maîtres compositeurs de
l'époque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d'Este, en 1571, il
connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l'ami intime de don
Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la
musique madrigalesque de la fin du XVIe siècle, et, plus qu'aucun
autre, y fit entrer le sentiment dramatique.
Don Carlo Gesualdo appartenait à la plus noble famille de Naples, avec
les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragédie
sanglante. Il avait épousé sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la
surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant délit d'adultère avec
don Fabrizio Carrafa, duc d'Andria; et il les tua (27 pptobre 1590). Ce
drame bouleversa Naples, et suscita une quantité de narrations et de
complaintes. Tasso, qui connaissait Don Gesualdo, et qui avait écrit en
son honneur et en l'honneur de donna Maria diverses poésies[33], fut
particulièrement ému par cette nouvelle, qu'il apprit à Rome. Elle lui
inspira plusieurs sonnets et un madrigal. Environ un an plus tard, il
vint à Naples (février-avril 1592), et il fut attiré par le héros de
cette histoire. Don Gesualdo avait institué dans sa maison une Académie,
qui avait pour objet de répandre et de perfectionner le goût de la
musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes, s'y trouvaient
réunis. Tasso y vint. On lui demanda des vers à mettre en musique; et il
donna trente-six madrigaux, anciens, ou expressément composés pour
l'Académie de Don Gesualdo. Nous avons conservé huit de ces madrigaux,
et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa[34].
Or, nous connaissons les idées de Tasso sur la musique; il les a
exprimées, dans ses _Dialoghi_[35]. Comme Ronsard, qu'il put connaître
en France, lors de son voyage à Paris en 1570-71, comme Baïf et la
Pléiade, il croyait à la nécessité de l'union de la poésie et de la
musique. Il faisait même la part encore plus belle à la musique. Car
Ronsard dit que «la musique est soeur puisnée de la poésie». Et Tasso
dit: «La musique est pour ainsi dire l'âme de la poésie.» («_La musica è
la dolcezza e quasi l'anima de la poesia_.») Il n'en reste pas là. Il se
plaint qu'elle soit devenue trop inexpressive, que la musique dégénérée
ait pris un caractère trop sensuel, et indifférent aux grandes émotions
(«..._è divenuta molle ed effeminata..._»); il voudrait que quelque
maître excellent la ramenât à sa «_gravità_» passée.--Ce maître, il le
trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a été
justement d'introduire dans le madrigal cette «_massima gravità_», que
réclamait Tasso, et d'avoir façonné le chant musical au rôle
d'interprète des passions tragiques. Il n'est donc pas douteux que
Tasso n'ait eu, par ses idées sur la musique et par sa collaboration
avec Don Gesualdo, une influence sur la création du style
musico-dramatique.
Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec
tous les futurs créateurs de l'opéra florentin. Avant 1586, il adresse
un sonnet à Laura Guidiccioni, de Lucques[36], qui fut la collaboratrice
d'Emilio de' Cavalieri, et écrivit avec lui les premiers essais de
_mélodramma_ (opéra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de
Toscane, Ferdinand, avec Emilio de' Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint
alors chez lui; et tout ce qu'il y avait d'illustre à Florence dans les
lettres et les arts lui rendit hommage. L'_Aminta_ fut représenté avec
musique. Les décors et les machines étaient de Bernardo Buontalenti[37].
E. de' Cavalieri et Laura Guïdiccioni avaient été les organisateurs du
spectacle; et il est à remarquer qu'immédiatement après ils donnèrent à
la cour la représentation du _Satiro_ et de la _Disperazione di Fileno_
(1590), qui sont les premiers exemples connus d'opéra. Ces deux pièces
étaient écrites très probablement en «style récitatif», comme on disait
alors, et sûrement en musique expressive[38].--Enfin, en 1592, chez
Cinzio Passeri, neveu de Clément VIII, qui présidait une Académie à
Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, «le plus doux cygne» de la musique
italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses
oeuvres.--Il est permis de croire que les inventeurs de l'opéra ont subi
l'ascendant du génie de Tasso, et mis à profit ses idées sur les
rapports de la poésie et de la musique, et sur leur union dans le drame.
De fait, Rinuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame
pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables
_libretti_ d'opéras, est un disciple de Tasso[39].
L'opéra s'empare aussitôt des sujets et des personnages de Tasso. Le
génial Monteverde compose la musique pour les intermèdes de l'_Aminta_,
joué à Parme en 1628; il écrit le _Combat de Tancrède et de Clorinde_
(1624) et la scène d'_Armide et Renaud_ (1627), préludant ainsi aux
immortelles _Armide_ de Lully et de Gluck:[40]--Armide, le type le plus
parfait de l'héroïne d'opéra, voluptueuse et violente, caressante,
furieuse, contradictoire, dévorée par la passion...
_Qual raggio in onda, le scintilla un riso_
_Negli umidi occhi tremulo e lascivo...[41]._
Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur l'opéra
jusqu'aux Ysolde de notre temps.
La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a rayonné sur tous
les arts. La forme de son imagination s'est souvent imposée à la
peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte
plus directement sa marque que l'opéra pastoral, réalisé à Florence,
sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple,
Rinuccini, devait faire triompher.
* * * * *
Nous voici arrivés en 1590, date des représentations florentines de
l'_Aminta_, et des premiers essais «mélodramatiques» de Cavalieri. A ce
moment précis, l'opéra pastoral se détache de la pastorale avec musique;
et il est difficile de dire si l'_Aminta_ est déjà un opéra, ou si le
_Satiro_ de Cavalieri est encore une pastorale. C'est le terme de
l'évolution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitôt après,
commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent
d'une façon éclatante l'histoire de l'opéra,--histoire que nous avons
tâché de raconter ailleurs.
Jetons un regard en arrière sur le chemin parcouru depuis deux siècles.
Nous voyons maintenant que l'opéra est issu de la pastorale du XVIe
siècle, qui est elle-même l'aboutissement, ou la décadence, de la
comédie à l'antique, et de la _Sacra Rappresentazione_ du XVe siècle
(celle-ci plus ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces
genres, nulle interruption brusque. Le passage de l'un à l'autre a été
insensible. L'_Orfeo_ de Politien sert de transition entre la _Sacra
Rappresentazione_ et la _Commedia_ à l'antique, comme l'_Aminta_ de
Tasse entre la pastorale et l'opéra.
Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, successives et
rivales, n'est pas seulement une histoire artistique: elle est liée à
l'histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et
morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amené, de
degré en degré, le passage de la _Sacra Rappresentazione_ à la comédie
antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à l'opéra.
Évolution continue, où l'on suit, pas à pas, à travers deux siècles de
théâtre, je ne dirai pas le développement, mais les transformations, et,
pour parler franc, l'affaiblissement de l'âme italienne, la faillite de
la Renaissance. Ce progrès artistique fut aussi--osons l'avouer--une
décadence morale. Et il était naturel qu'il en fût ainsi, puisqu'en
cette succession de formes théâtrales se reflète toute la vie de la
Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, croissant toujours en
virtuosité artistique, à mesure qu'elle déclinait en valeur morale.
Ce qu'il y avait encore, dans l'Italie, de fraîcheur et de force, on l'a
vu, par la suite, aux richesses qu'elle trouva moyen de répandre, avec
un faste de prodigue, dans la forme d'art hybride où elle se trouvait
réduite: l'opéra, par lequel elle conquit le monde qui l'avait conquise.
LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS:
«L'ORFEO» DE LUIGI ROSSI
I
MAZARIN ET LA MUSIQUE
Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il
fut mêlé au mouvement «mélodramatique» de Rome et de Florence. Tout
enfant, il avait été élevé chez les pères de l'Oratoire de
Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du
drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites
du Collège Romain. Quand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de
saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome
assista, on raconte qu'ils confièrent le rôle principal, celui du saint,
à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu'il le joua avec un succès
retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse _Apothéose de
Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier_ par
Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe
de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d'animaux et
d'objets exotiques[44].
Il s'était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il
fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du
cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les
premiers essais du théâtre d'opéra, que ces deux illustres familles
patronnaient à Rome, sous le pontificat d'Urbain VIII (1623-1644). Dans
un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde,
la _Lettre d'un Religieux au prince de Condé_[47], on va jusqu'à
prétendre que c'est «par l'entremise d'une comédienne chanteuse, une
infâme qu'il avait débauchée à Rome, qu'il s'était insinué dans les
bonnes grâces du cardinal Antonio». Ce n'est là qu'un bruit
diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d'autres prélats de
l'époque, il fréquentait assidûment l'opéra et les cantatrices.
Il était à l'ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630,
un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: _Il favorite del
principe_, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé
Français par lettres patentes d'avril 1639, il passa en France.
Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès
le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses _Avis de Rome_
«l'ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de
Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un
drame musical».--Et, en février suivant, «ordre du cardinal à
l'ambassadeur de France à Rome d'envoyer à Paris la Leonora, cantatrice,
à qui l'on donnera mille pistoles (_doppie_) pour le voyage, et autant
de pension annuelle».