remplis par des _Intermèdes_ très développés: ils représentaient parfois
des joutes, des chasses, des combats à pied et à cheval, et le ballet y
prenait déjà autant d'importance qu'il devait en avoir plus tard dans le
grand opéra. Toutes les formes de danses: avant tout, la _Moresca_, la
danse favorite des XVe et XVIe siècles italiens, saltarelle ou
gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un exemple à la fin de
_l'Orfeo_ de Monteverde; le _Mattaccino_, qui se dansait avec des
sonnailles aux pieds et des épées nues,--(elle fut encore employée dans
_l'Orfeo_ de Luigi Rossi),--la _Saltarelle_, la _Gaillarde_,
l'_Impériale_, la _Pavane_, la _Sicilienne_, la _Romaine_, la
_Vénitienne_, la _Florentine_, la _Bergamasque_, la _Chiaranzana_, la
_Chianchiara_, le _Passamezzo_. On y chantait aussi des _laudi_, des
_canzoni_, des chansons à boire, des choeurs (choeurs de chasseurs, dans
_S. Margherita_ et _S. Uliva_). Ces chants étaient tantôt écrits pour un
virtuose _solo_, tantôt à plusieurs voix. Il y avait donc, en germe,
dans ces _Intermèdes_, une autre forme de l'opéra: à côté du drame
lyrique, l'opéra-ballet, qui se développa plus tard aux dépens du
premier. Dès la _Sacra Rappresentazione_, les _Intermèdes_ débordent sur
le reste de l'oeuvre, et y prennent une place disproportionnée.
* * * * *
Autre trait de ressemblance avec l'Opéra: les machines, les _Ingegni
teatrali_, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la
Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement:
Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan.
Brunelleschi et Cecca en inventèrent d'abord pour les cortèges de la
Saint-Jean. Certaines de ces machines, les _Nuvole_ (les Nues), que
décrit Vasari, faisaient l'admiration et l'effroi des spectateurs. Elles
servaient aux apparitions d'anges et de saints, que l'on voyait planer à
des hauteurs vertigineuses.--Puis Brunelleschi appliqua des procédés
analogues aux _Sacre Rappresentazioni_; et voici, d'après un récit de
Vasari, comment il avait réalisé le Paradis dans une _Rappresentazione
dell'Annunziata_, donnée à l'intérieur de l'église S. Felice in Piazza,
de Florence[15]. Dans la voûte de l'église, un ciel, plein de figures
vivantes, tournait; une infinité de lumières luisaient et scintillaient.
Douze petits angelots, ailés, aux cheveux d'or, se prenaient par la
main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs têtes, trois
guirlandes de lumières, d'en bas, paraissaient des étoiles. Un eût dit
qu'ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groupés autour d'un socle
lumineux descendirent ensuite de la voûte. Sur le socle était debout un
petit ange d'une quinzaine d'années, solidement attaché par un mécanisme
de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté de ses
mouvements. La machine une fois descendue sur la scène, l'ange alla
saluer la Vierge et fit l'Annonciation. Puis il remonta au ciel, au
milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel
dansaient dans l'air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Père,
entouré de nuées d'anges, suspendus dans l'espace. Brunelleschi avait
fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les
manoeuvrait, en tirant des câbles, et elles faisaient le bruit du
tonnerre. Une fois fermées, elles servaient de plancher, sur lequel les
divins personnages faisaient leur toilette. C'étaient les coulisses des
anges.
Ce paradis de l'église S. Felice fut le modèle des _Ingegni teatrali_ du
XVe siècle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de
Brunelleschi. A l'église S. Maria del Carmine, où l'on avait plus
d'espace, on construisit deux firmaments pour une _Ascensione del
Signore_: l'un où le Christ était emporté par une nuée d'anges, l'autre
où dix cieux tournaient avec les étoiles, et d'«infinies lumières et de
très douces musiques»: si bien qu'«on croyait voir vraiment le Paradis».
Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien supérieurs à
tous les opéras, on l'imagine aisément. La sainteté du cadre et son
immensité y ajoutait un mystère poétique, que rien ne peut remplacer. Ce
n'était pas un jeu, c'était une action véritable, à laquelle le public
était directement mêlé. Point de scène: tout était scène.
Parfois le feu descendait d'en haut, pour se poser sur la tête des
apôtres, ou pour détruire les infidèles. Ce n'était pas sans danger. S.
Spirito fut incendié en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien
pis en 1556, à Arezzo. M. d'Ancona raconte que pendant une
représentation de _Nabuccodonosor_, le feu prit au Paradis, et le Père
Éternel fut brûlé.--Cette machinerie jouait un rôle capital dans les
_Sacre Rappresentazioni_. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au
ciel, sans écroulements, d'édifices frappés de la foudre, et autres
fantasmagories, comme dans nos féeries modernes.
Ajoutez à cela un magasin d'accessoires fantastiques, une ménagerie
dramatique à rendre jaloux Wagner, avec ses béliers, ses dragons, ses
crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet
immense conte de fées, sublime et un peu bébête, qu'est la _Tétralogie
du Nibelung_. La _Légende Dorée_ était bien autrement abondante en
inventions fantastiques que l'Edda. Le dragon de Siegfried était déjà
un personnage familier aux spectateurs des _Sacre Rappresentazioni_.
Dans _S. Margherita_, dans _Costantino_, dans _S. Giorgio_, des monstres
jettent du feu par les naseaux, et dévorent des enfants et des
troupeaux. On voit aussi des lions, des léopards, des loups, des ours et
des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M.
d'Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de _S.
Onofrio_, qui, après la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent
le corps de leur maître, l'un par les pieds, l'autre par la tête, et
l'enterrent respectueusement. Il semble qu'on voie jouer la scène par
les comédiens du _Songe d'une nuit d'été_.
Réunissons ces différents traits: mélopée syllabique continue,
importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie,
intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des analogies
avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer ici, c'est une déclamation
musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase
parlée,--encore qu'il soit difficile d'assurer, en l'absence complète
des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu l'idée de l'essayer.
Il n'y aurait à cela rien d'improbable, quand on pense que certains de
ces musiciens étaient des plus renommés de l'époque, comme Alfonso della
Viola, à Ferrare. En tout cas, il n'y a point de doute que la _Sacra
Rappresenlazione_ du XVe siècle ne soit plus près de l'opéra que de
la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beaucoup plus de l'opéra
de la fin du XVIe siècle que la peinture des préraphaélites
florentins ne diffère de celle de l'école des Carrache[17].
* * * * *
Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que certains de ces
spectacles. Qui sait même si ceux-ci n'ont pas inspiré celles-là? M.
Émile Mâle a montré l'influence de nos Mystères sur l'art de la fin du
XIVe et du commencement du XVe siècle français[18]. Il est bien
probable qu'une même influence a été exercée par les _Rappresentazioni_
toscanes sur l'oeuvre des peintres florentins. Telles indications
scéniques, comme celles d'_Abram ed Isac_, que cite M. d'Ancona,
évoquent à l'esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo à la
Sixtine. «Abraham va s'asseoir en un lieu un peu élevé, Sara auprès de
lui; à leurs pieds, à droite, Isaac; à gauche, un peu plus de côté,
Ismaël et Agar. A l'extrémité de la scène, à droite, l'autel où Abraham
ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois,
avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps
sera venu.»--C'est un paysage double ou triple, qui manque d'unité, et
qui pourtant a un charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine.
Mais l'esprit de l'époque va changer, et, avec lui, musique, poésie,
peinture, architecture, théâtre,--tous les arts à la fois.
I
LES COMÉDIES LATINES ET LES REPRÉSENTATIONS A L'ANTIQUE
Le grand principe du changement universel de l'art, au commencement du
XVIe siècle, fut l'antiquité triomphante, la victoire de l'humanisme.
Cette victoire, qui se manifestait en architecture et en sculpture par
l'étude et l'imitation des statues et des monuments romains, se
traduisit au théâtre, non seulement par des tragédies italiennes à
l'antique, comme la _Sofonisba_ de Giorgio Trissino de Vicence, qui
parut en 1515, et qui est loin d'être une oeuvre médiocre, ou comme
l'_Oreste_ de Giovanni Rucellai, mais par un très grand nombre de
représentations en langue latine. Cet esprit antique a révolutionné
l'art; il importe de le bien comprendre. On a presque entièrement perdu
aujourd'hui le sens de ce grand mouvement; on le juge à tort avec nos
idées de collège, comme une érudition glacée. Il se peut qu'il ait fait
beaucoup de mal, qu'il ait détruit nombre de choses intéressantes. Mais
il n'avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de
la Renaissance.
Jamais il n'aurait eu cette puissance, cette popularité, cette durée, et
cette universalité, s'il n'avait été qu'un pur mouvement archéologique.
Il ne faudrait pas croire que ces représentations latines fussent des
spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pédants et de
snobs. A Rome, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Ferrare, elles furent
constamment répétées, de 1480 jusque vers 1540, et dans de très grands
théâtres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art,--à Ferrare,
qui joua un si grand rôle dans l'histoire de la pensée, de la poésie, de
la musique, et du théâtre italien, puisqu'elle fut la ville de Boiardo,
de l'Arioste, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des
spectacles latins, le berceau des pastorales en musique,--à Ferrare, en
une seule année, en une seule semaine, pour les fêtes de 1502, en
l'honneur du mariage de Lucrèce Borgia avec le fils d'Hercule d'Este, on
joua jusqu'à cinq comédies de Plaute, dans un théâtre qui contenait plus
de cinq mille spectateurs; et il ne se passait pas d'année que ces
fameuses représentations latines n'attirassent les princes et l'élite de
l'Italie.
D'où pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le
seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succès, un an, deux
ans, cinq ans; elle ne peut empêcher qu'on s'ennuie, ni qu'on finisse
par le montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas,
pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le goût pour
l'art antique ne fit qu'augmenter. Il faut donc qu'il y ait de ce
phénomène des raisons plus profondes.
Et en effet: si paradoxal qu'il semble, cette résurrection de l'antique
était une réaction de l'esprit moderne contre l'esprit arriéré des
artistes gothiques et des _Sacre Rappresentazioni_. Il ne s'agit pas de
juger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts.
Il est possible que l'esprit ancien fût supérieur au nouveau; mais il
avait contre lui, en tous cas, d'être ancien, et de ne plus répondre aux
besoins de l'époque. Les _Sacre Rappresentazioni_ étaient un spectacle
archaïque, au temps des Médicis; et personne ne pouvait plus les prendre
au sérieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les
artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comédie
de Plaute et de Térence,--M. d'Ancona le montre bien,--ce fut un
soulagement: ces courtisans, ces érudits, ces princes, cette société
spirituelle et corrompue se reconnut dans les portraits si vrais et si
vivants des vieux Romains: ces pères bernés par leurs fils, ces
domestiques voleurs, ces maîtresses voraces, ces parasites flagorneurs
étaient modernes. Le Christ, les apôtres, les saints, les Martyrs, les
Vierges ne l'étaient plus. Pour chanter ces héroïsmes chrétiens et pour
sembler y croire, il fallait _mentir_. Pour sentir la vérité des
comédies antiques, et pour s'en divertir, il suffisait d'en connaître la
langue. L'esprit était celui du temps. Ce fut un engouement universel,
parce qu'il répondait à un besoin de tous.
Cette réaction contre le passé, qui s'exerce toujours avec le plus de
violence contre l'époque la plus rapprochée de nous,--on ne hait rien
tant, en art, que la génération précédente,--cette réaction s'affiche
clairement dans les professions de foi anticléricales, qui soulignent
certaines de ces représentations. Une des premières, celle des
_Menecmi_, récitée à Florence, le 12 mai 1488, par les élèves de
grammaire de Paolo Comparini, en présence de Laurent de Médicis, de
Politien, et de la cour, était précédée d'un prologue en latin, où
Comparini chargeait à fond de train contre les ennemis de l'humanisme;
et les périphrases par lesquelles il les désigne n'ont rien d'obscur, ni
de douteux: ce sont les prêtres, ou, plus exactement, les moines:
_Cucullati, lignipedes, cineti funibus,_
_Superciliosum, incurvicervicum pecus:_
_Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,_
_tristesque vulta vendunt sanctimonias,_
_Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,_
_Pavidamque plebem territant minaciis._
(«Ces encapuchonnés, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour
des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu'ils
ont des manières et une tenue différentes de celles des autres,
parce qu'ils vendent des indulgences d'un air renfrogné,
s'arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de
leurs menaces la populace couarde.»)
C'était une déclaration de guerre; et, si tous ne la proclamèrent pas
aussi franchement que Comparini, elle était dans la pensée de presque
tous: la résurrection de l'antique était un réveil de l'esprit laïque.
La haute église d'alors, qui n'était guère religieuse, s'y associait
pleinement. On sait avec quelle énergie Léon X manifestait son aversion
pour les moines. Et un autre fait curieux, que l'on n'a pas assez mis en
lumière, c'est la part qu'en certains pays les Juifs eurent à la
restauration du théâtre antique. A Mantoue spécialement, où la colonie
juive était nombreuse, il y eut à diverses reprises, au XVIe siècle,
des représentations latines données par les Juifs. Le duc et la cour, y
assistaient; et Bernardo Tasso, le père de Torquato, dirigea certains de
ces spectacles.
* * * * *
Personne n'eut plus de part à ce changement d'orientation dans l'esprit
du théâtre que Laurent de Médicis. C'était un homme souple, adroit à
saisir le faible de chacun, et qui ne négligeait aucun des petits moyens
pour réussir. Deux siècles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de
sa trempe, cherchait à tenir les Français occupés avec les
divertissements; et l'opéra italien joue un rôle important dans sa
politique intérieure, avant la Fronde. J'ai tâché de le montrer
ailleurs, en étudiant Luigi Rossi[19]'. Laurent de Médicis n'agit pas
autrement. Savonarole l'accusait, non sans raison, «d'occuper la
populace en spectacles et en fêtes, afin qu'elle pensât à son plaisir,
et non à son tyran». Il savait toute la puissance du théâtre et de la
musique sur la société de son temps, et il n'eut garde de la négliger.
Il avait cette supériorité sur Mazarin, qu'il était non seulement un
dilettante, mais un grand artiste; il ne se contenta pas d'agir
indirectement sur l'art; il donna des modèles nouveaux, il ouvrit des
voies nouvelles.
Il était poète et musicien: il écrivit des danses, dont quelques-unes se
sont probablement conservées, d'une façon anonyme, dans certains
recueils de l'époque. Il transforma les _canti carnascialeschi_, les
chants de carnaval, que l'on chantait, masqué, sur des rythmes de
danses. Ils étaient, jusque-là, moulés sur des airs traditionnels.
Laurent voulut varier la mélodie, les paroles et les inventions. Il
écrivit des _canzoni_ de différents pieds, et les fit mettre en musique
sur des airs nouveaux. Un des plus célèbres chants de ce genre fut une
_canzone_ à trois voix, de Arrigo Tedesco, maître de la chapelle San
Giovanni[20], pour des masques qui représentaient des vendeurs de
_berriquocoli_ et de _confortini_ (des marchands de pains d'épices et de
nonnettes)[21].
Laurent de Médicis apporta le même esprit novateur dans les _Sacre
Rappresentazioni_. Il commença par introduire dans les cortèges de la
Saint-Jean les sujets et les héros païens: les Triomphes de César, de
Pompée, d'Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bientôt.
Puis Laurent travailla, avec l'aide de ses poètes, à laïciser les
_Rappresentazioni_. Lui-même écrivit, en 1489, un _San Giovanni e
Paulo_, où jouait son fils Julien, et où il exprimait, sous le nom de
Constantin, son dégoût du pouvoir, et l'intention qu'il avait alors
d'abdiquer. Cette belle pièce, remplie de tirades éloquentes sur les
devoirs du prince, est une vraie tragédie classique à la Corneille, un
Cinna, qui serait écrit par un Louis XIV[22].
C'est dans ce courant d'idées que Politien, ami de Laurent, écrivit son
_Orfeo_, qui marque le passage de la tragédie religieuse florentine à la
tragédie pastorale à l'antique. L'Orfeo, sous la forme primitive où il
fut joué à Mantoue en 1474, est encore façonné sur le modèle des _Sacre
Rappresentazioni_. La pièce entière se passe dans le même décor à scènes
juxtaposées, à la façon des anciens mystères. Mais, plus tard, Politien
la divisa en cinq actes, et lui donna une forme plus rapprochée de
l'antique. Cette transition de la _Sacra Rappresentazione_ à la tragédie
antique, se montre aussi dans le _Cephalo_ de Nicoló da Correggio
(Ferrare, 1486) et dans le _Timone_ de Boiardi (Ferrare, 1492).
Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts: à Rome, sous
Sixte IV, Alexandre VI et Léon X; à Venise, où l'aristocratie
s'enthousiasme pour ces fêtes; surtout à Ferrare, grâce à Hercule Ier
d'Este. Passionné pour l'antiquité, ce prince éleva un superbe théâtre
de cinq mille places, dont l'Arioste dirigea la construction; et il
entretint une troupe de comédiens fameux, qu'il ne dédaignait pas
d'accompagner à travers l'Italie, pour les faire connaître des autres
cours.
* * * * *
Dans quelle mesure la musique était-elle associée à ces représentations?
Au Vatican, en mars 1518, on donna les _Suppositi_ de l'Arioste. «A
chaque acte, il y eut un intermède de musique avec les fifres,
cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux
sons variés. Il y avait en même temps une flûte et une voix qui plurent
beaucoup. On entendit aussi un concert de voix... Le dernier intermède
fut la _Moresca_ (danse), qui figurait la fable de Gorgone[23].» Les
décors étaient de Raphaël.
A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la
_Calandria_ de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione décrit ce
spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les décors n'avaient
rien perdu de leur importance, depuis les _Sacre Rappresentazioni_. De
la voûte de verdure du théâtre descendaient des lustres, enguirlandés de
roses. «Le premier intermède fut une _Moresque_ de Jason, qui entra en
dansant, très beau, armé à l'antique, avec une épée et un bouclier. De
l'autre côté se ruèrent deux taureaux, qui jetaient du feu par la
bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du
dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à l'antique, qui
dansèrent une fière _Moresque_, et qui se massacrèrent. A la fin, Jason
se montra, avec la toison d'or sur les épaules, et dansa
excellemment.--Le second intermède représentait le char de Vénus. Elle
était assise, nue, une torche à la main. Le char était tiré par deux
colombes, chevauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles
dansaient une _Moresque_, en tenant des torches allumées...
--Le troisième intermède fut le char de Neptune. Il était traîné par
deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes d'oiseaux et écailles de
poissons. Par derrière, huit monstres dansaient un _brando_.--Le
quatrième intermède fut le char de Junon, assise sur une nuée, et
traînée par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et
deux autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets;
et tous ensemble dansèrent un brando.--Après la comédie, un petit Amour
expliqua le sens des intermèdes. Ensuite, on entendit une musique de
quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui
chantèrent sur un bel air une _stanza_ qui était une oraison à l'Amour.»
--On voit quelle place l'élément plastique avait prise au théâtre,
L'élément dramatique est presque éliminé. C'est l'esprit de
l'opéra-ballet avant Lully.
A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l'on joua cinq comédies de Plaute:
l'_Epidico_, _Bacchidi_, _Miles gloriosus_, _Asinaria_ et _Casina_, la
musique et la danse ne furent pas négligées: il y avait des chants, des
choeurs, des ballets chantés et dansés par des soldats vêtus à l'antique.
Les décors et la mise en scène étaient de Pellegrino da Udine, Dosso
Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone.--Giraldi Cinzio,
dans ses _Scritti estetici_, dit qu'à la fin des actes, une machine
surgissait, au milieu de la scène, portant des musiciens magnifiquement
costumés; mais, le plus souvent, la musique était jouée derrière la
scène.
A Milan, où le goût des représentations fut apporté par la fille du due
de Ferrare, Béatrice d'Esté, femme de Ludovic le More, Léonard de Vinci
concourut aux spectacles donnés en 1483, en particulier au _Paradiso_ de
Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept planètes qui
tournaient. Les planètes étaient représentées par des hommes qui
chantaient les louanges de la duchesse.--Dans une autre représentation,
à Pavie, les sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun,
chantaient une _canzonetta_. Puis paraissait Saturne avec les quatre
Éléments. Saturne parlait, mais les quatre Éléments chantaient: _Cantiam
tutti: Viva il Moro e Beatrice!_
D'une façon, générale, aucune pièce antique, ou, à l'antique, ne fut
jouée au XVIesiècle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant
n'eût admis dans les tragédies que le chant des choeurs, reconnaît, dans
sa _sesta divisione della Poetica_, que partout on y introduisait des
danses et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms de quelques-uns
des compositeurs:</span> Alfonso della Viola, pour l'_Orbecche_ de Cinzio
(1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l'_Egle_ de Cinzio (1545,
Ferrare), Claudio Merulo, pour _le Troiane_ de Lodovico Dolce (1566,
Venise), Andrea Gabrieli pour l' _Edipo_ de Giustiniani (1585, Vicence).
«En tout temps, écrit G.-B. Doni, qui fut le grand théoricien de l'opéra
italien au XVIIesiècle, en tout temps on eut coutume de mêler aux
actions dramatiques des sortes de cantilènes, soit sous forme
d'intermèdes entre les actes, soit à l'intérieur même des actes, quand
le sujet représenté s'y prêtait.»
On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de
spectacle, aristocratique et érudit, que dans les _Sacre
Rappresentazioni_, religieuses et populaires, son rôle y restait
pourtant très important. Le texte était parlé; mais il y avait de
nombreux morceaux de chant; et surtout les intermèdes s'étaient
considérablement développés. Ils favorisaient les progrès du décor, de
la machinerie, de la mise en scène. Les plus grands maîtres de l'art
italien y travaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Raphaël à
Rome. Il faut citer encore: à Florence, Andrea del Sarto (pour _la
Mandragore_, 1525), et Aristote de San Gallo; à Ferrare, Dosso Dossi et
Pellegrino d'Udine; à Rome, Baldassare Peruzzi (pour _la Calandra_ de
Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma,
Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.--Ces intermèdes, dont
la magnificence ira toujours en croissant jusqu'à la fin du
XVIesiècle, contribueront à former le fastueux opéra-ballet du
XVIIesiècle[24].
III
LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO TASSO