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Musiciens d'autrefois
OUVRAGES DU MÊME AUTEUR
LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
=Musiciens d'aujourd'hui.= Un vol. in-16, br. 3 fr. 50
=Musiciens d'autrefois.= Un vol. in-16, br. 3 fr. 50
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I. _La Foire sur la Place_. Un vol.
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=Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti.= Un vol.
in-8, br. 10 fr.
1430-08.--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-08.
=ROMAIN ROLLAND=
Musiciens
d'autrefois
L'OPÉRA AVANT L'OPÉRA
L' «ORFEO» DE LUIGI ROSSI--LULLY--GLUCK
GRÉTHY--MOZART
DEUXIÈME ÉDITION REVUE
PARIS LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie 79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79
1908 Droits de traduction et de reproduction réservés.
MUSICIENS D'AUTREFOIS
INTRODUCTION
DE LA PLACE DE LA MUSIQUE DANS L'HISTOIRE GÉNÉRALE
La musique commence seulement à prendre dans l'histoire générale la
place qui lui est due. Chose étrange qu'on ait pu prétendre à donner un
aperçu de l'évolution de l'esprit humain, en négligeant une de ses plus
profondes expressions. Mais ne savons-nous pas combien les autres arts,
mieux favorisés pourtant, plus accessibles à l'intelligence française,
ont eu de peine à acquérir droit de cité dans l'histoire générale? Et y
a-t-il si longtemps que celle-ci s'est ouverte à l'histoire de la
littérature, des sciences, de la philosophie, de toute la pensée
humaine? Cependant la vie politique d'une nation n'est que l'aspect le
plus superficiel de son être. Pour connaître sa vie intérieure, source
de son action, il faut pénétrer jusqu'à l'âme par la littérature, la
philosophie, les arts, où se sont reflétés les idées, les passions, les
raves de tout un peuple.
On sait quelles ressources la littérature offre à l'histoire, de quelle
aide, par exemple, la poésie cornélienne et la philosophie cartésienne
peuvent être pour comprendre les générations françaises des traités de
Westphalie, ou combien la Révolution de 89 resterait lettre morte si
l'on n'était familiarisé avec la pensée des Encyclopédistes et des
salons du XVIIIe siècle.
On s'est rendu compte aussi des précieux renseignements que fournissent
les arts plastiques pour la connaissance d'une époque: c'est sa
physionomie même, ce sont les types, les gestes, les costumes, les
modes, tout le visage de la vie journalière qui ressuscite. Et que
d'indications pour l'histoire! Tout se tient: toute révolution politique
a son contre-coup dans une révolution artistique, et la vie d'une nation
est un organisme où tout est lié, les phénomènes économiques et les
phénomènes artistiques. Des ressemblances et des différences de
monuments gothiques ont permis à un Viollet-le-Duc de retrouver les
grandes voies de commerce du XIIe siècle. L'étude d'une partie
d'architecture, du clocher, par exemple, a pu montrer les progrès de la
royauté de France, la pensée de l'Île-de-France imposant aux écoles
provinciales, depuis Philippe Auguste, son type de construction. Mais le
grand service historique des arts, c'est de nous mettre en contact avec
le coeur d'une époque, de nous faire toucher le fond de sa sensibilité.
En apparence, littérature et philosophie renseignent avec plus de
clarté, réduisant en formules nettes et précises les caractères d'un
temps. Mais elles y introduisent une simplification factice, elles en
donnent une idée raidie et appauvrie. L'art se modèle sur la vie; Et ce
qui ajoute à son prix, c'est que son domaine est infiniment plus étendu
que celui de la littérature. Nous avons dix siècles d'art en France, et
nous nous contentons le plus souvent, pour juger de l'esprit français,
de quatre siècles de littérature. De plus, notre art du moyen âge, par
exemple, nous introduit dans la vie des provinces, sur laquelle notre
littérature classique ne nous dit presque rien. Peu de pays sont faits
d'éléments plus disparates que le nôtre. Races, traditions, milieux sont
différents, et parfois opposés: Italiens, Espagnols, Allemands, Suisses,
Anglais, Flamands, etc. Une forte unité politique a fondu tous ces
éléments, a établi une moyenne, un équilibre entré les civilisations qui
se heurtaient chez nous. Mais si cette unité est marquée dans notre
littérature, les nuances multiples qui composent notre personnalité y
sont bien atténuées. L'art nous donne une image beaucoup plus riche du
génie français. C'est une sorte non de grisaille monochrome, mais de
verrière de cathédrale, où toutes les couleurs du ciel et de la terre
s'harmonisent. Ce n'est pas là une simple image. Je songe aux rosaces
gothiques, produit de l'art français, de l'art purement français de
Champagne et d'Île-de-France, et je pense: voici le peuple dont on dit
que la caractéristique est la raison et non l'imagination, le bon sens
et non la fantaisie, le dessin et non le coloris! Et ce peuple a créé
ces roses d'Orient mystiques!
Ainsi la connaissance des arts élargit et anime l'idée que l'on se fait
d'un peuple, d'après sa seule littérature.
* * * * *
Combien cette idée sera encore enrichie, si, pour la compléter, nous
recourons à la musique!
La musique déroute ceux qui ne la sentent point; sa matière semble
insaisissable: elle échappe au raisonnement, elle paraît sans contact
avec la réalité. Quels secours l'histoire pourrait-elle donc tirer de ce
qui paraît hors de l'espace, hors de l'histoire?
Mais d'abord il n'est pas exact que la musique ait un caractère aussi
abstrait; elle a des rapports constants avec la littérature, avec le
théâtre, avec la vie d'un temps. Ainsi, il n'échappera à personne que
l'histoire de l'Opéra éclaire l'histoire des moeurs et de la vie
mondaine. Toute forme de musique est liée à une forme de la société, et
la fait mieux comprendre.--D'autre part, en beaucoup de cas, l'histoire
de la musique est en relations étroites avec celle des autres arts[1].
Il arrive sans cesse que les arts influent les uns sur les autres, qu'il
se pénètrent mutuellement, ou que, par un effet de leur évolution
naturelle, ils en arrivent, pour ainsi dire, à se prolonger hors de
leurs limites, dans celles de l'art voisin. Tantôt c'est la musique qui
se fait peinture. Tantôt c'est la peinture qui se fait musique. «La
bonne peinture est une musique, une mélodie[2],» dit Michel-Ange, à un
moment où la peinture cède en effet le pas à la musique, où la musique
italienne se dégage, pourrait-on dire, de la décadence même des autres
arts. Les barrières entre les arts ne sont pas à beaucoup près aussi
hermétiquement closes que le prétendent les théoriciens; constamment ils
débordent l'un sur l'autre. Un art se continue et s'achève dans un autre
art: c'est le même besoin de l'esprit qui, après avoir rempli jusqu'à la
faire éclater la forme d'un art, cherche et trouve dans un autre son
expression complète. Ainsi la connaissance de l'histoire de la musique
est souvent nécessaire à l'histoire des arts plastiques.
Mais à la prendre dans son essence même, son plus grand intérêt n'est-il
pas de nous livrer l'expression toute pure de l'âme, les secrets de la
vie intérieure, tout un monde de passions, qui longuement s'amassent et
fermentent dans le coeur, avant de surgir au grand jour? Souvent, grâce à
sa profondeur et à sa spontanéité, la musique est le premier indice de
tendances qui plus tard se traduisent en paroles, puis en faits. La
_Symphonie héroïque_ devance de plus de dix ans le réveil de la nation
germanique. Les _Meistersinger_ et _Siegfried_ chantent, dix ans avant,
le triomphe impérial de l'Allemagne.
Il y a même certains cas où la musique est le seul témoin de toute une
vie intérieure, dont rien ne se traduit au dehors.--Que nous apprend
l'histoire politique sur l'Italie et l'Allemagne au XVIIe
siècle?--Une suite d'intrigues de cour, de défaites militaires, de
ruines accumulées, de mariages princiers, de fêtes et de misères. Et
alors, comment nous expliquer la miraculeuse résurrection de ces deux
peuples, au XVIIIe et au XIXe siècles?--L'oeuvre de leurs musiciens
nous le fait entrevoir; elle montre, en Allemagne, les trésors de foi et
d'énergie qui s'accumulent en silence, des caractères simples et
héroïques, l'admirable Heinrich Schütz, qui pendant la guerre de Trente
Ans, au milieu des pires désastres qui aient jamais dévasté une patrie,
continue paisiblement à chanter sa foi robuste, grandiose, inébranlable;
autour de lui, Jean-Christophe Bach, Jean-Michaël Bach, ancêtres du
grand Bach, qui semblent porter en eux le tranquille pressentiment du
génie qui sortira d'eux; Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude, Zachow,
Erlebach,--grandes âmes enfermées toute leur vie dans le cercle étroit
d'une petite ville de province, connues d'une poignée d'hommes, sans
ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour elles seules et pour
leur Dieu, et qui, parmi toutes les tristesses domestiques et publiques,
amassent lentement, opiniâtrement, des réserves de force et de santé
morale, bâtissent pierre à pierre la grandeur future de l'Allemagne.--En
Italie, c'est, à la même époque, un bouillonnement de musique; elle
ruisselle sur l'Europe entière; elle asservit la France, l'Allemagne,
l'Autriche, l'Angleterre, montrant quelle était encore au XVIIe
siècle la suprématie du génie italien; et, sous cette exubérance
fastueuse et déréglée de création musicale, une suite de génies profonds
et concentrés, comme Monteverde à Mantoue, Carissimi à Rome, Provenzale
à Naples, attestent l'austère grandeur d'âme et la pureté de coeur qui
pouvaient se conserver parmi la frivolité et le dévergondage des cours
italiennes.
Voici un exemple plus frappant encore:--Il est peu probable que
l'humanité passe jamais par une époque plus terrible que la fin du vieux
monde: la décomposition de l'Empire Romain et les grandes Invasions.
Cependant, sous cet amas de décombres fumants, la pure flamme de l'art
continuait à brûler. La passion de la musique rapprocha les vainqueurs
barbares et les vaincus gallo-romains. Les abominables Césars de la
décadence et les rois visigoths de Toulouse étaient également fous de
concerts. Les maisons romaines et les camps à demi sauvages résonnaient
du son des instruments[3]. Clovis faisait venir des musiciens de
Constantinople.--Ce ne serait rien encore d'aimer l'art; ce qui est bien
plus remarquable, c'est que cette époque a créé un art nouveau. De ce
bouleversement de l'humanité est sorti un art aussi parfait, aussi pur,
que les créations les plus accomplies des âges heureux: c'est le chant
grégorien, qui, d'après M. Gevaert, débuta au IVe siècle par le chant
de l'_Alleluia_, «cri de victoire du christianisme après deux siècles et
demi de persécutions», et dont les chefs-d'oeuvre semblent de l'a fin du
VIe siècle, entre 540 et 600, c'est-à-dire entre les invasions des
Goths et les invasions des Lombards, «à une époque que notre imagination
se représente comme une suite ininterrompue de guerres, de massacres, de
destructions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Grégoire y
voit les symptômes de la décrépitude du monde et les signes
avant-coureurs du Jugement dernier.» Cependant, tout respire, dans ces
chants, la paix et l'espoir en l'avenir. Une simplicité pastorale, une
sérénité grave et lumineuse des lignes, comme dans un bas-relief grec;
une poésie libre, pénétrée de nature; une suavité de coeur infiniment
touchante: voilà cet art sorti de la barbarie, et où rien n'est barbare:
«témoin parlant de l'état d'âme de ceux qui vécurent au milieu de tant
de formidables événements»,--Et l'on ne peut dire que ce soit là un art
de cloître et de couvent, enfermé dans un monde restreint. C'était un
art populaire, qui régna dans tout l'ancien monde romain. De Rome, il
passa en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus
représentatif d'un temps. Sous le règne des Carolingiens qui fut son âge
d'or, les princes se passionnaient pour lui; Charlemagne et Louis le
Pieux passaient des journées à chanter ou à entendre ces chants, à
s'absorber en eux. Charles le Chauve, malgré les troubles de son règne,
entretenait une correspondance musicale et composait de la musique en
collaboration avec les moines du couvent de Saint-Gall, centre musical
du monde au IXe siècle. Rien d'émouvant comme ce recueillement d'art,
cette floraison souriante de musique, malgré tout, en dépit de tout, au
travers des convulsions sociales.
Ainsi, la musique nous montre ici la continuité de la vie sous la mort
apparente, l'éternel renouveau sous la ruine du monde. Comment donc
pourrait-on écrire l'histoire de ces époques, si l'on négligeait
quelques-uns de leurs caractères essentiels? Comment les
comprendra-t-on, si l'on méconnaît leur vraie force intime?--Et qui sait
si cette erreur initiale ne conduit pas à fausser non seulement l'aspect
d'un moment de l'histoire, mais de l'histoire tout entière? Qui sait si
ces mots de Renaissance et de Décadence, que nous appliquons à certaines
périodes du monde, ne proviennent pas, comme dans l'exemple précédent,
de ce que nous bornons notre vue à un seul aspect des choses? Un art
peut décliner; mais l'Art meurt-il jamais? Il se métamorphose, il
s'adapte aux circonstances. Il est bien évident que dans un peuple
ruiné, déchiré par la guerre ou par les révolutions, la force créatrice
pourra difficilement s'exprimer par l'architecture: l'architecture veut
de l'argent; et elle veut le besoin de nouvelles constructions, le
bien-être, la confiance dans l'avenir. On peut même dire que les arts
plastiques en général ont besoin, pour se développer pleinement, du luxe
et des loisirs, d'une classe raffinée, d'un certain équilibre de
civilisation. Mais quand les conditions matérielles se font plus dures,
quand la vie devient âpre, pauvre, harcelée de soucis, quand il lui est
interdit de s'épanouir au dehors, elle se replie sur elle-même, et son
besoin éternel de bonheur lui fait trouver d'autres voies artistiques;
la beauté se transforme, elle prend un caractère plus intérieur, elle se
réfugie dans les arts profonds: la poésie, la musique. Elle ne meurt
pas. Je crois bien sincèrement qu'elle ne meurt jamais. Il n'y a ni
mort, ni renaissance de l'humanité. La lumière ne cesse pas de brûler;
seulement elle se déplace, elle va d'un art à l'autre, comme d'un peuple
à l'autre. Si vous n'en étudiez qu'un, vous serez naturellement amené à
trouver, dans l'histoire, des interruptions, des syncopes où le coeur
cesse de battre. Au lieu que si vous avez une vue d'ensemble de tous les
arts, vous sentirez couler l'éternité de la vie.--Voilà pourquoi je
crois qu'à la base de toute histoire générale, il faut une sorte
d'histoire comparée de toutes les formes d'art; l'oubli d'une seule
d'entre elles risque de rendre erroné tout le reste du tableau.
L'histoire doit avoir pour objet l'unité vivante de l'esprit humain.
Elle doit donc maintenir la cohésion de toutes ses pensées.
* * * * *
Essayons d'esquisser la place de la musique dans la suite de
l'histoire.--Cette place est infiniment plus considérable qu'on ne le
dit d'ordinaire. La musique remonte aux lointains de la civilisation. A
ceux qui la font dater d'hier, il faut rappeler Aristoxène de Tarente,
faisant commencer la décadence de la musique à Sophocle, et Platon, qui,
d'un goût plus pur, trouvait que depuis le VIIe siècle et les
mélodies d'Olympe, on n'avait plus rien fait de bon. De siècle en
siècle, on a répété que la musique avait atteint son apogée, et qu'il ne
lui restait plus qu'à décliner. Il n'y a pas d'époques qui n'aient été
musicales. Il n'y a pas de peuples civilisés qui n'aient été musiciens,
à quelque moment de leur histoire, même ceux que nous sommes habitués à
considérer comme le moins doués pour la musique: l'Angleterre, par
exemple, qui fut un grand peuple musicien jusqu'à la révolution de 1688.
Y a-t-il des circonstances historiques plus favorables que d'autres au
développement de la musique?--Il semblerait naturel, à certains égards,
que la floraison musicale coïncidât avec la décadence des autres arts,
voire avec les malheurs d'un pays. Les exemples que nous avons cités de
l'époque des Invasions, et du XVIIe siècle italien ou allemand,
tendraient à le faire croire. Et il paraîtrait assez logique, à première
vue, qu'il en fût ainsi, puisque la musique est une méditation
individuelle, qui ne demande, pour exister, rien de plus qu'une âme et
qu'une voix. Un malheureux, entouré de misères et de ruines, en prison,
séparé du reste du monde, peut créer un chef-d'oeuvre musical ou
poétique.
Mais ce n'est pourtant là qu'une des formes de la musique. La musique,
qui est un art intime, peut être aussi un art social; elle peut être
fille du recueillement et de la douleur; mais elle peut l'être aussi de
la joie et de la frivolité même. Elle se plie aux caractères de tous les
peuples et de tous les temps; et quand on connaît son histoire et les
formes diverses qu'elle a prises à travers les siècles, on ne s'étonne
plus de la contradiction qui règne dans les définitions qu'ont données
d'elle les esthéticiens. Celui-ci l'appelle une architecture en
mouvement, celui-là une psychologie poétique. L'un y voit un art tout
plastique et formel; l'autre, un art de pure expression morale. Pour tel
théoricien, la mélodie est l'essence de la musique; pour tel autre,
c'est l'harmonie.--Et, en vérité, tout cela est vrai, et ils ont tous
raison. L'histoire conduit en somme, non pas à douter de tout,--il s'en
faut de beaucoup,--mais à croire partiellement à tout, à ramener les
théories générales à des jugements qui sont vrais pour un groupe de
faits et une heure de l'histoire, à des fragments de la vérité. Et il
est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer la musique de
tous ces noms qu'on lui prête; elle est architecture de sons en certains
siècles d'architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire,
comme les Franco-Flamands du XVe et du XVIe siècles. Elle est
dessin, ligne, mélodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le
sens et le culte de la forme, chez les peuples peintres et sculpteurs,
comme les Italiens. Elle est poésie intime, effusions lyriques,
méditation philosophique, chez les peuples poètes et philosophes, comme
les Allemands. Elle s'adapte à toutes les conditions de la société. Elle
est un art de cour galante et poétique, sous François I{er} et Charles
IX;--un art de foi et de combat, avec la Réforme;--un art d'apparat et
d'orgueil princier, sous Louis XIV;--un art de salon, pendant le
XIIIe siècle;--elle devient, aux approches de la Révolution,
l'expression lyrique de personnalités révolutionnaires;--elle sera la
voix des sociétés démocratiques de l'avenir, comme elle fut celle des
sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne l'enferme, C'est le
chant des siècles et la fleur de l'histoire; elle pousse sur la douleur
comme sur la joie de l'humanité.
* * * * *
On sait la place immense de la musique dans les civilisations antiques.
Elle est attestée par les philosophes grecs, par le rôle qu'on lui
assignait dans l'éducation, par ses rapports étroits avec les autres
arts, les sciences, la littérature, surtout avec le drame. Hymnes
chantés et dansés par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques,
tragédies et comédies toutes baignées de musique,--la musique enveloppe
toutes les formes littéraires, elle est partout, elle s'étend du
commencement à la fin de l'histoire grecque. C'est un monde qui n'a
cessé d'évoluer, et dont le développement n'offre pas moins de variétés
de formes et de styles que notre musique moderne. Peu à peu, la musique
pure, la musique instrumentale, prit une place presque démesurée dans la
vie sociale de tout le monde hellénique. Elle eut tout son éclat à la
cour des empereurs romains. Nombre d'entre eux: Néron, Titus, Hadrien,
Caracalla, Helagabal, Alexandre Sévère, Gordien III, Carin, Numérien,
étaient des musiciens passionnés, voire compositeurs et virtuoses
remarquables.
Le christianisme naissant employa à son service cette puissance de la
musique; il s'en servit pour conquérir les coeurs. Saint Ambroise
«fascina, dit-il, le peuple par le charme mélodique de ses hymnes»; et
l'on a vu que, de tout l'héritage artistique du monde romain, la musique
est le seul art qui non seulement se conserva intact, à l'époque des
Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux.--Dans les siècles qui
suivirent, à l'époque romane et gothique, la musique garda sa place
éminente. Saint Thomas d'Aquin disait «qu'elle occupait le premier rang
parmi les sept arts libéraux, et qu'elle était la plus noble des
sciences humaines». Partout on l'enseignait. A Chartres, du XIe au
XIVe siècle, fleurit une grande école de musique, théorique et
pratique. A l'université de Toulouse, il y avait une chaire de musique,
au XIIIe siècle. A Paris, centre du monde musical, au XIIIe et au
XIVe siècles, on relève, sur la liste des professeurs de
l'Université, les noms des plus fameux théoriciens de la musique
d'alors. La musique faisait partie du _quadrivium_, avec l'arithmétique,
la géométrie et l'astronomie. Car elle était alors oeuvre de science et
de raison, ou elle prétendait l'être. Un mot de Jérôme de Moravie, à la
fin du XIIIe siècle, montre assez en quoi l'esthétique de ce temps
différait de la nôtre. «Le principal empêchement pour faire de belles
notes est la tristesse du coeur.» Qu'en eût pensé notre Beethoven? Et
qu'est-ce à dire, sinon que pour les artistes d'alors le sentiment
individuel semblait un empêchement plutôt qu'un stimulant pour l'art?
Car la musique était, pour eux, un art impersonnel, demandant avant
tout le calme d'une raison bien ordonnée. Jamais elle ne fut plus
puissante qu'en ce temps où elle fut le plus scolastique. En dehors de
la tyrannique autorité de Pythagore transmise au moyen âge par Boèce, il
y avait bien des causes à cet intellectualisme musical: des causes
morales, tenant à l'esprit d'un temps qui fut en réalité beaucoup plus
rationaliste que mystique et plus raisonneur que lyrique;--des causes
sociales, tenant à l'association habituelle des pensées et des forces,
qui maintenait la pensée de chacun, si originale fût-elle, dans la gaine
de la pensée de tous, comme dans ces _Motets_, où des chants différents,
sur des paroles différentes, étaient tant bien que mal liés ensemble en
un même faisceau;--des causes techniques enfin, tenant au grand travail
matériel qu'il fallait accomplir pour débrouiller la masse informe de la
polyphonie moderne que l'on façonnait alors, pour modeler la statue,
avant d'y faire entrer la vie et la pensée.--A cet art scolastique
s'oppose, de bonne heure, l'art exquis de la poésie chevaleresque, avec
son lyrisme amoureux, sa vie ardente et raffinée, son clair sentiment
populaire.
Dès le début du XIVe siècle, un souffle venu de Provence, un premier
souffle avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Déjà
l'aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de
_Cascie_ (Chasses), et de _Ballate_, du temps de Dante, de Pétrarque et
de Giotto. De Florence et de Paris, l'art nouveau, _ars nova_, se
propage en Europe, et produit, au commencement du XVe siècle, cette
moisson de riche musique vocale accompagnée, que l'on redécouvre à peine
de nos jours. L'esprit de liberté, venu de la musique profane, pénètre
l'art d'église. Et c'est, à la fin du XVe siècle, une splendeur de
musique, égale à celle des autres arts de cet âge bienheureux. La
littérature musicale de la Renaissance est d'une richesse sans analogue,
peut-être, dans l'histoire. La suprématie flamande, si marquée en
peinture, s'affirma plus encore en musique. Les contrepointistes
flamands débordèrent sur l'Europe; ils furent les maîtres de musique de
tous les autres peuples. Français et Flamands dominèrent en Allemagne,
en Italie, à Rome. Leurs oeuvres sont de magnifiques architectures de
sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d'une abondante beauté, d'abord
plus formelle qu'expressive. Mais, depuis la seconde moitié du XVe
siècle, l'individualisme, qui s'était fait sentir dans les autres arts,
se réveille partout en musique; le sentiment personnel s'affranchit; on
revient à la nature. Glarean écrit de Josquin: «Personne n'a mieux rendu
en musique les passions de l'âme» (_affectas animi in cantu_). Et
Vincenzo Galilei appelle Palestrina «ce grand imitateur de la nature»
(_quel grand imitatore della natura_[4]).
L'imitation de la nature, l'expression des passions, voilà ce qui
caractérisait, aux yeux des contemporains, la Renaissance musicale du
XVIe siècle; tel leur paraissait être le trait distinctif de cet art.
Il ne nous frappe plus autant: car, depuis lors, cette tendance de la
musique à la vérité morale n'a cessé de se poursuivre et de se
perfectionner. Mais ce qui nous saisit d'admiration dans l'art de cette
époque, c'est la beauté de la forme, qui jamais n'a été surpassée, ni
peut-être même égalée, qu'en certaines pages de Haendel ou de Mozart.
Age de pure beauté: partout elle fleurissait, mêlée à toutes les formes
de la vie sociale, unie à tous les arts; jamais la poésie et la musique
ne furent plus intimement mariées qu'au temps de Charles IX; alors
Dorat, Jodelle et Belleau la chantaient; Ronsard, qui l'appelait la
«soeur puisnée de la poésie», disait que «sans la musique la poésie était
presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers inanimée
et sans vie»; Baïf fondait une Académie de poésie et musique, et,
travaillant à créer en France une langue faite pour être chantée, en
donnait les modèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des
Latins: trésor dont les poètes et les musiciens d'aujourd'hui ne
soupçonnent pas encore la hardiesse féconde. Jamais la France ne fut
aussi profondément musicienne: la musique n'était pas l'apanage d'une
classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle,
bourgeoisie, peuple, église catholique, églises protestantes. La même
surabondance de sève musicale se fit sentir dans l'Angleterre d'Henry
VIII et d'Élisabeth, dans l'Allemagne de Luther, dans la Genève de
Calvin, dans la Rome de Léon X. La musique fut le dernier rameau de la
Renaissance, le plus large peut-être; il couvrit toute l'Europe.
L'expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, après
s'être essayée pendant tout le XVIe siècle dans une suite de
madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie, à la création
de la tragédie musicale. L'influence de l'antiquité intervint dans la
naissance de l'opéra, comme dans la formation et le développement des
autres arts italiens. L'opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était
une résurrection de la tragédie antique: c'était donc un genre
littéraire, autant que musical; et, en fait, même après que furent
tombés dans l'oubli les principes dramatiques des premiers maîtres
Florentins, même après que la musique eut brisé à son profit les liens
qui l'attachaient à la poésie, l'opéra continua d'exercer une influence,
qu'on n'a peut-être pas encore assez mise en lumière, sur l'esprit du
théâtre, surtout à partir de la fin du XVIIe siècle. On aurait tort
de négliger, comme un phénomène insignifiant, le triomphe de l'opéra
dans toute l'Europe, et les enthousiasmes morbides qu'il suscita. On
peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas la moitié de l'esprit
artistique du siècle; on n'en verrait que l'aspect rationnel. Nulle part
on ne touche mieux qu'en lui le fond de sensualité du temps, son
imagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et, somme toute,
si j'ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la
raison, la volonté, le sérieux de la société française du grand siècle.
Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, l'esprit de
la Réforme poussait des racines solides et profondes. La musique
anglaise brille et s'éteint, après l'expulsion des Stuarts et la
victoire de l'esprit puritain. La pensée de l'Italie s'endort, à la fin
du siècle, dans le culte de la forme admirable et vide.
Au XVIIIe siècle, la musique Italienne continue de refléter la
facilité et la douceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources
d'harmonies intérieures, accumulées depuis un siècle, commencent à se
répandre en ces fleuves puissants: Haendel et J. S. Bach. La France
travaille à fonder le théâtre musical, ébauché par les Florentins et par
Lully, le grand art tragique, à l'image du drame grec. Paris est le
laboratoire où s'associent et rivalisent les efforts des plus grands
musiciens dramatiques de l'Europe, Français, Italiens, Allemands et
Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la comédie lyrique.
Toute la société française prend part avec passion à ces luttes
fécondes, qui frayèrent la voie aux révolutionnaires musicaux du XIXe
siècle. Le meilleur du génie de l'Allemagne et de l'Italie au XVIIIe
siècle est peut-être dans leurs musiciens. La France, plus abondante
dans les autres arts qu'en musique, atteint pourtant, je crois, plus
haut, en celle-ci: car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les
sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à celui de Rameau.
Rameau fut bien plus qu'un successeur de Lully: il fonda l'art musical
et dramatique français, à la fois sur la science harmonique qu'il créa,
et sur l'observation de la nature. Enfin, tout le théâtre français du
XVIIIe siècle, tout le théâtre de toute l'Europe, s'effacent devant
les oeuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d'oeuvre de la
musique, mais, à mon sens, les chefs-d'oeuvre de la tragédie française au
XVIIIe siècle.
A la fin du siècle, la musique exprime le réveil de l'individualisme
révolutionnaire qui a remué le monde. Le prodigieux accroissement de son
pouvoir d'expression, grâce aux recherches des maîtres français et
allemands et au développement soudain de la musique symphonique[5],
mettait à sa disposition un instrument d'une richesse sans égale, et qui
de plus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie
d'orchestre et la musique de chambre produisirent leurs chefs-d'oeuvre.
L'ancien monde qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus
accompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, qui,
après s'être essayée chez les musiciens français de la Convention:
Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini, a sa voix la plus héroïque en
Beethoven: Beethoven, le plus grand poète de la Révolution et de
l'Empire, celui qui a le plus passionnément exprimé toutes les tempêtes
des temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs
guerrières, les emportements enivrés de l'âme libre.
Enfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants de Weber,
de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces
grands lyriques de la musique, poètes des rêveries adolescentes d'un âge
nouveau qui semble s'éveiller à la lumière, et qu'agite une fièvre
inconnue. L'ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre
son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l'âpre et
bruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du
_Risorgimento_. L'Allemagne, en gestation d'un empire depuis deux
siècles, trouve avec la victoire le génie qui l'incarne, l'immense
personnalité de Wagner, le héraut retentissant qui célèbre l'empire
militaire et mystique, le maître despotique et dangereux qui conduit le
romantisme indompté de Beethoven et de Berlioz, la tragédie du siècle,
aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se
propage après lui par toute l'Europe, avec César Franck et ses
disciples, avec les maîtres italiens et belges de l'oratorio, avec le
retour à l'antique, à l'art palestrinien et à Bach. Et tandis qu'une
partie de la musique contemporaine emploie l'instrument merveilleux,
perfectionné par les génies du XIXe siècle, à peindre l'âme subtile
d'une société affinée jusqu'à la décadence, un mouvement populaire
commence à s'ébaucher, cherchant à rafraîchir l'art à la source des
mélodies populaires, à traduire en musique les sentiments
populaires,--de Bizet à Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus
récents. Mouvement timide encore et un peu incertain, mais que nous
verrons grandir, j'espère, avec le monde qu'il exprime.
* * * * *
Que l'on veuille bien excuser cette esquisse un peu grossière. J'ai
essayé seulement de donner l'aspect panoramique de cette vaste histoire,
en montrant combien la musique est toujours intimement mêlée au reste de
la vie sociale.
Le spectacle de cette éternelle floraison de la musique est un bienfait
moral. C'est un repos au milieu de l'agitation universelle. L'histoire
politique et sociale est une lutte sans fin, une poussée de l'humanité
vers un progrès constamment remis en question, arrêté à chaque pas,
reconquis pouce à pouce, avec un acharnement effroyable. Mais de
l'histoire artistique se dégage un caractère de plénitude et de paix. Le
progrès n'existe pas ici. Si loin que nous regardions derrière nous, la
perfection a déjà été atteinte; et bien absurde celui qui croirait que
les efforts des siècles ont pu approcher l'homme d'une ligne plus près
de la beauté, depuis saint Grégoire et Palestrina! Il n'y a là rien de
triste ni d'humiliant pour l'esprit: au contraire. L'art est le rêve de
l'humanité, un rêve de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne
s'interrompt jamais; et nous n'avons nulle crainte pour l'avenir. Notre
inquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous
sommes parvenus au faîte de l'art et à la veille du déclin. C'est ainsi
depuis le commencement des temps. Dans tous les siècles, on a gémi:
«Tout est dit, et l'on vient trop tard.»--Tout est dit, peut-être. Mais
tout est encore à dire. L'art est inépuisable, comme la vie. Rien ne le
fait mieux sentir que cette musique intarissable, cet océan de musique
qui remplit les siècles.
L'OPÉRA AVANT L'OPÉRA
L'invention de l'opéra est généralement attribuée aux Florentins de la
fin du XVIe siècle. Il fut l'oeuvre, dit-on, d'un petit groupe de
musiciens, de poètes, et de gens du monde, réunis à la cour du grand-duc
de Toscane, ou, pour être plus précis, dans le salon d'un grand
seigneur, le comte Bardi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo
Galilei,--le père du grand Galilée,--du poète Ottavio Rinuccini, de
l'érudit Jacopo Corsi, des chanteurs Peri et Caccini, du directeur des
spectacles et des fêtes à Florence, Emilio de' Cavalieri, sont restés
attachés à cette création d'une forme dramatique et musicale, qui devait
avoir une si étonnante fortune dans le monde. Cette histoire a été
maintes fois racontée dans ces dernières années.
Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu'à présent abordé ce
sujet[6], a été de croire ou de laisser croire qu'une forme d'art aussi
caractéristique pût réellement sortir, créée de toutes pièces, de la
tête de quelques inventeurs. Les inventions de toutes pièces sont rares
en histoire. Il est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au
front d'une maison de Vicence:
_Omnia prætereunt, redeunt, nihil interit_[7].
Ce que nous appelons une création n'est souvent qu'une re-création; et,
dans la question présente, il y a lieu de se demander si cet opéra, que
les Florentins croyaient, de bonne foi, inventer, n'existait pas, à
quelques nuances près, bien longtemps avant eux, dès le commencement de
la Renaissance[8].--C'est ce que je voudrais montrer, en m'appuyant sur
les travaux non pas tant des historiens de la musique que des historiens
de la littérature et des arts plastiques: car il est assez curieux que
les musiciens aient presque toujours négligé de recourir à ces derniers.
C'est malheureusement une habitude trop commune aux historiens d'un
art, que, pour l'étudier, ils l'isolent de l'histoire des autres arts,
du reste de la vie intellectuelle et sociale. Or, si un tel esprit doit
nécessairement conduire à des constructions factices, sans rapports avec
la réalité vivante, nulle part ce danger n'est plus grand que dans
l'analyse d'une forme, comme l'opéra, qui est faite de l'union de tous
les arts. Je m'efforcerai donc de replacer l'opéra dans l'ensemble de
l'histoire artistique de l'Italie, et d'y faire voir ainsi le terme d'un
mouvement poético-musical très ancien, la conclusion naturelle d'une
évolution dramatique de plusieurs siècles[9].
I
LES «SACRE RAPPRESENTAZIONI» DE FLORENCE, ET LES «MAI» DE LA CAMPAGNE
TOSCANE
On sait que les premiers essais de l'opéra florentin à la fin du XVIe
siècle, repris et consacrés au commencement du XVIIe par le génie de
Monteverde, furent deux pastorales en musique: une _Dafne_, traitée
successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da
Gagliano; et une _Euridice_ (ou un _Orfeo_), traités tour à tour, de
1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par
Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).
Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,--dans cette même Mantoue
où devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l'_Orfeo_ de
Monteverde et la _Dafne_ de Gagliano,--un _Orfeo_ du célèbre Politien,
musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une _Dafne_
avec musique de Gian Pietro della Viola.
Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,--au temps où débutaient
Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son
David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l'année qui
précéda la naissance de Michel-Ange,--le poète par excellence du
_Rinascimento_, l'ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur
la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois
siècles de chefs-d'oeuvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait
reprendre, trois siècles, exactement, après[10].
Mais cet _Orfeo_ de Politien n'était lui-même en rien une forme
nouvelle. Politien, pour l'écrire, avait pris pour modèle le théâtre
florentin de son temps, les _Sacre Rappresentazioni_. Il nous faut donc,
pour connaître les origines de l'opéra, nous faire une idée de cet
ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu'au XIVe siècle.
A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes
de spectacles, où la musique était étroitement associée à l'action
dramatique: les _Sacre Rappresentazioni_ (représentations sacrées), et
les _Maggi_ (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues
aujourd'hui, grâce aux recherches de M. Alessandro d'Ancona. Ces deux
formes, dont l'une fut plus spécialement urbaine, et l'autre plutôt
rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c'est,
pour les _Maggi_, le _contado_ (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé
et de Lucques;--et, pour les _Sacre Rapprezentazioni_, Florence même.
Comme il est naturel, les _Sacre Rappreseniazioni_, à la perfection
desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du
monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les
_Maggi_[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu'étant plus
populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès,
ils ont gardé jusqu'à nos jours--car ils existent encore--certaines des
formes primitives de la _Sacra Rappresentazione_, que celle-ci perdit,
ou modifia très vite.
La _Sacra Rappresentazione_ était, à l'origine, une action scénique,
exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait
quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom.
Elle naquit à Florence, d'après M. d'Ancona, de l'union de la
_Devozione_ du XIVe siècle, qui était une dramatisation de l'office
religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint),
et des fêtes nationales de Florence, en l'honneur de son patron, saint
Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIIIe siècle, et probablement
avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins
préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des
épisodes religieux: _la Bataille des Anges, la Création d'Adam, la
Tentation, l'Expulsion du Paradis, Moïse_, etc.; et après le défilé,
chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce
spectacle n'était qu'une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles.
Mais déjà la musique y jouait un très grand rôle. Le scénario d'une
représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M.
d'Ancona, en donnera une idée.
Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théâtres. Il y en
avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque
cardinal avait élevé le sien. On y représentait _la Cène, la Vie de
saint Thomas d'Aquin_, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que
donna le théâtre du cardinal de Teano. «La place, dit le chroniqueur,
était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée
d'arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange
était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de
doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats
dormaient au pied, et les anges veillaient. A l'arrivée du pape, un ange
descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il
chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se
fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s'accomplir.
Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un
tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut.
C'était un homme roux, portant l'étendard de la croix, et couronné d'un
diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers
italiens le salut apporté au monde.»--Sur un théâtre voisin, un autre
cardinal faisait représenter l'_Assomption de la Vierge_. Elle était
jouée par une très belle jeune fille. Les anges l'emportaient au ciel,
où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c'était
«un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une
joie, une animation, un rire de tout le ciel.» (_Un cantare delle
schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un
rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo._)
Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive
étaient _l'action_ (ou le geste) et _la musique_. L'élément qui fait
encore défaut, c'est la parole. La musique, au théâtre, est antérieure à
la parole.
* * * * *
L'originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme
mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des _Devozioni_
de l'église, d'introduire la parole dans la représentation musicale, et
de créer ainsi la _Sacra Rappresentazione_.
L'étude littéraire de ces _Sacre Rappresentazioni_ sort de notre sujet,
et nous renvoyons, pour les connaître, aux livres de M. d'Ancona. Nous
voulons seulement noter ici, d'après les renseignements qu'ils nous
fournissent, quelle était la place de la musique dans ces
représentations.--Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces
pièces étaient _entièrement chantées_.
Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement
curieux:
«_Le premier_, dit-il, _qui supprima le chant de la Représentation_, fut
l'Araldo, au commencement du XVIesiècle. Non pas pourtant que sa
pièce ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé (_recitato a
parole_), ce qui parut d'abord étrange (_che parve nel principio cosa
strana_), mais fut goûté peu à peu et mis en usage (_però fu gustata a
poco a poco, e messa in uso_). Et c'est chose extraordinaire comme la
façon ancienne de chanter a été laissée tout d'un coup... (_ed è cosa
mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto..._)[12].
Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l'on
commença, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter _toute
la pièce_, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVIe
siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l'innovation dramatique
ait consisté,--au commencement du XVIesiècle, à supprimer la musique
du drame,--à la fin du même siècle, à l'y faire rentrer. Ainsi le veut
le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, _Corsi e Ricorsi_.
En quoi consistait le chant de ces Représentations?
La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à
ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les _Mai_ de la
campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XVe siècle jusqu'à
nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des
indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au
théâtre. Le _Mai_ est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant
le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique
est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux.
Le chant est lent, uniforme, d'ordinaire sans accompagnement
instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans
la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l'accentuation de la
première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la
septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro
d'Ancona a eu l'obligeance de me communiquer:
[Illustration: notation musicale.
Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose
e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to]
Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses
et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré.
Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les
chanteurs ont coutume d'y introduire des passages de bravoure, qui en
modifient un peu la monotonie. Ce genre d'air se reproduisait de _Mai_
en Mai, d'une façon si traditionnelle qu'on voit souvent marqué sur le
texte de ces pièces campagnardes: _Da cantarsi sull'aria del Maggio_ (A
chanter sur l'air du Mai).
Il ne faut pas oublier qu'il s'agit ici de la forme la moins raffinée du
drame, et que la _Sacra Rappresentazione_ avait un caractère bien
autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de
Florence y travaillaient. Mais le principe de l'application de la
musique aux paroles devait être le même, au moins au XVesiècle.
Certaines parties de la pièce, d'un caractère traditionnel--Prologues
_(Annunziazioni)_, Épilogues _(Licenze)_, prières, etc.,--étaient sans
doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans
la _Sacra Rappresentazione_ des morceaux de caractères variés: soit des
pages de liturgie régulière ou populaire (des _Te Deum_ ou des _Laudi_),
soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l'indiquent
certains _libretti_: «Tel morceau doit être chanté comme les _Vaghe
montanine_ de Sacchetti.» Tel autre est marqué: «_bel canto_». Ici,
«Pilate répond en chantant _alla imperiale_[14]». Là, «Abraham tout
joyeux dit une _Stanza a ballo_». Il y avait des chants à deux et à
trois voix. Le spectacle était précédé d'un prélude instrumental, qui
suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous
voyons mentionnés ça et là, des violons, des violes et des luths.