Der letzte Holzschnitt religiösen Inhalts, den Dürer herausgab -- im
Jahre 1526 --, war eine heilige Familie: ein kleines, fein gezeichnetes
liebliches Bild, von eigenartig poetischer Wirkung dadurch, daß
die Glorienscheine, welche die Häupter der Mutter und des Kindes
umleuchten, mit ihren Strahlen die ganze Luft erfüllen.
Der kirchlichen Malerei waren jene Jahre, in denen die Reformation in
Nürnberg eingeführt wurde und die beunruhigten Gemüter hin und her
schwankten, nicht günstig. Im Jahre 1523 wurde in Dürers Werkstatt ein
kleines Altarwerk fertig. Die zerstreuten Bruchstücke dieses Werkes,
das als der Jabachsche Altar bezeichnet zu werden pflegt, weil es
während der längsten Zeit seines Bestehens die Hauskapelle der Familie
Jabach in Köln schmückte, befinden sich in der Münchener Pinakothek, im
städtischen Museum zu Köln und im Städelschen Institut zu Frankfurt.
Dürer selbst hat daran wohl keinen Strich gemalt. Vielleicht war die
Bestellung eben dieses Altars die Veranlassung, daß er überhaupt
wieder Gehilfen annahm, deren er sich sonst, wie es scheint, seit dem
Jahre 1509 nicht mehr bei der Ausführung seiner Arbeiten bedient hatte.
Im Jahre 1526 malte Dürer noch ein kleines Andachtsbild: die Jungfrau
Maria -- etwas mehr als Brustbild, wenig unter Lebensgröße --, mit
dem Jesuskind auf dem Arm, für das sie einen Apfel bereit hält. Das
Kind, das eine Kornblume im Händchen hält, ist in ganz unbefangener
Kindlichkeit dargestellt. Die Jungfrau ist sehr lieblich in ihrem
sanften und bescheidenen Ausdruck; aber der Versuch, die Form
zu idealisieren, der in dieser späten Zeit des Meisters doppelt
befremdlich wirkt, ist nicht ganz glücklich ausgefallen. Ein
eigentümlich schwermütiger Ton liegt über dem Bilde (Abb. 119).
[Illustration: Abb. 123. +Das Löwenwappen mit dem Hahn.+
Kupferstich.]
[Illustration: Abb. 124.]
In dem nämlichen Jahre vollendete Dürer das letzte große Werk seiner
Malerei: die beiden Tafeln mit den Aposteln Johannes und Petrus
einerseits und Paulus und Marcus andererseits, die, bekannt unter dem
Namen „die vier Apostel“ oder „die vier Temperamente“ jetzt in der
Münchener Pinakothek prangen. Schon seit Jahren hatte er sich damit
beschäftigt, die Apostel in Charaktergestalten zu verbildlichen. Fünf
Apostelfiguren führte er in Kupferstich aus in den Jahren 1514 bis
1526; aber er führte die Reihe nicht zu Ende. Es drängte ihn, gleichsam
ein großes Schlußwort seiner Kunst in den gemalten Apostelbildern
auszusprechen, zu denen die Studien bis in das Jahr 1523 hinaufreichen.
Seit dem Dezember 1520, wo er auf der Reise nach Seeland zum erstenmal
von einem heftigen Unwohlsein ergriffen wurde, kränkelte Dürer. Jetzt
fühlte er, daß die Tage seiner Schaffenskraft gezählt seien. Vor
seinem Ende wollte er seiner geliebten Vaterstadt ein künstlerisches
Vermächtnis übergeben, und dazu wählte er die Apostelbilder. Aus einer
tiefernsten Stimmung heraus, aber mit jugendlicher Kraft schuf er
diese mächtigen lebensgroßen Gestalten, in denen seine schöpferische
Fähigkeit, Charakterbilder ins Dasein zu rufen, auf ihrer größten Höhe
erscheint. Die ganze Liebe, die er auf eine sorgfältige Ausführung
zu verwenden vermochte, hat er diesem Werke gewidmet, aber alles
Kleinliche hat er vermieden. Er hat hier jene erhabene Einfachheit
erreicht, die er, wie er einst Melanchthon voll Schmerz über seine
Unvollkommenheit gestand, zwar als den höchsten Schmuck der Kunst
erkannt, aber niemals erlangen zu können geglaubt hatte. In mächtiger
Größe treten die Gestalten aus einem leeren schwarzen Hintergrund
heraus. Die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf die vier Köpfe
gelenkt. Die beiden Gewänder, welche den größten Raum der Bildflächen
einnehmen, der weiße Mantel des Paulus und der rote des Johannes, sind
mit einer einfachen Großartigkeit angeordnet, die mit der Großartigkeit
der Köpfe in vollem Einklang steht (Abb. 120 und 121). Die große
Verschiedenheit der Köpfe hat schon zu Dürers Lebzeiten die Ansicht
aufkommen lassen, daß hier zugleich die vier Temperamente dargestellt
seien. Bei der großen Bedeutung, welche die damalige Wissenschaft den
sogenannten Temperamenten oder Flüssigkeitsmischungen im menschlichen
Körper, der „feurigen, luftigen, wässerigen oder irdischen Natur“
beilegte, ist es gar nicht unwahrscheinlich, daß Dürer selbst auch an
diese Unterscheidungen gedacht habe. Was der ernst sinnende Johannes,
der ruhige Petrus, der lebhafte Marcus und der feurige Paulus dem
Beschauer sagen wollen, das hat der Maler durch die Unterschriften
erläutert, welche er den Bildern hinzufügte: „Alle weltlichen Regenten
in diesen gefahrvollen Zeiten sollen billig acht haben, daß sie nicht
für das göttliche Wort menschliche Verführung annehmen, denn Gott will
nichts zu seinem Wort gethan, noch davon genommen haben. Darum hört
diese trefflichen vier Männer Petrum, Johannem, Paulum und Marcum.“ Als
„ihre Warnung“ werden nun die Stellen aus dem zweiten Brief des Petrus,
aus dem ersten Brief des Johannes, aus dem zweiten Brief des Paulus an
Timotheus und aus dem zwölften Kapitel des Marcusevangeliums angeführt,
welche vor falschen Propheten und Sektierern, vor Leugnern der Gottheit
Christi, vor Lasterhaften und vor hoffärtigen Schriftgelehrten warnen.
Mit diesen mahnenden Unterschriften versehen verehrte Dürer die beiden
Tafeln im Herbst 1526 seiner Vaterstadt zu seinem Andenken. Rührend
ist die Bescheidenheit des Begleitschreibens, mit dem er dieselben
an den Rat übersandte: „Dieweil ich vorlängst geneigt gewesen wäre,
Eure Weisheit mit einem kleinwürdigen Gemälde zu einem Gedächtnis
zu verehren, habe ich doch solches aus Mangelhaftigkeit meiner
geringschätzigen Werke unterlassen müssen. Nachdem ich aber diese
vergangene Zeit eine Tafel gemalt und darauf mehr Fleiß denn auf andere
Gemälde gelegt habe, achte ich niemand würdiger, dieses zu einer
Gedächtnis zu behalten, als Eure Weisheit, deshalb ich auch dieselbe
hiermit Eurer Weisheit verehre, unterthänigerweise bittend, dieselben
wollen dieses kleine Geschenk gefällig und gütig annehmen und meine
günstigen gnädigen Herrn, wie ich bisher anbei gefunden habe, sein und
verbleiben.“
Ein Jahrhundert lang hingen die beiden Gemälde in der Sitzungsstube der
ersten Würdenträger von Nürnberg. Dann erwarb sie Kurfürst Maximilian
von Bayern. Dieser ließ auf die Vorstellungen des Rats von Nürnberg
die bedenklich erscheinenden Unterschriften von den Tafeln absägen und
an die Kopien ansetzen, welche die Nürnberger anstatt der Originale
behielten.
Mit dem an Meisterwerken so reichen Jahre 1526 war Dürers künstlerische
Thätigkeit im wesentlichen abgeschlossen.
[Illustration: Abb. 125. +Bücherzeichen Pirkheimers+, Holzschnitt.
Mit dem Pirkheimerschen und Rieterschen Wappen, demnach vor dem Tode
von Pirkheimers Gattin Crescentia Rieter (1504) gezeichnet. „Für sich
und seine Freunde aufgestellt, Buch des Wilibald Pirkheimer.“]
[Illustration: Abb. 126. +Bücherzeichen des Propstes von St. Lorenz
in Nürnberg, Hektor Pomer+, Holzschnitt. Unterschrift in drei
Sprachen: „Dem Reinen ist alles rein.“]
Sehr vieles und unendlich großes hatte er geschaffen als Maler,
Kupferstecher und Zeichner für den Holzschnitt. Für die erhabensten
Figuren der christlichen Kunst hatte er eine Gestaltung gefunden,
welche seither maßgebend geblieben ist. Der von ihm geschaffene
Christuskopf, namentlich der dornengekrönte, auch im Leiden
majestätische (s. Abb. 76), wird niemals überboten werden können;
nicht mit Unrecht ist ein erst nach Dürers Tode erschienener, aber
zweifellos auf seiner Vorzeichnung beruhender Holzschnitt, der in
einem Haupt Christi von doppelter Lebensgröße das qualvollste Leiden
und zugleich die Überwindung des Leidens veranschaulicht, das Leiden
als gewollte That darstellt, als das christliche Gegenstück des
olympischen Zeus gepriesen worden (Abb. 122). Daneben hatte er es nicht
verschmäht, die Größe seines Könnens auch scheinbar kleinen Dingen
zuzuwenden. Er zeichnete prächtige Wappen und gab damit das Schönste,
was die Renaissance auf heraldischem Gebiet hervorgebracht hat (Abb.
123). Er erfand Titelverzierungen für Bücher (Abb. 124) und entwarf
geschmackvolle Buchzeichen („+Ex-libris+“) für die Bibliotheken
seiner Freunde (Abb. 125 und 126). Er konstruierte Alphabete und trug
durch seine mustergültigen lateinischen Buchstaben (vergl. Abb. 2)
mit bei zur Renaissance der Schrift -- eine Renaissance, die freilich
in Deutschland unvollständig blieb, da wir ja heute noch an der
augenverderbenden spätgotischen Schrift mit ihren kantigen kleinen
und ihren wunderlich verschrobenen großen Buchstaben mit sonderbarer
Hartnäckigkeit festhalten. Er bildete Naturmerkwürdigkeiten ab zur
Befriedigung der öffentlichen Neugierde, und er fertigte Entwürfe
architektonischer und kunstgewerblicher Art an, sowohl zum Zwecke
allgemeiner Belehrung, als auch zu besonderen Zwecken für seine
Bekannten. Maler und Bildner verdankten seiner Liebenswürdigkeit
Vorbilder für ihre Werke. So gibt es von seiner Hand eine Skizze zu
einem von Hans von Kulmbach ausgeführten Gemälde und eine solche
zu einem von Peter Vischer gegossenen Grabmal (Abb. 90). Seine
Gefälligkeit kam jedem an ihn gerichteten Wunsch entgegen; ein
merkwürdiges Beispiel gibt die Zeichnung eines Affentanzes, die er in
einem (im Museum zu Basel bewahrten) Brief an den Magister Felix Frey
in Zürich schickte, mit der Entschuldigung, daß er die Zeichnung nicht
besser habe machen können, weil er lange keinen lebenden Affen gesehen
hätte (Abb. 110). Gern stellte Dürer, der emsige Forscher, seine
Handfertigkeit in den Dienst der Wissenschaft, nicht nur wenn es sich
um die bildliche Ergänzung der von ihm selbst verfaßten Fachschriften
handelte; er hat auch für seinen Freund Stabius Erd- und Himmelskarten
ausgeführt. Auch was er als Knabe in der Goldschmiedewerkstatt seines
Vaters gelernt hatte, verwertete Dürer gelegentlich. So gravierte
er zum Schmucke eines Schwertgriffs für den Kaiser Maximilian ein
Goldplättchen mit der Kreuzigungsgruppe; das Plättchen selbst ist
verschwunden, nur einige Abdrücke desselben, bekannt unter dem Namen
„der Degenknopf“, sind noch vorhanden (Abb. 134). Für ein Kästchen, das
einem Fräulein Imhof geschenkt wurde und welches sich heute noch zu
Nürnberg im Besitz dieser Familie befindet, lieferte er ein in Silber
gegossenes Relief, das eine anmutige weibliche Gestalt zeigt.
[Illustration: Abb. 127. +Engelstudie.+ Weißgehöhte
Kreidezeichnung.