[Illustration: Abb. 107. Studienzeichnung aus Antwerpen (1521): +Die
Mohrin des portugiesischen Konsuls Brandan+. In der Uffiziensammlung
zu Florenz.]
[Illustration: Abb. 108. +Bildnis, mutmaßlich des Nürnberger
Patriziers Hans Imhof des Älteren.+ Ölgemälde aus dem Jahre 1521. Im
Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 109. +Kaiser Maximilian auf dem Triumphwagen+
bekränzt von den Figuren der Tugenden. Bruchstück (in stark
verkleinerter Nachbildung) aus dem großen Holzschnitt „Triumphwagen
Maximilians“ (1522).]
Einen großen Raum nimmt in dem Tagebuch die Aufzählung der Geschenke
von Kunstwerken ein, welche Dürer nach allen Seiten hin verteilt, bald
als Gegengabe für etwas Empfangenes, bald auch, bei Höherstehenden, zu
dem Zwecke, sich deren Wohlwollen zu gewinnen. Nicht ohne Bitterkeit
ist in den Aufzeichnungen vermerkt, daß „Frau Margareth“, die
Statthalterin, für das viele, das sie von ihm bekommen, gar nichts
wiedergeschenkt habe. Sonst werden die mannigfaltigsten, zum Teil
kostbaren Geschenke als von ihm empfangen aufgezählt; auch seiner
Frau, die sich in Antwerpen ganz häuslich eingerichtet hat, fließen
bisweilen Geschenke zu. Dürer erweist sich als ein leidenschaftlicher
Sammler von Merkwürdigkeiten. Die Erzeugnisse einer fremdartigen
Natur, die ihm die Kaufleute, welche mit überseeischen Ländern in
Verkehr stehen, darbringen, sind ihm willkommene Gaben; auch benutzt
er manche Gelegenheit, derartige Dinge käuflich zu erwerben. Aber auch
Kunstwerke schafft er sich an. So tauscht er mit Lucas van Leyden eine
große Anzahl seiner Blätter gegen dessen ganzes Kupferstichwerk aus.
„Wälsche Kunst“, das heißt italienische Kupferstiche, kauft er gern,
und nachdem er die Bekanntschaft eines Schülers von Raffael, Vincidor
von Bologna, der ihn aufsuchte, gemacht, übergibt er demselben sein
gesamtes Werk an Holzschnitten und Kupferstichen mit dem Auftrag,
ihm dafür „das Werk Raffaels“, nämlich die Stiche des Marcantonio,
aus Italien kommen zu lassen. Bei einem Besuch in der Werkstatt des
berühmten Antwerpener Illuministen Gerhard Horebout erwirbt er eine
von dessen Tochter gemalte Miniatur und bemerkt dazu: „Es ist ein groß
Wunder, daß ein Frauenzimmer so viel machen kann.“ -- Seine „Kunstware“
führt er übrigens nicht bloß zum Verschenken und Vertauschen mit
sich, sondern er treibt auch einen lebhaften Handel damit; und nicht
nur mit der eigenen, sondern er hat auch den Vertrieb von Blättern
seiner Freunde, unter denen er den „Grünhans“ -- Hans Baldung Grien --
besonders nennt, übernommen. Wir erfahren aus dem Tagebuch, zu welch
niedrigen Preisen die jetzt so kostbaren Stiche Dürers damals verkauft
wurden. Denn über alle Einnahmen und Ausgaben -- unter den letzteren
eine wahre Unmenge von Trinkgeldern -- ist sorgfältig Buch geführt;
dabei sind einige kleine Verluste im Spiel ebensowenig vergessen, wie
der Verlust, der dadurch entstand, daß Frau Agnes einmal der Geldbeutel
abgeschnitten wurde. -- Auch über Dürers künstlerische Thätigkeit ist
Buch geführt. Von Malgerät hat er nur Wasserfarben, mit denen er sowohl
auf Papier, als auch auf „Tüchlein“ malte, mitgenommen. Aber schon bald
nach dem ersten Eintreffen in Antwerpen sieht er sich genötigt, sich
von Joachim de Patenier Ölfarben und einen Gesellen zu leihen. Seine
Kunstfertigkeit wird nach allen Seiten hin in Anspruch genommen; nicht
nur durch das Zeichnen und Malen von Bildnissen, sondern auch durch
mancherlei anderes: so muß er dem Leibarzt der Erzherzogin Margareta
den Plan zu einem Haus anfertigen, den Goldschmieden in Antwerpen
macht er Vorlagen für Schmucksachen und einer Kaufmannsgilde eine
Vorzeichnung für eine in Stickerei auszuführende Heiligenfigur, er
zeichnet Wappen für vornehme Herren und entwirft Maskenkostüme zu dem
Fastnachtsmummenschanz.
[Illustration: Abb. 110. +Tanzende Affen+, mit der Feder auf
die Rückseite eines Briefes gezeichnet „1523 (am Tag) nach Andreä zu
Nürnberg“. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie in Dornach i.
E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 111. +Kupferstichbildnis des Kardinals Albrecht
von Brandenburg+ („der große Kardinal“).
„1523.
So sah er aus, das sind seine Augen und Wangen und Lippen.
In seinem 34. Lebensjahre.
Albrecht, durch Gottes Barmherzigkeit der hochheiligen römischen Kirche
Kardinalpriester mit dem Titel von St. Chrysogonus, Erzbischof von
Mainz und Magdeburg, Kurfürst, Primas des Reiches, Administrator von
Halberstadt, Markgraf von Brandenburg.“]
[Illustration: Abb. 112. Kupferstichbildnis +Kurfürst Friedrichs des
Weisen+.
Unterschrift: „Christo geweiht. -- Dieser hat Gottes Wort mit der
größten Ergebung gefördert; Ewigen Nachruhms ist würdig darum er
fürwahr. -- Für Herrn Friedrich, Herzog von Sachsen, des h. römischen
Reichs Erzmarschall, Kurfürst, gemacht von Albrecht Dürer aus Nürnberg.
-- B·M·F·V·V· (unverständlich) -- 1524.“]
[Illustration: Abb. 113. +Wilibald Pirkheimers+ Bildnis aus dem 53.
Jahre seines Lebens, Kupferstich von 1521.
„Man lebt durch seinen Geist, das übrige gehört dem Tode.“]
Dürers Aufzeichnungen sind im allgemeinen ganz knapp und kurz gehalten,
und doch ist bisweilen in den wenigen Worten ein lebendiges Bild von
einer Person oder einem Vorgang gegeben. Zu ausführlicherem Bericht
reizen ihn manchmal die Festlichkeiten; so schildert er namentlich
das erste große Fest, das die Antwerpener Künstlerschaft ihm gab, mit
vielem Behagen.
Überall blickt in dem Tagebuch der beobachtende Maler durch, dessen
Augen immer beschäftigt sind. Bald ist es die Ansicht einer Stadt,
bald die Aussicht von einem Turm, hier eine Gartenanlage, da ein
Gebäude, was die Aufmerksamkeit des Meisters fesselt; hier hält er ein
hübsches Gesicht und dort die zu Markte gebrachten stattlichen Hengste
der Erinnerung für wert. Als echter Renaissancekünstler bemerkt er im
Aachener Münster sogleich, daß die dort „eingeflickten“ antiken Säulen
kunstrecht nach des Vitruvius Vorschrift gemacht seien.
Auch die weltgeschichtlichen Ereignisse, die damals Deutschland
bewegten, nehmen seine Aufmerksamkeit in Anspruch. Durch die Nachricht
von Luthers Gefangennahme wird er tief erschüttert. An dem Tage, wo
er hiervon gehört hat, flicht er ein langes inbrünstiges Gebet in
seine Aufzeichnungen ein. Er läßt erkennen, daß er mit der ganzen
Aufrichtigkeit und tiefen Frömmigkeit seines Herzens dem Unternehmen
der Reformation zugethan ist, doch ohne zu ahnen, daß eine
Kirchentrennung daraus hervorgehen würde.
[Illustration: Abb. 114. +Die Anbetung der heiligen drei Könige.+
Federzeichnung von 1524. In der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Wenn wir lesen, wie unglaublich viel Albrecht Dürer während seines
Aufenthaltes in den Niederlanden, zwischen all den Festlichkeiten, den
Besuchen bei hoch und niedrig, dem Betrachten der Sehenswürdigkeiten,
dem Hin- und Herreisen zu Wagen, zu Roß und zu Schiff, immer und
überall für andere zeichnete und malte, so erscheint es uns kaum
begreiflich, daß er immer noch Zeit fand, an sein eigenes Studium zu
denken. Und doch hat er außer dem mit zum Teil höchst sorgfältigen
Zeichnungen wohlgefüllten Skizzenbuch auch eine Anzahl mit allem
Fleiße ausgeführter größerer Studienblätter mit heimgebracht.
Treffliche Proben von Dürers Thätigkeit auf der Reise geben die in
den Abbildungen 100, 102, 107 vorgeführten Blätter: die schnelle und
scharfe Federzeichnung, durch die Dürer sich die Züge eines Mannes
aufbewahrte, dessen Lautenspiel er bewundert hatte und mit dem er,
wie eine spätere nochmalige Ausführung von dessen Bildnis beweist,
näher bekannt wurde; die mit breitem Metallstift in großem Maßstabe
kräftig ausgeführten Köpfe einer alten und einer jungen Seeländerin;
die feine Stiftzeichnung, in der er die seltene Gelegenheit, eine
Negerin zu zeichnen, mit eingehender Beobachtung ausgenutzt hat. Die
Krone von Dürers auf der Reise gesammelten Studien ist der in schwarz
und weiß, mit dem Tuschpinsel und der Schnepfenfeder auf grau getöntes
Papier gezeichnete lebensgroße Kopf eines dreiundneunzigjährigen Alten
(Abb. 105), der ihm zu Antwerpen mehrmals Modell gesessen hat. Es
ist bezeichnend für des Meisters unermüdlichen Arbeitstrieb, daß er,
wenn sich ihm gerade nichts anderes darbot, zu dem Nächstliegenden
gegriffen und seine Frau porträtiert hat: eine große, mit dem
Metallstift auf dunkel grundiertem Papier ausgeführte Zeichnung
im Kupferstichkabinett zu Berlin zeigt uns Frau Agnes in dem
niederländischen Kopftuch, das der Gatte ihr von der Reise nach Seeland
mitgebracht hatte (Abb. 106). Aber nicht bloß Köpfe waren es, die er
seinen Studienmappen einverleibte, sondern auch mancherlei andere Dinge
zeichnete er auf, wie Ansichten des Hafens und der Kathedrale von
Antwerpen oder auffallende Landestrachten (Abb. 101) oder einen Löwen,
den er im Zwinger zu Gent beobachtete. Selbst auf der Fahrt blieb er
nicht müßig. Ein Skizzenbuchblatt (im Berliner Kupferstichkabinett)
zeigt eine vom Rheinschiff aus gezeichnete Ansicht der Uferhöhen bei
Andernach und davor das Brustbild eines Reisegefährten; ein anderes,
bei Boppard gezeichnet (in der kaiserlichen Hofbibliothek zu Wien),
zeigt wiederum Frau Agnes, dieses Mal in dichte Kopftücher eingemummt.
-- Von den Gemälden, welche Dürer in den Niederlanden anfertigte, haben
sich das Wasserfarbenbildnis eines alten Herrn mit roter Kappe (im
Louvre) und das mit Ölfarben gemalte Porträt des Malers Bernhard van
Orley (in der Dresdener Gemäldegalerie) erhalten.
[Illustration: Abb. 115. +Bildnis des Nürnberger Ratsherrn Jakob
Muffel.+ Ölgemälde von 1526. Im königl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 116. +Bildnis des Johannes Kleeberger aus
Nürnberg+, in seinem 40. Lebensjahre. Ölgemälde von 1526. In der
kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
[Illustration: Abb. 117. +Philipp Melanchthon.+ Kupferstichbildnis
aus dem Jahre 1526.
„Lebensgetreu konnte Dürer Philippus’ Züge abbilden,
Seinen Verstand konnte nicht malen die kundige Hand.“
]
Als Dürer im Sommer 1521, wohlversehen mit Geschenken für seine
Freunde, heimgekehrt war, wurde ihm alsbald ein Auftrag von seiten
seiner Vaterstadt zu teil. Der Rat übertrug ihm die Anfertigung der
Entwürfe zur Ausmalung des Rathaussaales. Die dreifache Bestimmung
des Saales, zu Reichstagen, Gerichtssitzungen und Festlichkeiten,
war maßgebend für die Wahl der Gegenstände. Die kaiserliche Majestät
ward verherrlicht durch jene für Maximilian angefertigte Komposition
des „Großen Triumphwagens“, die Dürer jetzt dahin veränderte, daß
der Kaiser allein, ohne seine Familie, in der allegorischen Umgebung
erschien. In dieser Gestalt gab er den „Triumphwagen“ im Jahre 1522
auch in Holzschnitt heraus (daraus Abb. 109). Für die nächstgrößte
Fläche der zu bemalenden Saalwand entwarf der Meister als Warnung
vor vorschnellem Richterspruch eine Allegorie der Verleumdung, nach
einer vielgelesenen Beschreibung eines Gemäldes des Apelles. Dieser
Entwurf, eine ausgeführte Federzeichnung von 1522, wird in der
Albertina aufbewahrt. Für das kleinere Mittelfeld zwischen den beiden
großen Bildern ward eine lustige Darstellung bestimmt, die unter den
Namen „der Pfeiferstuhl“ bekannte Gruppe von sieben Stadtmusikanten
und sieben anderen volkstümlichen Figuren. -- Dürer lieferte bloß die
„Visierungen“ zu diesen Gemälden, die Ausführung geschah durch
andere Hände. Die Wandgemälde sind noch vorhanden, aber roh übermalt
und sehr schlecht erhalten.
[Illustration: Abb. 118. +Bildnis des Nürnberger Ratsherrn Hieronymus
Holzschuber.+ Ölgemälde von 1526.
Im königl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 119. +Marienbild.+ („Madonna mit dem Apfel“).
Ölgemälde von 1526. In der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
Dürers Hauptwerke aber in dieser Zeit und in den nächstfolgenden
Jahren waren Bildnisse. Mit der Jahreszahl 1521 bezeichnet ist ein
auf unbekanntem Wege in den Besitz des Königs Philipp IV von Spanien
gelangtes Brustbild eines älteren Herrn in Pelzrock und breitem
schwarzen Hut (Abb. 108). Dieses Prachtbildnis, in dem man Hans Imhof
den Älteren aus Nürnberg zu erkennen glaubt, hängt im Pradomuseum zu
Madrid an bevorzugter Stelle zwischen den auserlesensten Meisterwerken
der verschiedenen Nationen und Jahrhunderte, zusammen mit dem
Selbstbildnis von 1498. Mit welcher Kraft Dürer sein Leben lang an
seiner künstlerischen Vervollkommnung gearbeitet hat, das wird einem
nirgendwo so deutlich wie hier, wo man die beiden Bildnisse, von denen
das eine dem ersten, das andere dem letzten Jahrzehnt von des Meisters
Thätigkeit angehört, bei einander sieht. Das jugendliche Selbstbildnis
erscheint in dieser Umgebung dem verwöhnten Auge des Beschauers sehr
hart. Das Bildnis von 1521 aber hält jede Nachbarschaft aus. Es ist
etwas bedingungslos Vollkommenes. Es besitzt malerische Eigenschaften,
durch die es sogar den höchstgefeierten Bildnissen, welche Dürer
einige Jahre später malte, überlegen ist. -- 1522 veröffentlichte
Dürer das große prächtige Holzschnittbildnis des kaiserlichen Rates
und Protonotars beim Reichskammergericht, Ulrich Varnbüler, eines
dem Meister eng befreundeten Mannes. Später folgte das kleine
Holzschnittporträt des Humanisten Eobanus Hessus. Wahrscheinlich bei
Gelegenheit des Nürnberger Reichstages von 1522 bis 1523 porträtierte
Dürer zum zweitenmal den Kardinal Albrecht von Brandenburg und
dann auch seinen ältesten fürstlichen Gönner, Friedrich den Weisen
von Sachsen. Beide Bildnisse stach er in Kupfer, das erstere (zum
Unterschied von dem kleinen Porträt von 1519 „der Große Kardinal“
genannt, Abb. 111) im Jahre 1523, das letztere 1524 (Abb. 112).
Würdig schloß sich diesen herrlichen Kupferstichbildnissen dasjenige
des allzeit getreuen Freundes Wilibald Pirkheimer an (gleichfalls 1524,
Abb. 113), der nicht nur als Gelehrter, sondern auch als Staatsmann
und Truppenführer seinen Namen berühmt gemacht hatte. Im Jahre 1526
entstanden dann die Kupferstichporträts des Erasmus von Rotterdam, den
Dürer in den Niederlanden zweimal nach dem Leben gezeichnet hatte, und
des Melanchthon (Abb. 117), der sich damals wiederholt in Nürnberg
aufhielt, um die Einrichtung des neugegründeten Gymnasiums zu leiten,
und den mit Dürer ein Band gegenseitiger Bewunderung und Zuneigung
verknüpfte. -- Das waren des Meisters letzte Kupferstiche.
In das Jahr 1526 fällt auch die Entstehung der letzten gemalten
Bildnisse Dürers. Darunter ist dasjenige des Johann Kleeberger, des
Schwiegersohnes des Wilibald Pirkheimer, das sich in der kaiserlichen
Gemäldegalerie zu Wien befindet, befremdlich wegen der vom Besteller
aus gelehrter Liebhaberei für das klassische Altertum gewünschten
Darstellungsweise. Kleebergers Bildnis ist, in Anlehnung an altrömische
Darstellungen, als Büste gedacht, die in einen Steinrahmen eingesetzt
ist, und man sieht, daß Dürer mit der Lösung des Widerspruchs, daß er
ein naturgetreues Porträt eines lebendigen Mannes malen und daß dieses
Porträt zugleich den Eindruck eines bemalten Steinbildwerks machen
sollte, nicht recht fertig geworden ist (Abb. 116). Um so dankbarer
war für den Meister die Aufgabe, die charaktervollen Köpfe zweier
älteren Herren zu malen, die in den höchsten Ämtern der Stadt Nürnberg
standen und die beide mit ihm befreundet waren. Das sind die jetzt
im königlichen Museum zu Berlin befindlichen herrlichen Bildnisse
des Jakob Muffel, eines ernsten, bedächtigen, schon etwas lebensmüde
aussehenden Mannes mit glattrasiertem Gesicht (Abb. 115), und des
Hieronymus Holzschuher, aus dessen gesundfarbigem, von Silberlocken
und weißem Bart umrahmten Gesicht die Augen mit Jünglingsfeuer
herausblitzen (Abb. 118). Beide Bildnisse sind großartige Meisterwerke;
aber die Erscheinung des alten Holzschuher hat für den Maler doch
einen besonderen Reiz gehabt, so daß er in diesem im vollsten Sinne
lebensprühenden Bilde eines seiner allervorzüglichsten Werke schuf.
[Illustration: Abb. 120. +Die Apostel Johannes und Petrus.+
Ölgemälde von 1526. In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 121. +Der Evangelist Marcus und der Apostel
Paulus.+ Ölgemälde von 1526. In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Schon während des Aufenthalts in den Niederlanden hatte Dürer den
Plan gefaßt, noch einmal -- zum fünftenmal -- das Leiden Christi
in zusammenhängender Folge zu schildern. Das zur Ausführung in
Holzschnitt bestimmte Werk kam als solches nicht zustande; auch von
den Entwürfen wurde nur ein kleiner Teil fertig. Aber diese Entwürfe,
Federzeichnungen in breitem Format, sind wieder kostbare Schöpfungen.
Wie alle früheren Passionswerke sind sie durch eine einheitliche
dichterische Stimmung miteinander verbunden. Die mehrfache Wiederholung
eines und desselben Gegenstandes weist darauf hin, daß Dürer sich
bei diesen Kompositionen nicht leicht entschließen konnte, eine für
befriedigend zu erklären; und deswegen hat er wohl, in dem Gefühl, daß
es ihm unmöglich sei, in diesem Werk sich selbst völlig Genüge zu thun,
das Ganze aufgegeben. Die frühesten der Blätter sind zwei Darstellungen
der Kreuztragung, beide im Jahre 1520, also noch in Antwerpen,
gezeichnet und beide jetzt in Florenz befindlich. Die eine zeigt einen
figurenreichen Zug, der eben das Stadtthor verläßt; das gaffende Volk
drängt sich von beiden Seiten; die Roheit der Kriegsknechte, die dem
Zuge Bahn machen, und die über die Stockung, die das Niedersinken des
Christus verursacht, in Zorn geraten, ist mit unbarmherziger Wahrheit
geschildert. Man sieht hier deutlich die Einwirkung niederländischer
Kunstweise. Auch das andere Blatt zeigt eine dichte Menschenmenge, von
so natürlicher Anordnung, daß man die Masse leben und sich bewegen
sieht; aber jene Schroffheiten sind vermieden. Christus ist nicht im
Augenblick des Niedersinkens dargestellt, sondern wie er mühsam unter
der Last des schweren Kreuzes schreitet, -- und das wirkt fast noch
rührender (Abb. 103). Von 1521 sind drei Zeichnungen der Grablegung
(eine in Florenz, eine in Frankfurt, eine im Germanischen Museum zu
Nürnberg), die, bei sonstiger großer Verschiedenheit untereinander, das
von der üblichen Darstellungsweise Abweichende gemeinsam haben, daß ein
förmlicher Leichenzug an uns vorüberzieht. Auf dem Florentiner Blatt
schreitet Joseph von Arimathia mit anderen Personen, welche Spezereien
und Tücher tragen, dem heiligen Leichnam voraus; an die kleine Schar
der Angehörigen und Getreuen, welche folgt und aus der nur Magdalena
laut jammernd an die Seite des Toten herausgetreten ist, hat sich,
aus dem Stadtthor kommend, ein Gefolge von Menschen angeschlossen,
die, ebenso wie einige den Zug betrachtende Männer, nicht sowohl durch
Verehrung für den zu Grabe Getragenen, als vielmehr durch Neugierde
herbeigeführt worden sind (Abb. 104). Also auch hier Betonung eines
naturgetreuen Volkslebens. Im Jahre 1523 zeichnete Dürer einen Entwurf
zum letzten Abendmahl (in der Albertina), der ebenfalls von der
üblichen Darstellungsweise in der Anordnung abweicht: Christus sitzt
nicht in der Mitte, sondern am Kopfende der langen Tafel. In einer auf
Holz übertragenen Zeichnung aus demselben Jahre aber hat Dürer die
Komposition in einer Weise angeordnet, die derjenigen von Leonardo da
Vincis Freskogemälde ähnlich ist. Dem Format und der Art der Zeichnung
nach gehört zu dieser Folge von Bildern aus dem Leben des Erlösers
auch das schöne Blatt in der Albertina, welches die Anbetung der
heiligen drei Könige in einer so schlicht und herzlich empfundenen und
zugleich so großartigen Komposition zeigt (Abb. 114). Zur Ausführung
in Holzschnitt kam von alledem nur die erwähnte eine Darstellung des
letzten Abendmahls.
[Illustration: Abb. 122. +Der große Christuskopf.+