Anziehender als dieser Riesenholzschnitt, bei dem man nur anstaunen
kann, wie lebendig sich Dürers Gestaltungskraft auch unter dem Drucke
genauer bindenden Vorschriften noch zu bewegen vermochte und wie er in
die zahlreichen Darstellungen von Schlachten und Belagerungen immer
wieder Abwechselung zu bringen wußte, ist eine andere Arbeit, die er
im Jahre 1515 für den Kaiser ausführte und in der er nach Herzenslust
den Eingebungen seiner von einer Welt von Gestalten erfüllten Phantasie
nachgehen konnte. Maximilian hatte für seinen persönlichen Gebrauch
ein Gebetbuch drucken lassen. In einem Exemplare dieses Gebetbuches,
das sich jetzt in der Königlichen Bibliothek zu München befindet,
schmückte Dürer 45 Blätter mit Randverzierungen in Federzeichnung.
Der Reichtum an künstlerischem Erfindungsvermögen, der hier entfaltet
ist, entzieht sich jeder Beschreibung. Bald unmittelbar auf die
Gebete Bezug nehmend, bald in der Verfolgung eines durch einen Satz
oder ein Wort angeregten Gedankens abschweifend, bald auch scheinbar
willkürlichen Einfällen folgend, hat der Meister auf die breiten Ränder
der Pergamentblätter die erhabensten himmlischen Gestalten, sowie
ernste und scherzhafte Figuren aus dem Leben gezeichnet; Fabelwesen
und allerlei Tiere, natürliche wie erdichtete, mischen sich hinein;
daneben sprießt und sproßt überall das köstlichste Zierwerk von
wundervollen Pflanzengewinden hervor, kühne Federzüge fügen sich zu
seltsamen Fratzen oder Tierfiguren zusammen, verflechten sich zu
regelmäßigen Ornamenten oder laufen in weitgeschwungene Schnörkel
aus. Bald eng, bald lose schmiegen sich die Randzeichnungen, wie
inhaltlich an das Wort, so als Schmuckgebilde an das Viereck des
gedruckten Textes an; hier umrahmen sie denselben vollständig, dort
bilden sie einen Zierstreifen nur an einer Seite, da schließen sie
ihn von beiden Seiten ein oder umranken eine Ecke; nur in einzelnen
Fällen beschränken sie sich am Schluß eines Abschnittes auf eine
Vignette am Fuß der Seite. Ihr Reiz ist unerschöpflich, und jedes
Blatt hat seine eigene einheitliche Stimmung. Das erste der von Dürer
geschmückten Blätter zeigt als Begleitung eines Gebetes, welches die
vertrauensvolle Empfehlung in den göttlichen Schutz enthält, ein
freudig heiteres Ornament von Rosenranken, in dem sich Tiere tummeln,
während oben im Geranke ein Mann sitzt, der auf der Schalmei bläst und
dessen Haltung und Ausdruck eine Stimmung vollkommenen Seelenfriedens
aussprechen. Dann sind neben Gebeten, in denen der heiligen Barbara,
des heiligen Sebastian und des heiligen Georg gedacht wird, die
Gestalten dieser Heiligen angebracht: Barbara als eine liebliche
fürstliche Jungfrau, auf einer Blume stehend; Sebastian, von Pfeilen
durchbohrt, an einen Baum gebunden, unter dessen Wurzeln der böse
Drache ohnmächtig faucht und mit dem Schweife Ringe schlägt; Georg, als
ein prächtiger geharnischter Ritter, der mit dem aufgerichteten Speer
in der Rechten in eiserner Ruhe dasteht und mit der linken Faust den
besiegten Lindwurm wie ein erlegtes Wild am Halse in die Höhe gezogen
hält. Weiterhin erscheint bei einem Gebet, das von der menschlichen
Gebrechlichkeit handelt, im Zierwerk die scherzhaft aufgefaßte
Figur eines Arztes, der mit wichtiger Miene durch seine Brille den
im Glase befindlichen Krankheitsstoff seines Patienten betrachtet;
unter ihm sitzt ein Häschen, und über ihm hängt eine Drossel in der
Schlinge. Zu einem Gebet, das von der Verwandlung von Brot und Wein in
Christi Fleisch und Blut spricht, hat Dürer den Heiland als blutenden
Schmerzensmann gezeichnet. Bei einem in Todesnot zu sprechenden Gebet
hat er ein sogenanntes Totentanzbild angebracht: der Tod -- hier
nicht wie auf dem Kupferstich von 1503 als wilder Mann, auch nicht
wie auf dem berühmten Stich von 1513 als eine seltsam gespenstische
Erscheinung, sondern als ein fast zum Gerippe zusammengeschrumpfter
Leichnam gebildet -- tritt mit dem Stundenglas einem prunkhaft
aufgeputzten Kriegsmann entgegen, der gegen ihn umsonst das Schwert zu
ziehen sucht; darüber sieht man eine Wetterwolke und einen vom Falken
gestoßenen Reiher. Das Gebet für die Wohlthäter hat den Meister zur
Verbildlichung der Wohlthätigkeit angeregt durch eine Darstellung des
Pelikans, der sich die Brust aufreißt, um seine Jungen zu füttern,
und durch einen wohlgekleideten Mann, der einem halbnackten Bettler
eine Gabe spendet. Bei dem Gebet für die Verstorbenen zeigt er einen
Engel, der eine Seele aus den Flammen des Fegefeuers zur Herrlichkeit
Gottes emporträgt, während kleine Engel denen, die noch weiter büßen
müssen, Kühlung zublasen; als Gegenbild ist dabei auch der Böse, der
die Seelen einfängt für die Qual, angedeutet: unten schießt aus den
Flammen ein Liniengebilde hervor, das sich zur Gestalt eines Drachen
entwickelt, der mit langer Zunge einen umherflatternden Schmetterling
einfängt. Darauf folgt im Text der 129. (130.) Psalm, und hier kniet
König David mit der Harfe vor dem himmlischen Vater in der Höhe. Auf
den Psalm folgt der Anfang des Johannesevangeliums. Dabei ist der
Evangelist dargestellt, der mit seinem Schreibgerät in der Einsamkeit
sitzt und zu der strahlenden Erscheinung der Himmelskönigin mit dem
Christuskind emporschaut. Nachdem dann der 50. (51.) Psalm mit
überwiegend ornamentalen Gebilden begleitet worden ist, kommt zu einer
Anrufung der heiligen Dreifaltigkeit ein Bild des dreieinigen Gottes;
oben schwebt eine Schar von Cherubim, und unten verwandelt sich der
Kreuzesstamm, an dem Gott Sohn sich zeigt, in einen Weinstock mit
Reben. Bei den nun folgenden Betrachtungen über verschiedene Heilige
sehen wir den heil. Georg als Ritter zu Roß in voller Rüstung, der
den Schaft seines Speeres, an dem das Banner mit dem Kreuzeszeichen
weht, auf den Lindwurm aufstellt, der überwunden unter den Hufen
des Pferdes liegt; dann die heil. Apollonia, die Apostel Matthias
und Andreas und den heil. Maximilian, diese alle mit Hinzufügung
von anderen, schmückender Raumausfüllung dienenden Bildchen, deren
einige sehr bemerkenswerte Tierdarstellungen enthalten. Dann folgt
eine prächtige Komposition zum 56. (57.) Psalm, der mit den Worten
„Gegen die Mächtigen“ überschrieben ist. In den Wolken steht Christus
mit der Weltkugel in der Linken, die Rechte zum Segen erhoben; „er
sendet vom Himmel und errettet mich“: das ist dargestellt durch den
herabstürmenden Erzengel Michael, der den Satan niederwirft; „und
übergibt der Schmach meine Unterdrücker“: da sehen wir einen König
auf einem Triumphwagen, gezogen von einem Bock, den ein Knabe auf
einem Steckenpferde am Barte führt. Hierbei fehlt auch eine politische
Anspielung nicht, die den Unterdrücker näher kennzeichnet: dieser
König hat auf seinem Reichsapfel anstatt des Kreuzes den Halbmond. Bei
zwei darauffolgenden Psalmen, welche die gemeinschaftliche Überschrift
führen: „Zu sprechen, wenn man einen Krieg beginnen muß“, -- es sind
der 90. (91.) und der 34. (35.) Psalm --, ist unten jedesmal ein wildes
Kampfgetümmel dargestellt, und darüber, am Seitenrande, schwebt betend
ein Engel in himmlischer Ruhe. Auf der nächsten von Dürer geschmückten
Seite kommt der Satz vor: „Wie die Juden erschreckt zu Boden fielen.“
Dazu illustriert der Künstler den Vers des Johannesevangeliums: „Als
nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin es, da wichen sie zurück und fielen
zu Boden.“ Und da ihm bei der Darstellung der Gefangennahme gleich das
ganze Leiden Christi in die Vorstellung tritt, zeichnet er dazu an den
Seitenrand Maria als Schmerzensmutter. Weiterhin gibt dem Zeichner das
im Gebet vorkommende Wort „Versuchung“ das Thema zu der Einfassung der
betreffenden Seite: ein im krausen Rankengeschlinge einherwandelnder
Kriegsmann lauscht, halb argwöhnisch, halb begehrlich, auf das
Geraune eines seltsamen Vogels; und der Fuchs der Fabel lockt die
Hühner mit Flötenspiel. Bei den Gebeten zu Ehren der Muttergottes ist
die Darstellung der Verkündigung auf zwei gegenüberstehende Seiten
verteilt; dabei ist hier der Zorn des Teufels, der mit Geschrei und
Grimassen flüchtet, und dort die Freude der Engel, die einen Baum
pflanzen, geschildert. Dann sehen wir bei einem Kirchenliede einen im
Galopp dahersprengenden Ritter, den der Tod mit der Sense verfolgt und
den ein aus den Ranken sich herablassender Teufel bedroht. Bei dem 8.
Psalm musizieren die Hirten, und die Vögel jubeln in blumigen Zweigen
zu den Worten: „Herr, unser Herr, wie wunderbar ist dein Name“; und
ein Löwe, der unter den Augen eines Eremiten seine ganze Aufmerksamkeit
einem schwirrenden Insekt zuwendet, deutet die Unterwerfung der Tiere
unter die Füße des Menschen an. Was aber mag den Zeichner angeregt
haben, beim 18. (19.) Psalm den Hercules an den Rand zu zeichnen, der
die stymphalischen Vögel bekämpft? Vielleicht nur das Wort: „Frohlocket
wie ein Riese“ --? Deutlicher erkennbar sind die Anregungen bei
den nächsten Psalmenbildern: beim 23. (24.) Psalm ein indianischer
Krieger, in des Künstlers Vorstellung getreten aus den Worten: „Der
Erdkreis und alle, die ihn bewohnen“, die ihn an die bis vor kurzem
noch unbekannten Länder jenseits des Oceans denken ließen; beim 44.
(45.) Psalm ein Morgenländer mit einem Kamel, wohl aus dem Gedanken an
„die Reichen des Volkes mit Geschenken“ hervorgegangen. Eine Säule,
ein Engelknabe mit Früchten, ein spielender Hund, Vöglein in den
Zweigen, ein behaglich schlafender Mann: das webt sich zusammen zu
einem Stimmungsbild sicherer Ruhe, das die Worte des 45. (46.) Psalms
einrahmt: „Darum fürchten wir uns nicht, wenn auch die Erde erschüttert
wird.“ Nach einem bloß mit Phantasiespielen geschmückten Blatt folgen
zwei Bilder, welche, ohne daß man bestimmte Anknüpfungspunkte in den
von ihnen eingeschlossenen Psalmentexten finden könnte, den Gegensatz
zwischen Stärke und Schwäche verbildlichen: hier Hercules und ein am
Boden liegender Trunkenbold; dort ein gerüsteter Kriegsmann und eine
bei der Arbeit eingeschlafene alte Frau. Köstlich ist das Bild zum 97.
(98.) Psalm: „Singet dem Herrn ein neues Lied.“ Da hat sich eine ganze
Kapelle zu feierlicher Musik auf der Wiese vor der Stadt versammelt;
und eine freudig bewegte Stimmung klingt in den Schwingungen des
emporsteigenden Rankenwerkes nach, das sich aus den Baumstämmchen,
die auf der Wiese stehen, entwickelt. Im Text folgen nun wieder
verschiedene Gebete. Bei einer Erwähnung der Jungfrau Maria hat Dürer
diese als eine noch ganz jugendliche Gestalt, die zu kindlich frommem
Gebet die Hände faltet, an den Rand gezeichnet; über ihrem Haupt hält
ein Engel die Himmelskrone, und vor ihren Füßen singt ein entzückender
kleiner Engelknabe zur Laute. Im Gegensatz zu dieser Verbildlichung der
reinsten Gottseligkeit erscheint auf dem nächsten Blatt die Thorheit
der Welt unter dem Bilde einer mit Markteinkäufen beladenen Frau, die
mit beiden Füßen in ein Gefäß mit Eiern tritt, und auf deren Kopf
eine Gans mit den Flügeln klatscht. In dem folgenden Bild ist eine
ähnliche Gegensatzwirkung erzielt durch die Zusammenstellung eines
unter Reben zechenden Silen, dem ein Faun auf der Pansflöte aufspielt,
und eines in den Wolken betenden Engels. Dann folgt wieder ein Blatt,
das nur Zierwerk enthält (Abb. 86). Darauf kommt ein wunderschönes
Bild zum Beginn des Hymnus: „Herr Gott, dich loben wir.“ Seitwärts
steht der heil. Ambrosius, eine feierliche Bischofsgestalt, als der
Verfasser dieses Lobgesanges; und unten reitet das Christkind, dem
ein Engel die Wege bereitet, über die Erde. Das nächste Bild zeigt
einen Engel, der mit Inbrunst das Gebet: „Herr, eile mir zu Hilfe“ für
einen geharnischten Ritter spricht, der auf einen sich ihm mit der
Hellebarde entgegenstellenden wüsten Krieger einsprengt. Bei diesem
Ritter denkt man unwillkürlich an Kaiser Maximilian selbst, auf dessen
persönlicher Anordnung sicher die ganze Zusammenstellung der Gebete
beruht. Die folgende Seite, auf der wieder Psalmen beginnen, bringt
einen herrlichen Christuskopf auf dem Schweißtuch der Veronika. Auf der
nächsten Seite schließen Dürers Randzeichnungen mit einem Bild voll
heiterer Fröhlichkeit in jeder Linie, mit zum Klange einer Schalmei
tanzenden Paaren, das die Anfangsworte des 99. (100.) Psalms in Formen
übersetzt: „Jubelt Gott, alle Lande! dienet dem Herrn mit Freuden!“ --
Wie in der Eingebung des Augenblickes hingeschriebene Improvisationen
voll Geist, Gemüt und Geschmack treten all diese mannigfaltigen
Darstellungen vor das Auge des Beschauers. Aus dem leichten Spiel der
Künstlerhand ist Blatt um Blatt ein Meisterwerk hervorgegangen. Wenn
man mit Recht Dürers Allerheiligenbild neben Raffaels Disputa stellt,
so ist man in gleicher Weise berechtigt, die Randzeichnungen in des
Kaisers Gebetbuch das deutsche Gegenstück zu den vatikanischen Loggien
zu nennen. In ihren figürlichen Darstellungen ist eine unerschöpfliche
Fülle künstlerischer Schönheit enthalten. Ihre Ornamentik ist ganz frei
und selbständig, von der spätgotischen Zierkunst ebenso unabhängig wie
von derjenigen der damaligen italienischen Renaissance. Die Reinheit
der feinen geschwungenen Linienzüge offenbart eine Leichtigkeit und
Sicherheit der Hand, die an das Unbegreifliche grenzt. Man wird an die
alte Erzählung von Apelles erinnert, der keinen Tag vorübergehen ließ,
ohne sich im Zeichnen von Linien zu üben. Dürer soll die Fertigkeit
besessen haben, mit haarscharfem Strich einen Kreis zu ziehen ohne
die geringste Abweichung von der mathematischen Genauigkeit. Wer die
Randzeichnungen in Kaiser Maximilians Gebetbuch gesehen hat, hat keinen
Grund mehr, eine solche Thatsache zu bezweifeln.
[Illustration: Abb. 81. +St. Hieronymus im Gehäuse.+ Kupferstich
aus dem Jahre 1514.]
[Illustration: Abb. 82. Einzelbild aus dem großen Holzschnittblatt
„Die Ehrenpforte“: +Kaiser Maximilian und seine Braut Maria von
Burgund+.]
[Illustration: Abb. 83. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
Ehrenpforte“: +Einzug in eine erstürmte Stadt+.]
[Illustration: Abb. 84. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
Ehrenpforte“: +Kaiser Maximilian nimmt die Übergabe eines belagerten
französischen Platzes entgegen+.]
[Illustration: Abb. 85. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die
Ehrenpforte“: +Die Belehnung des Herzogs von Mailand durch Kaiser
Maximilian+.]
Im Jahre 1516 führte Dürer wieder einige Gemälde aus. Dieselben sind
sämtlich von geringem Umfang, teils Bildnisse, teils Heiligenbilder.
Eines der Bildnisse ist dasjenige von Dürers Lehrer Wolgemut. Da tritt
uns der ehrenwerte Meister, der für sein hohes Greisenalter noch
recht rüstig aussieht und dessen kluge Augen sich eine jugendliche
Lebhaftigkeit bewahrt haben, mit einer Lebendigkeit entgegen, die
uns die ganze Persönlichkeit vergegenwärtigt (Abb. 89). Wolgemut
war nie ein großer Künstler gewesen, aber ein achtbarer Maler,
der reichfarbige Altarbilder in biederer Komposition und fleißiger
Ausführung angefertigt hatte. Dürer hatte von ihm eine gediegene
Unterweisung in dem Handwerklichen seiner Kunst empfangen und bewahrte
ihm eine dankbare Verehrung.
[Illustration: Abb. 86. +Eine Seite aus Kaiser Maximilians Gebetbuch
mit Dürers Randzeichnungen+ (1515). In der königl. Bibliothek zu
München.]
Während hier Dürers realistische Kunst voll in die Erscheinung tritt,
zeigt ein in der Gemäldegalerie zu Augsburg befindliches kleines
Marienbild -- „Madonna mit der Nelke“ genannt --, das aus wenig mehr
als den Köpfen der Jungfrau und des Jesuskindes besteht, den bei
Dürer seltenen Versuch, zu idealisieren. Es mag sein, daß besondere
Wünsche des Bestellers ihn zu einer Annäherung an das Herkommen der
älteren Kunstweise veranlaßt haben; er hat hier auch, ganz gegen
seine Gewohnheit, Lichtscheine um die beiden Köpfe gemalt. Aber
befremdlich berühren einen in einem Dürerschen Werk diese unnatürliche
Verschmälerung der Nase, diese Verkleinerung des Mundes. Im seelischen
Ausdruck jedoch, in der unendlichen Liebenswürdigkeit dieser
jungfräulichen Mutter ist das Bild ganz des großen Meisters würdig.
[Illustration: Abb. 87. +Der Apostel Philippus.+ Gemälde in
Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
[Illustration: Abb. 88. +Der Apostel Jacobus der ältere.+ Gemälde
in Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
Als Idealköpfe kann man wohl auch die beiden Apostelbilder bezeichnen,
die sich in der Uffiziengalerie zu Florenz befinden. Aber das Ideale
ist in diesen prächtigen Greisenköpfen, welche die Glaubensboten
Philippus und Jacobus, den weitgewanderten, vorstellen, nicht in einer
vermeintlichen Veredelung der Form gesucht, sondern es ist aus dem
Inneren der Persönlichkeiten heraus entwickelt; Charakterbilder zu
schaffen, war die Aufgabe, die Dürer sich hier gestellt hatte (Abb. 87
und 88).
[Illustration: Abb. 89. +Bildnis des Michael Wolgemut.+ Ölgemälde
von 1516, in der königl. Pinakothek zu München.
Die Inschrift in der rechten oberen Ecke des Bildes lautet: Das hat
albrecht dürer abconterfeyt nach sienem lehrmeister michel wolgemut jm
Jar 1516 und er was 82 jor und hat gelebt pis das man zelet 1519 Jor,
do ist er ferschieden an sant endres dag frü er by sun auffgyng.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Im Jahre 1517 scheint Dürer die Malerei wieder ganz beiseite gelassen
zu haben. Wenigstens findet sich diese Jahreszahl auf keinem seiner
Gemälde. Im folgenden Jahre versuchte er sich noch einmal an der
Aufgabe, eine lebensgroße unbekleidete Figur zu malen. Den Vorwurf
hierzu nahm er, auf einen zehn Jahre früher gezeichneten Entwurf
zurückgreifend, aus der römischen Geschichte, mit der sich in der
Renaissancezeit ja jeder Gebildete beschäftigte. Er malte die Lucretia,
die, an ihr Bett sich anlehnend, im Begriff steht, sich mit dem Dolch
zu durchbohren (Abb. 91). Dieses Bild ist bedeutsam als ein Beweis
von Dürers unausgesetztem Arbeiten an seiner eigenen Ausbildung. Denn
es ist kaum anzunehmen, daß er zum Malen dieses Bildes einen anderen
Grund gehabt habe, als die Absicht, sich zu üben durch die Bewältigung
der Schwierigkeiten, die in der malerischen Wiedergabe der nackten
Menschengestalt liegen. Die Bewältigung dieser Schwierigkeiten ist
ihm indessen hier lange nicht so gut gelungen wie bei den früheren
Bildern von Adam und Eva, denen die Lucretia in Bezug auf Malerei und
Farbe ebensowenig ebenbürtig ist, wie in Bezug auf den Ausdruck. Doch
bleibt die durchgebildete Modellierung der Formen, die dem Körper volle
Rundung verleiht, sowie auch die Schönheit dieser Formen immer sehr
beachtenswert.
[Illustration: Abb. 90. +Entwurf zu einem Grabmal+ (für Peter
Vischer gezeichnet). Federzeichnung von 1517. In der Uffiziensammlung
zu Florenz.]
[Illustration: Abb. 91. +Lucretia.+ Ölgemälde von 1518, in der
königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Auch in seiner Lieblingskunst, dem Kupferstechen, schaffte und
strebte Dürer immer weiter. Vollkommeneres zu erreichen, als ihm in
den Meisterwerken von 1513 und 1514 gelungen war, das war innerhalb
der angewandten Herstellungsart der Kupferstiche allerdings nicht
mehr möglich. Aber nun sann er auf ein neues technisches Verfahren,
das ihm die Möglichkeit verschaffen sollte, seine Gedanken in noch
leichterer und frischerer Weise, als es die Arbeit mit dem Grabstichel
gestattete, auf die vervielfältigende Platte zu bringen. Schon früher,
etwa seit dem Jahre 1510, angestellte Versuche mit der sogenannten
„kalten Nadel“, einem spitzigen, ganz feine Linien in das Kupfer
einreißenden Instrument, hatten zu keinem befriedigenden Ergebnis
geführt. Das Hauptblatt dieser Gattung ist „der heilige Hieronymus
mit dem Weidenbaum“, von 1512. Nur sehr wenige allererste Abdrücke
geben einen Begriff davon, welchen außerordentlichen malerischen Reiz
Dürer hier, mit der scharfen Nadel wie mit einer unendlich feinen
Feder zeichnend, erstrebt und erreicht hat. In diesen ersten Abdrücken
kommt die wundervolle Stimmung ganz zur Geltung, die Stimmung der
tiefsten Einsamkeit, der Abgeschlossenheit von der Außenwelt, von der
großen Stadt, die ein Blick durch die schmale Felsenspalte in weiter
Ferne ahnen läßt, des Alleinseins mit Gott, dem der Kirchenvater sich
hingibt in diesem verborgenen Winkel öden Gesteins, wo nur spärliches
Gras und ein verkrüppelter Weidenbaum dürftige Nahrung finden (Abb.
72). Die späteren Abdrücke wurden so matt, daß sie von dieser Stimmung
und von der Lebendigkeit der Zeichnung gar keine Vorstellung mehr
gewähren. Nach den ungenügenden Erfolgen mit der kalten Nadel kam
Dürer auf die Radierung, als deren Erfinder -- wenigstens im Sinne
künstlerischer Anwendung des Verfahrens -- er wohl angesehen werden
muß. Statt die Zeichnung mit dem Stichel in die polierte Metallplatte
einzugraben, ritzte er sie mit der Nadel in eine auf die Platte
aufgetragene Grundierung und ätzte sie dann mit Säuren, welche von dem
Stoff der Grundierung nicht durchgelassen wurden und daher das Metall
nur da angriffen, wo es durch die Striche und Punkte der Zeichnung
bloßgelegt war, in die Platte hinein. Da das Kupfer dem Ätzverfahren
Dürers Schwierigkeiten entgegenstellte, bediente er sich dazu eiserner
Platten. Dürers Radierungen fallen, wie es scheint, sämtlich in die
Jahre 1514 bis 1518. Später kehrte er zum Grabstichel, der ihm doch
eine vollkommenere Befriedigung gewährte, zurück. Das berühmteste Blatt
unter Dürers Radierungen ist „die große Kanone“, die Darstellung eines
Nürnberger Geschützes, das unter der Aufsicht eines Stückmeisters und
unter der Wache strammer Landsknechte auf einem die weite Landschaft
beherrschenden Hügel aufgefahren steht und von einer Gruppe Türken
mit sehr bedenklichen Mienen betrachtet wird. Das Blatt war gegen die
herrschende Türkenfurcht gerichtet (Abb. 92).
Eine reizvolle Grabstichelarbeit aus dem nämlichen Jahre 1518, dem
die Radierung der großen Kanone angehört, ist das liebenswürdige
Marienbild, in welchem zwei schwebende Engel eine reiche Krone über dem
Haupt der Jungfrau halten, die in stillem mütterlichen Behagen dasitzt
und den Blick von dem Kinde hinweg mit ernstem Ausdruck dem Beschauer
zuwendet. In dem landschaftlichen Hintergrund ist hier ein überaus
anspruchsloses Motiv verwertet, ein einfacher Zaun; aber mit welcher
feinen Schönheit klingen die Linien dieser Landschaft, deren Ferne
zwischen den Zaunstecken durchblickt, mit dem Ganzen zusammen! (Abb.
93.)
Lose Holzschnittblätter streute Dürer fortwährend in die Welt, in denen
er viel Schönes bot. Was für einen bezaubernd kindlichen, herzinnigen
Ton hat er in dem entzückenden Mariengedicht gefunden, das er im Jahre
1518 auf Holz zeichnete! (Abb. 94.)
[Illustration: Abb. 92. +Die große Kanone.+ Radierung vom Jahre
1518.]
[Illustration: Abb. 93. +Madonna mit zwei Engeln.+ Kupferstich von
1518.]
[Illustration: Abb. 94. +Maria mit dem Jesuskind, von Engeln
umgeben.+ Holzschnitt von 1518.]
Gemälde, Radierungen, fliegende Holzschnitte, das waren alles nur
Nebenarbeiten in diesem Jahre. Das meiste von Dürers Zeit und
Arbeitskraft war durch die vom Kaiser gestellte Aufgabe mit Beschlag
belegt. Zwar waren mit den Zeichnungen zu dem Riesenholzschnitt
„Kaisers Triumphzug“, der noch umfänglicher gedacht war als die
Ehrenpforte und daher eine noch größere Anzahl von Holzstöcken
erforderte, außer Dürer noch verschiedene andere Maler beschäftigt.
Aber seine Aufgabe war schon umfangreich genug. Ihm war die Anfertigung
der bedeutsamsten Abschnitte der langen Bilderreihe aufgetragen, die
sich aus mancherlei Gruppen zu Fuß, zu Roß und zu Wagen zusammensetzen
sollte und für die der Kaiser selbst die genauesten Angaben gemacht
hatte. Unter anderem führte Dürer diejenige Abteilung aus, welche die
Kriege Maximilians verbildlichte; nach der ursprünglichen Vorschrift
des Kaisers sollten hier Landsknechte im Zuge einherschreiten,
welche auf Tafeln die betreffenden Kriegsbilder trügen; dies erschien
dem Meister zu eintönig, und er gefiel sich dafür in der Erfindung
schön geschmückter künstlicher Fortbewegungsmaschinen, auf denen die
Abbildungen der Schlachten, Festungen etc. bald als Gemälde, bald
als plastische Bildwerke gedacht, vorgeführt werden. Ein besonders
prächtiges Blatt schuf er in dem Wagen, darauf die Vermählung
Maximilians mit Maria von Burgund zur Darstellung kam. Den Mittelpunkt
des langen Zuges sollte der große Triumphwagen bilden, auf dem man den
Kaiser mit seiner ganzen Familie erblickte. Der erste Entwurf, den
Dürer zu diesem Wagen vorlegte, hat sich in einer in der Albertina
zu Wien aufbewahrten Federzeichnung erhalten (Abb. 95). Aber Dürers
Freund Wilibald Pirkheimer, der bei der inhaltlichen Ausarbeitung
des Triumphzuges mitzuwirken sich berufen fühlte, fand diesen
Entwurf ungenügend; denn er wollte, daß alle Tugenden des Kaisers in
verkörperter Gestalt auf und neben dem Wagen zu sehen sein sollten.
Einen hiernach angefertigten neuen ausführlichen Entwurf schickte
Pirkheimer im März 1518 an den Kaiser. Ehe indessen dieses Hauptstück
geschnitten wurde, fand das ganze Unternehmen einen plötzlichen
Abschluß, da Maximilian am 12. Januar 1519 starb. -- Vorher war es
Dürer noch vergönnt, den ihm so wohlgesinnten kaiserlichen Herrn nach
dem Leben abzubilden. Zu dem Reichstag, den Maximilian im Jahre 1518
nach Augsburg berief, begab sich auch Dürer mit den Vertretern der
Stadt Nürnberg. Am 28. Juni saß ihm der Kaiser „hoch oben auf der Pfalz
in seinem kleinen Stüble“. Hier entstand in sichtlich sehr kurzer Zeit
jene in der Albertina aufbewahrte geistreiche Kohlenzeichnung, welche
der Nachwelt ein so sprechendes Bild des „letzten Ritters“ überliefert
hat (Abb. 96).
[Illustration: Abb. 95. +Entwurf zu dem Kaiserwagen+ des
Holzschnittbildes „Triumphzug Maximilians“. Federzeichnung in der
Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 96. +Kaiser Maximilian.+ Kohlenzeichnung nach
dem Leben. In der Albertina zu Wien.
Beischrift: „Das ist Kaiser Maximilian den hab ich | Albrecht Dürer zu
Augspurg hoch oben auff | der pfalz in seinem kleinen stüble kunterfeit
| do man zalt 1518 am montag nach | Johannes tauffer.“]
[Illustration: Abb. 97. +Holzschnittbildnis Kaiser Maximilians+
vom Jahre 1519.]
Nach dieser Zeichnung veröffentlichte Dürer das Bildnis des Kaisers
in dem nämlichen Maßstab, etwas unter Lebensgröße, in zwei großen
Holzschnitten. Das eine Blatt gibt das Brustbild ohne weitere Zuthat,
nur mit einem Schriftzettel, darauf Namen und Titel des Kaisers
geschrieben sind. Das andere, das nach des Kaisers Tode erschien, zeigt
dasselbe in einer reichen Umrahmung, von verzierten Säulen eingefaßt,
auf denen Greifen als Halter des Kaiserwappens und der Abzeichen des
Goldenen Vließes stehen (Abb. 97). Dieselbe Zeichnung legte Dürer dann
auch zwei Gemälden zu Grunde. Von diesen befindet sich das eine, das
mit Wasserfarben auf Leinwand gemalt und durch die Zeit sehr getrübt
ist, im Germanischen Museum zu Nürnberg, das andere, das in Ölfarben
ausgeführt ist, in der Wiener Galerie. Auf ersterem ist der Kaiser
im Mantel mit weißem Pelz, mit der Kette des Goldenen Vließes, auf
dem anderen in schlichter Kleidung dargestellt (Abb. 98). Beidemal
hält er einen Granatapfel in der Hand, wodurch auf eine sinnbildliche
Bedeutung, die der Kaiser dieser Frucht beilegte, hingewiesen wird.
Aus den Inschriften, welche Dürer den Bildnissen des Kaisers beifügte,
fühlt man heraus, wie schmerzlich ihn dessen Hinscheiden ergriffen
hatte.
[Illustration: Abb. 98. +Kaiser Maximilian.+ Ölgemälde von 1519,
in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
Auf dem Augsburger Reichstag porträtierte Dürer auch den Kardinal
Albrecht von Brandenburg, Primas und Kurfürst des Reichs, Erzbischof
von Mainz und Magdeburg. Das mit Kohle gezeichnete Originalbildnis
des erst 28jährigen Kirchenfürsten besitzt ebenfalls die Albertina.
Im folgenden Jahre führte Dürer das Porträt in Kupferstich aus.
Denn der Kardinal war eine bekannte und beliebte Persönlichkeit,
deren Bild mancher gern besitzen mochte. Mit diesem prächtigen Blatt
eröffnete Dürer die herrliche Reihe seiner Kupferstichbildnisse. Die
Bildnisdarstellung beschäftigte ihn überhaupt von nun an am meisten.
Es ist, als ob der Meister die ganze gesammelte Kraft seiner reifsten
Jahre auf das eine Ziel gerichtet hätte, das menschliche Antlitz als
den Spiegel des Charakters zu ergründen. -- Von anderweitigen Arbeiten,
die aus seiner nimmer rastenden Hand hervorgingen, zeichnet sich unter
den Werken des Jahres 1519 noch der kleine feine Kupferstich aus, der
eine reizvoll ausgeführte Ansicht einer Feste, welche an die Burg von
Nürnberg erinnert, und davor im Vordergrund den heiligen Einsiedler
Antonius zeigt; das Stadtbild, das sich in vielgliederigem Umriß von
dem wolkenlosen Himmel abhebt, und das Bild des tiefsten Versunkenseins
in dem Einsiedler, der den Kreuzstab neben sich in den Boden gepflanzt
hat, klingen zu einer eigentümlich träumerischen Stimmung zusammen
(Abb. 99).
[Illustration: Abb. 99. +St. Antonius.+ Kupferstich aus dem Jahre
1519.]
Im Sommer 1520 trat Dürer eine Reise nach den Niederlanden an, die
sich über Jahr und Tag ausdehnte. Den Anstoß zu diesem Unternehmen
gab ihm zweifellos der Wunsch, mit Kaiser Maximilians Nachfolger Karl
V, dessen Landung in Antwerpen bevorstand, zusammenzutreffen. Denn
durch den Tod Maximilians war der Fortbezug einer Leibrente von 100
Gulden jährlich, die dieser ihm gewährt hatte, in Frage gestellt.
Die Auszahlung eines Betrages von 200 Gulden, den der Kaiser ihm auf
die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, verweigerte der Rat von
Nürnberg trotz der schon ausgestellten kaiserlichen Quittung und trotz
aller Bemühungen Dürers. In diesen Angelegenheiten erhoffte er von dem
neuen Kaiser Hilfe, wenn es ihm gelänge, demselben persönlich nahe zu
kommen und sein Wohlwollen zu erwerben. Daneben trieb ihn sicherlich
das Verlangen, die niederländische Kunst durch eigene Anschauung kennen
zu lernen.
Am 12. Juli brach Dürer auf, von seiner Frau und einer Magd begleitet.
Am 2. August traf er in Antwerpen ein. Gegen Ende des Monats begab er
sich nach Brüssel, um sich der Statthalterin der Niederlande, Kaiser
Maximilians Tochter Margareta, vorstellen zu lassen, damit diese sich
bei dem jungen Kaiser, ihrem Neffen, zu seinen Gunsten verwende.
Nach Antwerpen zurückgekehrt, wohnte er dem glänzenden Einzug Karls
V bei. Er folgte dann, um eine Gelegenheit zum Überreichen seiner
Bittschrift an den Kaiser zu finden, dem Zuge desselben zur Krönung
nach Aachen und weiter nach Köln. Hier erlangte er am 12. November die
kaiserliche Bestätigungsurkunde für den Fortbezug seines Jahrgehaltes.
Auf die Auszahlung desjenigen Betrages von Kaiser Maximilians Schuld,
die dieser auf die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, mußte er
indessen verzichten. Über Nymwegen und Herzogenbusch kehrte er nach
Antwerpen zurück. Von hier machte er im Dezember einen Ausflug nach
Seeland; im Frühjahr 1521 besuchte er Brügge und Gent und im Juni
Mecheln. Im Juli trat er darauf die Heimfahrt an. -- In einem kleinen
Skizzenbuch, aus dem noch manche Blätter in verschiedenen Sammlungen
bewahrt werden, und in einem ausführlichen Tagebuch hat der Meister
die Eindrücke dieser Reise festgehalten. Dürers Reisetagebuch ist ein
unschätzbares Vermächtnis, nicht nur in Hinsicht auf die Persönlichkeit
des Künstlers, sondern auch auf die Kulturgeschichte seiner Zeit.
[Illustration: Abb. 100. Aus Dürers Reiseskizzenbuch: +Bildnis des
kaiserlichen Hauptmanns Felix Hungersperg+. In der Albertina zu Wien.
„Das ist haubtman felix der köstlich lautenschlaher. -- Zu antorff
(Antwerpen) gemacht. -- 1520.“]
[Illustration: Abb. 101. +Trachtenzeichnung+ aus dem
niederländischen Skizzenbuch. (Beischrift: Ein bürgin.) In der
Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 102. +Studienköpfe von Seeländerinnen+, auf
der niederländischen Reise gezeichnet. In der Sammlung des Herzogs von
Aumale.]
[Illustration: Abb. 103. +Die Kreuztragung.+ Zeichnung aus dem
Jahre 1520. In der Uffiziengalerie zu Florenz.]
[Illustration: Abb. 104. +Die Grablegung.+ Zeichnung von 1521. In
der Uffiziengalerie zu Florenz.]
[Illustration: Abb. 105. +Studienkopf eines alten Mannes.+
Pinselzeichnung auf dunklem Papier, mit Weiß gehöht. Von der
niederländischen Reise 1521. In der Albertina zu Wien.
Die Beischrift Dürers oben am Rande der Zeichnung lautet: „Der Mann
war alt 93 Jar und noch gesund und fermüglich kräftig zu Antorff“
(Antwerpen).]
Der Meister führte einen großen Vorrat von Kunstware, das ist von
Holzschnitten und Kupferstichen, bei sich. Wir erfahren aus seinen
Aufzeichnungen, wie er gleich nach Antritt seiner Reise sich das
Wohlwollen des Bischofs von Bamberg durch das Geschenk eines gemalten
Marienbildes, zweier seiner großen Holzschnittwerke und mehrerer
Kupferstiche erwirbt; wie der Bischof ihn darauf in der Herberge als
seinen Gast behandeln läßt und ihm drei Empfehlungsbriefe und einen
Zollbrief, der sich bei der Weiterreise als sehr nützlich erweisen
sollte, mitgibt. In Frankfurt bekommt er von Jakob Heller Wein in die
Herberge geschickt. Auch an vielen anderen Orten findet er Bekannte und
Bewunderer, die es sich angelegen sein lassen, ihm Freundlichkeiten
zu bezeigen. Von Frankfurt an wird die Reise zu Schiff fortgesetzt.
Auf dem Rheinschiff führt Frau Agnes eigene Küche. Dürers Name ist
überall so bekannt, daß ihn in Boppard sogar der Zöllner frei passieren
läßt, obgleich der Freibrief des Bischofs von Bamberg hier nicht mehr
galt. Von Köln geht die Reise im Wagen auf der kürzesten Straße nach
Antwerpen. In Antwerpen wird Dürer gleich am Abend seiner Ankunft von
dem Vertreter des Augsburger Hauses Fugger zu einem köstlichen Mahl
geladen. Am darauf folgenden Sonntag geben ihm die Antwerpener Maler
ein glänzendes Fest, bei dem er wie ein Fürst geehrt wird und zu dem
ihm auch der Rat von Antwerpen den Willkommstrunk sendet. Er besucht
gleich in den ersten Tagen den Maler Quentin Massys; dann auch den
gelehrten Erasmus von Rotterdam. In allen Kreisen erfährt er die größte
Liebenswürdigkeit, besonders nehmen sich mehrere reiche Kaufleute
verschiedener Nationalität seiner an. Er besichtigt die stolzen
Bauwerke Antwerpens und bewundert die großartigen Vorbereitungen, die
für den Einritt des neuen Kaisers getroffen werden. Ein Schauspiel,
das ihn entzückt, ist die große Prozession am Sonntag nach Mariä
Himmelfahrt mit ihren prunkvollen Aufzügen von Wagen und Schiffen
mit lebenden Bildern, mit Reitern und mannigfaltigen Gruppen, deren
Beschreibung Dürer schließlich mit den Worten abbricht, daß er alles
das in ein ganzes Buch nimmer schreiben könnte. -- In Brüssel, wo er
von der Statthalterin mit der größten Leutseligkeit empfangen wird,
staunt er die kostbaren Wunderdinge an, die aus dem neuen Goldlande
jenseits des Oceans für den Kaiser geschickt worden sind, und sein
Herz erfreut sich dabei über „die subtilen Ingenia der Menschen in
fremden Landen“. Er bewundert das herrliche alte Rathaus und die
Werke der großen Maler des vergangenen Jahrhunderts. Mit seinen
lebenden Kunstgenossen tritt er auch hier in freundlichen
Verkehr. Der Maler Bernhard van Orley gibt ihm und einigen vornehmen
Herren vom Hofe ein Essen, dessen Aufwand den deutschen Meister in
Staunen versetzt. -- Beim Einzuge Karls V in Antwerpen weidet sich
das Auge des Malers daran, wie der Kaiser „mit Schauspielen, großer
Freudigkeit und schönen Jungfrauenbildern“ empfangen wird. Bei
der Kaiserkrönung zu Aachen ist er zugegen und bewundert „all die
köstlichen Herrlichkeiten, dergleichen kein Lebender etwas Prächtigeres
gesehen hat“. Auf der Fahrt von Aachen nach Köln ist er der Gast der
Nürnberger Gesandtschaft, welche die Krönungsinsignien nach Aachen
gebracht hat. In Köln wohnt er dem glänzenden Fest bei, welches die
Stadt zu Ehren Karls V veranstaltet, und sieht den jungen Kaiser auf
dem Gürzenich tanzen. Dürer vergißt aber auch nicht zu vermerken, daß
es ihm „große Mühe und Arbeit“ gemacht habe, die Bewilligung seines
Bittgesuches zu erlangen. Von den Sehenswürdigkeiten Kölns erwähnt
er das Dombild von Meister Stephan besonders, für dessen Aufschließen
er zwei Weißpfennige entrichtete. -- Die Winterreise nach Seeland
unternahm Dürer lediglich, um einen gestrandeten Walfisch zu sehen;
doch versäumte er auch hier das Aufsuchen der Kunstwerke nicht.
Bei dieser Reise kam er einmal in Lebensgefahr. Er erzählt in sehr
anschaulicher Weise diese Begebenheit, wie in Arnemuiden das Boot,
in welchem er gekommen, durch ein großes Schiff vom Anlegeplatz
losgerissen wird in dem Augenblick, wo die Mannschaft und die Mehrzahl
der Passagiere dasselbe schon verlassen haben, während er sich mit
noch einem Reisenden, zwei alten Frauen, einem kleinen Jungen und dem
Schiffsherrn noch an Bord befindet; wie nun das Boot bei starkem Wind
in die offene See hinaustreibt und eine allgemeine Angst entsteht;
wie er dann dem Schiffsherrn zuredet, die Hoffnung auf Gott nicht zu
verlieren, und wie sie vereint mit ungeübten Händen ein Segel so weit
hoch bringen, daß der Schiffsherr dadurch die Lenkung des Boots wieder
einigermaßen in die Hand bekommt, so daß es mit Hilfe herbeirudernder
Schiffer wieder gelingt, das Land zu erreichen. -- Während des nun
folgenden mehrmonatlichen ruhigen Aufenthalts in Antwerpen führt Dürer
ein geselliges, aber auch thätiges Leben. In der Fastnachtszeit wohnt
er mit seiner Frau mehreren Lustbarkeiten bei, und Anfang Mai nimmt er
an der Hochzeitsfeier des „guten Landschaftsmalers“ Joachim de Patenier
teil, bei welcher zwei Schauspiele -- das erste „sehr andächtig und
geistlich“ -- aufgeführt werden. -- Die Reise nach Brügge und Gent
dient ausschließlich dem Zwecke des Kunstgenusses; die Gemälde von van
Eyck, Roger van der Weiden, Hugo van der Goes und Hans Memling finden
gebührende Würdigung, besonders die „überköstliche, hochverständige
Malerei“ des Genter Altars; auch das marmorne Marienbild von
Michelangelo wird besichtigt. In beiden Städten veranstaltet die
Künstlerschaft Festbankette zu Ehren Dürers. Ebenso wird er später
in Mecheln gefeiert, wohin er sich hauptsächlich zu dem Zweck, die
Erzherzogin Margareta noch einmal zu sprechen, begeben hat; er wird
von der Fürstin sehr freundlich aufgenommen, findet aber mit einem
Bild des Kaisers, das er für sie gezeichnet hat, nicht ihren Beifall.
Nach der Rückkehr nach Antwerpen macht er die ihn sehr interessierende
Bekanntschaft des als Kupferstecher mit ihm wetteifernden
holländischen Malers Lucas van Leyden. -- Am Ende seines Antwerpener
Aufenthalts widerfuhr ihm noch eine große Ehre. König Christian II von
Dänemark, Schweden und Norwegen, der, aus seinem Reich vertrieben, bei
dem Kaiser, seinem Schwager, Hilfe suchte, schickte nach Dürer, um
sich von ihm porträtieren zu lassen. Dürer bemerkt, daß der König als
ein schöner und mutiger Mann ein Gegenstand der Bewunderung für die
Antwerpener ist. Er zeichnet das Bildnis desselben in Kohle, speist mit
dem hohen Herrn und begleitet denselben nach Brüssel, wo der Kaiser
und die Statthalterin den König festlich empfangen. Darauf gibt König
Christian dem Kaiser und der Statthalterin seinerseits ein Bankett,
und Dürer ist geladener Gast in dieser hohen Gesellschaft. Zwischen
den Festlichkeiten malt er das Bildnis des Königs in Öl mit geliehenen
Farben.
[Illustration: Abb. 106. +Dürers Frau+, 1521 auf der
niederländischen Reise gezeichnet.
„Das hat albrecht dürer nach seiner hausfrauen conterfei zu antorff in
der niederlendischen kleidung im Jor 1521 Do sy aneinander zu der e
gehabt hetten XXVII Jor.“