Die Kupferstiche, die ihm zumeist am Herzen lagen, als er jene
Worte schrieb, waren die schon erwähnten Passionsbilder. Einen Teil
dieses Werkes hatte er schon während der Arbeit an dem Hellerschen
Altargemälde ausgeführt, wie die Jahreszahlen 1508 und 1509 auf
mehreren Blättern beweisen. Die Mehrzahl der dazu gehörigen Stiche
vollendete Dürer im Jahre 1512, und im folgenden Jahre gab er die
aus siebzehn kleinen Blättern bestehende abgeschlossene Folge an die
Öffentlichkeit. Die Kupferstichpassion beginnt mit einem Titelbild,
welches den an der Martersäule stehenden Schmerzensmann zeigt, aus
dessen Seitenwunde Strahlen des erlösenden Blutes sich auf die
Häupter von Maria und Johannes -- die als Vertreter der ganzen
erlösten Menschheit hier stehen -- sich ergießen (Abb. 58), und
erzählt dann die Geschichte von Christi Leiden und Tod und Sieg über
den Tod in fein ausgeführten Bildchen, deren besonderer Charakter,
entsprechend der hingebenden, liebevollen Arbeit des Kupferstechers,
ein inniges Versenken in das Dargestellte ist. Wenn man die Kleine
Holzschnittpassion eine volkstümliche Erzählung nennen kann, so darf
man die Kupferstichpassion mit einer Reihe stimmungsvoller Gedichte
vergleichen (Abb. 55, 56, 73, 74 und 75). Wer diese Blättchen mit einer
Hingabe betrachtet, die derjenigen ähnlich ist, mit der sie geschaffen
sind, der wird eine Quelle nie versiegenden Genusses in ihnen finden.
[Illustration: Abb. 72. +Der heilige Hieronymus mit dem
Weidenbaum.+ Kupferstich von 1512.]
Die im Jahre 1512, wo Dürer sich dieser Arbeit mit reichlicherer Muße
hingeben konnte, entstandenen Blätter der Kupferstichpassion überbieten
die früher gestochenen ganz erheblich an Feinheit. Überhaupt machte
Dürer in dieser Zeit die schnellsten und bedeutendsten Fortschritte
in der Handhabung des Grabstichels. Das Kupferstechen war jetzt in
ausgesprochener Weise seine Lieblingsbeschäftigung, und die stete Übung
und das rastlose Bemühen, immer mehr zu erreichen, führten ihn zu
außerordentlichen Erfolgen. Blätter, wie die im Jahre 1513 gestochene
herrliche Komposition der zwei klagenden Engel, die der Welt das Bild
des dornengekrönten Erlösers vor Augen halten (Abb. 76), sind auch in
technischer Beziehung so schön, daß man eine weitere Vervollkommnung
dieser Art von Kupferstich kaum für möglich halten sollte. Und doch
gelangte Dürer, der im Kupferstich das Mittel suchte, seinen innersten
Empfindungen geläufigen Ausdruck in vollendeter Form zu geben, noch
weiter. In den Jahren 1513 und 1514 schuf er die drei Blätter, die den
Höhepunkt der deutschen Kupferstecherkunst bezeichnen und die zugleich
in rein künstlerischer Beziehung, als Mitteilungen aus dem tiefsten
Inneren der Künstlerseele, in denen Gedanken und Form eins sind, zu
Dürers vollendetsten Werken gehören. Es sind die drei Blätter, die
zu allen Zeiten nur ungeteilte Bewunderung gefunden haben: „Ritter,
Tod und Teufel“, „Melancholie“ und „St. Hieronymus im Gehäuse (in der
Stube)“.
[Illustration: Abb. 73. Aus der Kupferstichpassion: +Christus vor
Kaiphas+ (1512).]
[Illustration: Abb. 74. Aus der Kupferstichpassion: +Christus in der
Vorhölle+ (1512).]
Zur Erklärung des Blattes „Ritter, Tod und Teufel“ weiß eine alte
Nachricht zu sagen, daß dasselbe sich auf eine Geschichte beziehe, die
zu Dürers Zeit von einem Ritter Namens Philipp Rink erzählt wurde. Aber
das Bild bedarf keiner Erklärung, die der unmittelbar packenden Wirkung
seiner dichterischen Kraft und Schönheit nur Abbruch thun würde. In
einem wilden Hohlweg reitet auf schlüpfrigem Boden ein Ritter, den
Speer auf der Schulter. Es ist Abend; man fühlt den klaren Ton, der
nach Sonnenuntergang die Luft erfüllt, in dem wolkenlosen Stückchen
Himmel, das über dem Rand der Schlucht, von Gestrüpp in schroffen
Linien durchschnitten, sichtbar ist; man fühlt das schwindende Licht,
das die fern auf einer Bergeshöhe liegende Burg mit einem weichen Ton
überzieht. In der schaurigen Schlucht aber ist es kühl und düster.
Ein verglimmender Abendstrahl, der auf einer Kante des Abhanges ruht,
weicht der heraufrückenden Dunkelheit. In unheimliche Finsternis führt
der sich verengende Weg zwischen höher steigenden Wänden; -- führt er
ins Verderben? Neben dem Ritter reitet als bleiches Gespenst der Tod,
und hinter ihm schleicht ein grauenhafter Teufel, der mit schauerlich
gierigem Blick aus glühenden Augen die Krallenhand nach ihm hebt. Des
Ritters Roß und Hund ahnen etwas Beängstigendes. Er aber kennt keine
Furcht; ohne rechts noch links zu sehen, in unerschütterlicher Haltung,
reitet er vorwärts. Jeder Deutsche wird diesen Rittersmann verstehen,
der trotz Tod und Teufel auf dem eingeschlagenen Wege bleibt (Abb. 77).
Solch einen Mann der entschlossenen That quälen die grübelnden Zweifel
nicht, auf die das träumerische Bild der „Melancholie“ hinweist. Da
sitzt eine Gestalt, welche die Macht des Menschengeistes verkörpert,
mit dem Lorbeer des Ruhmes gekrönt, von allerlei Zeichen menschlichen
Wissens und Könnens, wie Handwerksgerät und mathematischen Körpern,
umgeben. Wohl mag dieses mächtige Wesen sich weithin tragen lassen von
seinen starken Schwingen; dennoch sinkt es schließlich in sich zusammen
im Gefühl seiner Unvollkommenheit. Es gleicht dem Kinde, das auf dem
Mühlstein sitzt und auf einem Täfelchen Schreib- und Rechenübungen
macht. Es möchte das Tier beneiden können, dem kein Forschensdrang
den Schlaf raubt. Der Schmelztiegel des Alchimisten, durch den die
letzten Grundbestandteile der Dinge sich doch nicht ermitteln lassen,
die Kugel, deren Inhalt sich nicht in Zahlen ausdrücken läßt, sind
Zeichen der Beschränkung des menschlichen Geistes, Gegenstücke zu der
an den Turm gelehnten Leiter, dem Spottbild auf die winzige Kleinheit
der dem Menschen erreichbaren Erhebung über die Erde. Raum und Zeit
setzen dem Menschengeist Schranken. Die Sanduhr und das Glöcklein
an der Turmwand, wo ein Zahlenquadrat von zweckloser Spielerei des
menschlichen Scharfsinns erzählt, verkünden die Flüchtigkeit und das
Gemessensein der Zeit. Und über dem verschwindenden Horizont des
Oceans durchleuchtet die Rätselerscheinung eines Kometen den endlosen
Himmelsraum, an dem das unfaßbare Gebilde des Regenbogens prangt.
Seiner Nichtigkeit dem All gegenüber sich bewußt, starrt der Genius
mit gesenkten Fittichen voll Niedergeschlagenheit vor sich hin, und
müßig ruht seine Hand auf dem Buch, in dem das Unbegreifliche doch
nicht gesagt, und an dem Zirkel, mit dem das Unerreichbare nicht
gemessen werden kann (Abb. 79). Der Beschauer mag vielleicht finden,
das Bild sei mit ausgeklügelten und schwer verständlichen Beziehungen
überladen. Aber deren Ausdeutung im einzelnen ist auch gar keine
unerläßliche Vorbedingung für den Genuß des Bildes: das Ganze spricht
mit voller Verständlichkeit zu uns durch seine Stimmung. Das ist das
Einsehen, „daß wir nichts wissen können“. Auch Dürer hat einmal das
Bekenntnis niedergeschrieben: „Die Lüge ist in unserer Erkenntnis,
und die Finsternis steckt so hart in uns, daß auch unser Nachtappen
fehlt.“ Den geraden Gegensatz hierzu bildet jener in seiner Arbeit
volles Genügen findende Forscher, der im heiligen Hieronymus verkörpert
ist. Ganz in sein Werk versunken, sitzt der große Kirchenvater in
seiner gemütlichen Gelehrtenstube; man fühlt die behagliche Wärme,
die das Sonnenlicht, durch die Butzenscheiben gedämpft, in das Gemach
hineinträgt; in friedlichem Schlummer ruht der Löwe des Heiligen neben
einem Hündchen (Abb. 81). Auch in diesen beiden Blättern ist Dürer
wieder so kerndeutsch. Man braucht kein sogenanntes Kunstverständnis zu
besitzen, sondern nur ein deutsches Herz zu haben, um diese Stimmungen
mitfühlen zu können.
[Illustration: Abb. 75. Aus der Kupferstichpassion: +Die
Grablegung+ (1512).]
Die Jahre, in denen Dürer aus der innersten Schatzkammer seines Herzens
solch köstliche Juwelen der vollendetsten Stimmungsmalerei hervorholte,
brachten ihm den größten Schmerz seines Lebens, die Krankheit und den
Tod seiner Mutter. In einer besonderen Aufzeichnung hat er hierüber
ergreifend und ausführlich berichtet. Die fromme, sanftmütige und
wohlthätige Frau starb nach mehr als jahrlangem Siechtum am 17. Mai
1514. Wenige Wochen vor ihrem Tode, am Okulisonntag, hatte Dürer
sie in einer lebensgroßen Kohlenzeichnung abgebildet. Das Berliner
Kupferstichkabinett bewahrt dieses rührende Bildnis: ein abgemagertes,
vieldurchfurchtes Antlitz mit gottergebener Duldermiene, die den Tod
in der Nähe sieht (Abb. 78). Sicher ist Dürer an keiner Arbeit mehr
mit dem ganzen Herzen dabei gewesen, als an dieser sichtlich in kurzer
Zeit hingeschriebenen Zeichnung, in der er das Bild seiner Mutter,
die in der rastlosen Thätigkeit der schaffenden, sorgenden Hausfrau
früher vielleicht niemals eine Stunde erübrigt hatte, um dem Sohn zu
sitzen, jetzt in der unfreiwilligen Muße der Krankheit, in letzter
Stunde, als ein Jammerbild festhielt. Es mag ihm eine Pein gewesen
sein, die Entstellungen, die die Todesnähe in das geliebte Antlitz
gegraben, Zug um Zug zu verfolgen. Aber er schenkte sich nichts von
dem Schrecklichen: nicht die Erschlaffung der Augenmuskeln, welche die
beiden Augensterne auseinander weichen läßt, nicht das Zusammensinken
der Nasenknorpel, noch die entsetzliche Abmagerung, welche die
Knochen und die einzelnen Muskelstränge des Halses mit fürchterlicher
Deutlichkeit unter der verwelkten Haut hervortreten läßt. Das ist die
Liebe und Ehrfurcht, die Dürer vor der Natur hegte. Wenn er etwas
in der Wirklichkeit Vorhandenes nachbildete als das, was es war, so
bildete er es so nach, wie es war. Seine Treue und Ehrlichkeit war
dann so bedingungslos vollkommen, daß dieser Realismus von keinem
unserer modernen Maler auch nur um ein Härchen überboten werden
könnte. Dürers Studienblätter bieten zahlreiche Belege. Ein besonders
sprechendes Beispiel ist auch das in Abbildung 80 wiedergegebene,
mit schnellen Federstrichen gezeichnete Bildnis einer weiblichen
Persönlichkeit, deren gutmütiges, durch eine Anschwellung des rechten
Augenlides verunziertes Gesicht auch sonst unter Dürers Zeichnungen
vorkommt, -- wahrscheinlich einer Verwandten des Hauses.
[Illustration: Abb. 76. +Zwei Engel mit dem Schweißtuche der
Veronika.+ Kupferstich von 1513.]
Von Gemälden weist das Jahr 1514 nur einen Christuskopf von zu
bezweifelnder Echtheit auf, der sich in der Kunsthalle zu Bremen
befindet. Dem Jahre 1515 gehört eine Maria als Schmerzensmutter, unter
dem Kreuze stehend gedacht, in der Münchener Pinakothek, an. Beides
sind Werke von untergeordneter Bedeutung. Das meiste von Dürers Zeit
wurde jetzt durch Aufgaben in Anspruch genommen, die der Kaiser ihm
stellte.
Kaiser Maximilian, der sich an der Hervorhebung seiner eigenen
Persönlichkeit erfreute, ohne deswegen eitel zu sein -- ein Zug, der
im Geiste jener Zeit begründet war und der ja auch bei Dürer in den
vielen Selbstbildnissen zu Tage tritt --, hatte die Idee zu einer
großartigen bildlichen Verherrlichung seines Lebens selbst entworfen.
Das Ganze sollte einen Triumph vorstellen und aus zwei Teilen, dem
Triumphbogen oder der Ehrenpforte und dem Triumphzuge, bestehen. Des
Kaisers Freund und treuer Begleiter, der Geschichtschreiber, Dichter
und Mathematiker Johannes Stabius, übernahm die Anordnung und verfaßte
die Inschriften. Ehrenpforte und Triumphzug sollten jedes in einem
riesigen Holzschnittblatt erscheinen, und Dürer war beauftragt,
zunächst die Zeichnung der Ehrenpforte anzufertigen. Im Jahre 1515 war
er mit der gewaltigen Bildermasse, aus der sich dieses seltsame Gebilde
zusammenfügte, fertig. Seit drei Jahren hatte er daran gearbeitet.
92 Holzstöcke, deren Schnitt der Nürnberger Formschneider Hieronymus
Andreä ausführte, waren zur Herstellung des Blattes erforderlich,
das in seiner vollständigen Zusammensetzung über drei Meter hoch und
wenig unter drei Meter breit ist. Das Ganze stellt ein Gebäude von
sehr entfernter Ähnlichkeit mit einem römischen Triumphbogen dar,
über und über mit Bildern aus dem Leben des Kaisers (Abb. 82-85), mit
geschichtlichen und sinnbildlichen Figuren, mit Wappen, mannigfaltigem
Zierwerk und mit Inschriften bedeckt. An Stelle seines gewöhnlichen
Monogramms hat Dürer hier sein Familienwappen, den Schild mit der
offenen Thür, angebracht.
[Illustration: Abb. 77. +Ritter, Tod und Teufel.+ Kupferstich vom
Jahre 1513.]
[Illustration: Abb. 78. +Dürers Mutter.+ Kohlenzeichnung aus dem
Jahre 1514, im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.
Die Beischrift von Dürers Hand in der rechten oberen Ecke lautet:
„1514 an oculy. Dz ist albrecht dürers muter dy was alt 63 Jor.“ Nach
ihrem Tode fügte er mit Tinte hinzu: „Und ist verschiden Im 1514. Jor
am erchtag (Dienstag) vor der crewtzwochen, um zwey genacht (in der
Nacht.)“]
[Illustration: Abb. 79. +Die Melancholie.+ Kupferstich aus dem
Jahre 1514.]
[Illustration: Abb. 80. +Federzeichnung nach dem Leben+,
vermutlich Dürers Schwägerin Katharina Frey darstellend, von 1514.