[Illustration: Abb. 46. +Der zwölfjährige Jesus unter den
Schriftgelehrten.+ Gemälde von 1506, in der Gemäldesammlung des
Palastes Barberini zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 47. +Bildnis eines unbekannten Mannes+, von
1507. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
[Illustration: Abb. 48. +Bildnis eines jungen Mannes.+ In der
Gemäldesammlung des Schlosses Hamptoncourt bei London.
(Aus dem ersten Jahresheft der Kunsthistorischen Gesellschaft für
photographische Publikationen.)]
Nach der Fertigstellung dieser sechzehn Blätter fehlte nur noch weniges
an der Vollendung der Bilderfolge des Marienlebens. Die Ereignisse
aber brachten es mit sich, daß dieses Wenige erst nach einer Reihe von
Jahren zur Ausführung kam.
Der Umstand, daß Dürers Holzschnitte in Venedig unbefugterweise
nachgestochen wurden und daß der deutsche Meister deshalb den Schutz
seines Urheberrechtes bei der venezianischen Regierung hätte nachsuchen
wollen, soll die erste Veranlassung zu einer längeren Reise nach
Venedig gewesen sein, die Dürer im Jahre 1505 antrat.
Hauptsächlich beschäftigte ihn aber in Venedig die Ausführung
einer Altartafel, die er im Auftrage der dort ansässigen deutschen
Kaufleute für deren Kirche San Bartolomeo malte. Es ist das jetzt im
Prämonstratenserstift Strahow zu Prag befindliche „Rosenkranzfest.“
Darauf sind in einer Komposition von reicher, festlicher Pracht
die Jungfrau Maria und das Jesuskind als Spender des Rosenkranzes
dargestellt: sie schmücken die Häupter des Kaisers Maximilian I und
des Papstes Julius II mit Kränzen von natürlichen Rosen; zu beiden
Seiten werden eine Anzahl anderer Personen durch den heiligen Dominikus
und eine Schar von Engeln in gleicher Weise gekrönt. Im Hintergrunde
erblickt man den Maler selbst nebst seinem liebsten und treuesten
Freunde, dem berühmten Humanisten Wilibald Pirkheimer; er hält ein
Blatt in der Hand, worauf zu lesen ist, daß in einem Zeitraum von fünf
Monaten der Deutsche Albrecht Dürer das Werk im Jahre 1506 ausgeführt
habe (Abb. 42). Leider hat das vielbewunderte Gemälde, das noch vor
seiner Vollendung den Dogen und den Patriarchen von Venedig veranlaßte,
den deutschen Maler in seiner Werkstatt aufzusuchen, das nachmals
durch Kaiser Rudolf II für eine sehr hohe Summe angekauft und mit
unglaublichen Vorsichtsmaßregeln nach Prag gebracht wurde, in späteren,
rücksichtsloseren Zeiten durch starke Beschädigungen und mehr noch
durch schauderhaft gefühllose, modernisierende Übermalung der Köpfe
von Maria und dem Jesuskind, sowie der Luft und anderer Teile schwer
gelitten. Die Schönheit der Gestalten und der Komposition, bei der
Mehrzahl der Figuren auch den Charakter und den Ausdruck der Köpfe
und Hände können wir noch bewundern; aber der einst aufs höchste
gepriesene Reiz der Farbe und der meisterlichen Ausführung kommt nur
noch stellenweise zur Geltung und läßt uns die Zerstörung doppelt
beklagen. Eine bessere Vorstellung von der ursprünglichen Klarheit des
Gemäldes und besonders von dem Kopf der Maria erhalten wir durch eine
alte Kopie desselben im Hofmuseum zu Wien, obgleich diese Kopie der
Feinheit Dürers, besonders in den Köpfen, bei weitem nicht gerecht wird
(Abb. 43).
[Illustration: Abb. 49. +Adam.+ Ölgemälde von 1507, im Pradomuseum
zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 50. +Eva.+ Ölgemälde von 1507, im Pradomuseum
zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Nebenher malte Dürer in Venedig eine Anzahl von Bildnissen und mehrere
kleinere Gemälde. Das schönste von diesen besitzt die Dresdener Galerie
in der ergreifenden und malerisch wirkungsvollen Darstellung des
Gekreuzigten, die ungeachtet des miniaturartigen Maßstabes ein wahrhaft
großartiges Werk ist. Finsternis senkt sich über die Erde herab; nur am
Horizont glüht ein gelblicher Lichtstreifen über dem Meere. Der Wind
macht die Haare und das Lendentuch des Gekreuzigten flattern, dessen
hellbeleuchtete Gestalt als das Licht in der Finsternis erscheint.
Kein Zucken in dieser Gestalt weist auf die Qual der Schmerzen hin:
Ruhe ist über den Dulder gekommen, er hebt das edle Anlitz mit dem
Ausdruck ungebeugten Vertrauens empor, und wir vernehmen die Worte:
„Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist“ (Abb. 44). -- In der
Barberinischen Sammlung zu Rom befindet sich ein laut Inschrift in
fünf Tagen gemaltes Bild, welches den zwölfjährigen Jesus im Gespräche
mit den Schriftgelehrten darstellt. Es ist die schnelle, wenn auch
durch Studien (Abb. 45) vorbereitete Niederschrift eines Gedankens,
zu dem Dürer durch den Anblick von Leonardo da Vincis Charakterköpfen
angeregt worden sein mochte. Das Ganze besteht eigentlich nur aus
Köpfen und Händen; aber diese sind alle gleich ausdrucksvoll (Abb.
46). -- Zu den in Venedig entstandenen Porträts gehört vielleicht das
mit der Jahreszahl 1507 bezeichnete Bildnis eines blondhaarigen jungen
Mannes im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches bekundet, daß
Dürer im Anblick der italienischen Kunstwerke gelernt hatte, alle ihm
eigene scharfe Bestimmtheit der Kennzeichnung in ein Gesicht zu legen,
ohne dabei die Züge so hart zu malen, wie er es in seinen früheren
Bildnissen gethan hatte (Abb. 47). Dieses Bild hat eine besondere
Merkwürdigkeit. Auf die Rückseite der Holztafel, die vorn den so
angenehm aussehenden jungen Mann zeigt, hat Dürer die Avaritia, den
Geiz, gemalt in der Gestalt eines häßlichen, abgemagerten alten Weibes,
das einen Sack mit Goldstücken hält und den Beschauer höhnisch anlacht.
Gewiß hat der junge Mann sein Porträt bei Dürer bestellt gehabt, dann
aber nicht bezahlen wollen, und der Künstler hat seinem Ärger hierüber
Luft gemacht durch die Allegorie, die er breit und mit kräftigen
Farben auf die Rückseite des nun in seinem Besitz verbleibenden Bildes
hinstrich. -- In dieselbe Zeit mag wohl auch der im Schloß Hamptoncourt
befindliche treffliche Bildniskopf eines anderen jungen Mannes mit
wollig herabhängendem blonden Haar fallen, auf das als ein bisher
unbeachtet gebliebenes und durch tadellose Erhaltung ausgezeichnetes
Werk Dürers erst kürzlich die Aufmerksamkeit gelenkt worden ist (Abb.
48).
Von Venedig aus machte Dürer eine Reise nach Bologna und Ferrara.
Eine begonnene Reise nach Mantua gab er wieder auf, weil der Zweck
derselben, die persönliche Bekanntschaft des von ihm so hochverehrten
Mantegna zu machen, durch dessen Tod vereitelt wurde.
[Illustration: Abb. 51. +Die Marter der zehntausend persischen
Christen.+ Gemälde von 1508. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
Von Dürers Leben in Venedig gibt eine Reihe von noch vorhandenen
Briefen Kunde, die der Meister an seinen Freund Pirkheimer geschrieben
hat. Da erfahren wir, daß der deutsche Maler für die einheimischen
Künstler ein Gegenstand der Neugierde und des Neides war; daß zwar
viele Edelleute, aber wenig Maler ihm wohl wollten; daß unter diesen
wenigen aber der achtzigjährige Altmeister Giovan Bellini war. Wir
sehen das allmähliche Entstehen der Altartafel; wir hören Dürers Klage,
daß diese allzu zeitraubende Arbeit ihn zwinge, eine Menge lohnenderer
Aufträge auszuschlagen, und nehmen teil an seiner Freude über das
endliche Gelingen des Werkes und über den Beifall, den dasselbe
findet. Wir sehen ihn die Gassen der Lagunenstadt durchstreifen, um
für den Freund allerlei Besorgungen zu machen. Wir vernehmen, wie er
sich’s wohl sein läßt in der Fremde, aber dabei für die Seinen in der
Heimat zärtlich besorgt ist und als ein vorsichtiger Hausvater seine
Erwerbsverhältnisse überschlägt. Mit lustigem Übermut beantwortet er
des Freundes derbe Späße, und bei dem Gedanken an die Heimkehr kann er
die Worte nicht unterdrücken: „Wie wird mich nach der Sonnen frieren.“
Erst zu Anfang des Jahres 1507 kehrte Dürer nach Nürnberg zurück.
Der Aufenthalt in Venedig war für seine künstlerische Bildung von
großer Bedeutung gewesen. Die Berührung mit der italienischen Kunst
hatte ihn in seiner eigenen Kunst weitergebracht, ohne daß er den
Gewinn mit dem geringsten Opfer von seinem Selbst bezahlt hätte. Seine
Anschauungsweise war größer geworden, sein Formgefühl hatte sich
verfeinert; aber wie sein Empfinden, so blieb seine künstlerische
Ausdrucksweise durch und durch deutsch. Es gehört mit zu den höchsten
Ruhmestiteln Albrecht Dürers, daß das männliche Bewußtsein seiner
Künstlerschaft und das freudig stolze Gefühl seines Deutschtums ihm
jeden Versuch verwehrte, den eigenen festen Halt aufzugeben und sich an
die fremdländische Kunst anzulehnen. Die Nachahmung der Italiener hat
nach ihm die deutsche Kunst zu Grunde gerichtet.
[Illustration: Abb. 52. +Studie+ zu den Händen eines betenden
Apostels im Hellerschen Altarbild (1508). Pinselzeichnung in der
Albertina zu Wien.]
Nach der Rückkehr schuf Dürer in rascher Folge mehrere größere Gemälde.
Das erste war eine Darstellung von Adam und Eva auf zwei Tafeln in
lebensgroßen Figuren. In Italien hatte Dürer gesehen, mit welch hoher
künstlerischen Schönheit die nackte Menschengestalt bekleidet werden
kann. In diesen beiden Gestalten des Mannes und des Weibes, die eine
Vollkommenheit der Formen zeigen, wie sie der Kunst des Nordens bis
dahin unerreichbar gewesen war, legte er gleichsam öffentlich Zeugnis
ab von dem, was sich ihm für seine Kunstanschauung Neues in dem Lande
der alten Kunst offenbart hatte. Aber man würde Dürer großes Unrecht
thun, wenn man die beiden Figuren bloß auf die Form hin, der denn doch
noch nordische Mängel anhaften, betrachten wollte. Das Beste daran ist
vielmehr die Feinheit des Gefühls, mit der die Empfindung der beiden
erdacht und ausgesprochen ist. Der Ausdruck liegt nicht bloß in den
Köpfen. Hier das mit weiblicher Zurückhaltung gemischte schmeichelnde
Verlocken, dort scheues Zagen im Verein mit der Unfähigkeit, zu
widerstehen: das ist in den ganzen Gestalten, bis in die Füße und die
Fingerspitzen hinein mit einer Meisterschaft, die in dieser Beziehung
kaum ihresgleichen hat, zur Anschauung gebracht (Abb. 49 und 50). Man
kann sich vorstellen, welches ungeheure Aufsehen diese beiden Tafeln
bei ihrem ersten Erscheinen erregten. Dieselben sind schon früh kopiert
worden. Um den Besitz der Originale streiten sich die Sammlung des
Pittipalastes zu Florenz und das Pradomuseum zu Madrid. Der Streit
ist wohl überflüssig. Man muß unbedingt annehmen, daß der Meister
selbst sich zu einer Wiederholung dieses Werkes, in dem er etwas nie
Dagewesenes erreicht hatte, entschlossen hat. Die Ausführung durch
seine eigene Hand ist bei dem Madrider Exemplar unanfechtbar; aber auch
bei dem Florentiner Exemplar, das leider weniger gut erhalten ist,
kann wohl nicht an der Eigenhändigkeit der Arbeit gezweifelt werden.
Die Figuren stimmen hier und dort ganz genau miteinander überein. Im
übrigen unterscheiden sich die beiden Ausführungen in ähnlicher Weise,
wie die Zeichnung und der Kupferstich von 1504. In Florenz treten
die Figuren, wie es dem Inhalt der Darstellung entspricht, aus einem
landschaftlichen Hintergrund, den Tiere beleben, hervor. In Madrid
heben sie sich, um ganz unbeeinträchtigt für sich selbst zu wirken, von
schlichtem schwarzen Grunde ab; auch der Baumstamm mit der Schlange an
der Seite Evas ist hier nicht in malerischer Ausführung, sondern mehr
als bloße Andeutung gemalt. An dem unteren Zweig des Baumes hängt bei
der Eva in Madrid ein Täfelchen, worauf zu lesen ist, daß der Deutsche
Albrecht Dürer das Bild gemacht habe. („+Albertus Durer alemanus
faciebat post virginis partum 1507+“.)
[Illustration: Abb. 53. +Studie+ zum Kopf eines emporblickenden
Apostels im Hellerschen Altarbild. Weiß gehöhte Tuschzeichnung im
Kupferstichkabinett des Berliner Museums.]
Mehr Arbeit als die beiden lebensgroßen Einzelgestalten machte dem
Meister ein Gemälde mit zahllosen kleinen Figuren, welches Kurfürst
Friedrich der Weise bei ihm bestellte: „Die Marter der Zehntausend“
(Hinrichtung der persischen Christen unter König Sapor). Dürer
verwendete den ganzen großen Fleiß, den er besaß, auf dieses Bild, an
dem er über ein Jahr arbeitete und das er im Sommer 1508 vollendete
(Abb. 51). Dasselbe befindet sich jetzt in der Gemäldesammlung des
kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien. Vor allem müssen wir hier
Dürers Meisterschaft in der malerischen Bewältigung der großen
Figurenmassen, wobei er der in kühnen Linien aufgebauten Landschaft
eine wesentliche Rolle zugewiesen hat, und in der Erfindung
mannigfaltiger Einzelheiten, durch die er den grausigen Gegenstand
anziehend zu machen gewußt hat, bewundern. Die ursprüngliche
Farbenharmonie des unglaublich fein ausgeführten Bildes ist leider
dadurch gestört, daß das reichlich angewendete Lasursteinblau im Laufe
der Zeit durch die Farben, mit denen es gemischt war, durchgewachsen
und an die Oberfläche getreten ist, so daß es jetzt sehr viel stärker
spricht, als es nach der Absicht des Meisters sollte.
[Illustration: Abb. 54. +Gewandstudie+ zu einem Apostel
des Hellerschen Altarbildes. Weiß gehöhte Tuschzeichnung im
Kupferstichkabinett des Berliner Museums.]
Mit der gleichen Sorgfalt malte Dürer dann die Mitteltafel eines
umfangreichen Altarwerks, mit dessen Ausführung ihn der reiche
Frankfurter Kaufherr Jakob Heller gleichfalls schon im Jahre 1507
beauftragt hatte. Er selbst schrieb an den Besteller, daß er all
seine Tage keine Arbeit angefangen habe, die ihm besser gefiele, und
noch nach der Ablieferung im August 1509 war er um die vorsichtige
Behandlung des Bildes besorgt. Von seiner fleißigen und gewissenhaften
Vorbereitung auf dieses Werk legt eine Anzahl von Naturstudien Zeugnis
ab, die in feiner Pinselzeichnung ausgeführt sind (Abb. 52, 53, 54).
Gegenstand des Gemäldes war die Himmelfahrt Marias. Unten umstehen die
Apostel das leere Grab, und oben in den Wolken, in denen sich Scharen
kleiner Engel umhertummeln, wird die Jungfrau von Gott Vater und
Christus mit der Krone der Himmelskönigin geschmückt. Die wunderbare
Schönheit dieser von dem Meister selbst für sein bestes Werk gehaltenen
Schöpfung, in der sich mit der liebevollsten Ausarbeitung der
Einzelheiten eine großartige Einheitlichkeit der malerischen Wirkung
verband, können wir nur noch ahnen im Anblick einer alten Kopie, welche
mit sechs der von Gehilfen ausgeführten Flügelbilder im Historischen
Museum zu Frankfurt aufbewahrt wird. Das Original, für welches Kaiser
Rudolf II den Frankfurter Dominikanern, in deren Kirche das Altarwerk
aufgestellt war, vergeblich 10000 Gulden bot, und das dann später von
Herzog Maximilian von Bayern erworben wurde, ist im Jahre 1674 bei dem
Brande der Münchener Residenz ein Raub der Flammen geworden.
[Illustration: Abb. 55. Aus der Kupferstichpassion: +Das Gebet am
Ölberg+ (1508).]
[Illustration: Abb. 56. Aus der Kupferstichpassion: +Der Judaskuß+
(1508).]
Ein günstigeres Geschick hat über dem nächsten großen Gemälde
gewaltet, welches Dürer schuf. Es ist das Allerheiligenbild, auch
Dreifaltigkeitsbild genannt, das er für die Kapelle des sogenannten
Landauerklosters oder Zwölfbrüderhauses in Nürnberg, einer wohlthätigen
Stiftung zweier dortigen Bürger, malte und im Jahre 1511 vollendete.
Als die Kapelle geweiht wurde, erhielt sie ihren Namen zu Ehren aller
Heiligen; dadurch war die Wahl des Gegenstandes für das Altargemälde
bestimmt: die in der Anbetung des dreifaltigen Gottes vereinte
Gesamtheit der Heiligen (Abb. 66). Wohlerhalten und unversehrt
schmückt diese Tafel die kaiserliche Gemäldegalerie zu Wien. Nur die
Farbenwirkung hat auch hier durch das Durchwachsen des Blau, sowie
ferner durch das Verblassen der Schattentöne in den grünen Gewändern
ihren Einklang einigermaßen eingebüßt. Aber die hohe Vollkommenheit der
Zeichnung und der Ausführung können wir bei diesem unvergleichlichen
Meisterwerk in ihrer ganzen ursprünglichen Herrlichkeit bewundern.
Wohl in keinem anderen Erzeugnis der deutschen Malerei ist so viel
Großartigkeit mit so viel Poesie vereinigt. Man darf unbedenklich
behaupten, daß diese Meisterschöpfung Dürers das erhabenste Werk der
kirchlichen Kunst diesseits der Alpen ist. Es entrückt den Geist des
gläubigen Beschauers in die Sphären der Seligen. Von Engelchören
umschwebt, deren Reigen sich in ungemessener Ferne verliert, erscheint
in lichtdurchstrahltem Gewölk die heilige Dreifaltigkeit: Gott Vater
in Krone und Königsmantel auf dem doppelten Regenbogen thronend,
hält mit den Händen das Kreuz, an dem Gott Sohn sich der Menschheit
opfert, und über seinem Haupte schwebt der heilige Geist in Gestalt
der Taube. Zu beiden Seiten knieen die Auserwählten des alten Bundes
und die Heiligen der Christenheit, mit der Jungfrau Maria und Johannes
dem Täufer an der Spitze. Ihnen reiht sich auf einem niedrigeren
Wolkenkranze die ungezählte Schar der namenlosen Seligen aller Stände
an, von Kaiser und Papst bis zu Bauer und Bettelfrau. Tief unten liegt
die Erde in weiter, vom Himmelslicht rosig überstrahlter Landschaft.
-- Zwischen den Seligen ist in einer demütigen Gestalt -- links am
Bildrande, neben dem mit einer Gebärde der Ermutigung sich umwendenden
Kardinal -- der Stifter des Gemäldes, Matthäus Landauer, abgebildet.
Unten auf der Erde aber steht Albrecht Dürer, bescheiden in die Ferne
gerückt den Himmlischen gegenüber, doch mit gerechtem Selbstbewußtsein
hinausblickend zu dem sterblichen Beschauer, dem er sich als den
Urheber des Gemäldes nennt. Auch auf dem Bilde der zehntausend
Märtyrer und auf der Hellerschen Altartafel hatte er, wie er es beim
Rosenkranzfest zuerst gethan, sich selbst in den Hintergrund gemalt und
dabei voll Vaterlandsgefühl seinem Namen den Zusatz „ein Deutscher“
beigefügt. Auf der Inschrifttafel des Allerheiligenbildes nennt er sich
mit Heimatsstolz als einen Sohn der Stadt, welche das Bild bewahren
soll. -- Das Allerheiligenbild, dessen Maßstab im Verhältnis zu seinem
großen Inhalt sehr klein ist, wurde in einem prächtig geschnitzten
Holzrahmen, für den Dürer selbst den Entwurf gezeichnet hatte, an
seinem Bestimmungsort aufgestellt. In einer Zeit, wo die Nürnberger
ihren Dürer nicht mehr gebührend zu schätzen wußten, gelang es dem
eifrigen Dürersammler Kaiser Rudolf II, das Gemälde zu erwerben. Der
leere Rahmen blieb in Nürnberg zurück und befindet sich, leider durch
grauen Anstrich entstellt, jetzt im Germanischen Museum. Es ist ein
Aufbau, der sich aus einem schmuckreichen Sockel, verzierten Säulen an
den Seitenwänden, einem von diesen getragenen Gebälk und darüber einem
halbkreisförmigen Aufsatz zusammenfügt. In dem Bogenfeld des Aufsatzes
und in dem Fries des Gebälkes ist das Jüngste Gericht in geschnitzten
Figuren dargestellt; an den Seiten des Aufsatzes befinden sich als
freistehende Figuren Engel mit Posaunen und auf dem Scheitel desselben
ein Engel mit dem Kreuz.
[Illustration: Abb. 57. +Marienbild.+ Mit Wasserfarben angetuschte
Federzeichnung vom Jahre 1509. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 58. +Der Schmerzensmann.+ Titelbild zur
Kupferstichpassion. (1509).]
In der Erfindung dieser reichen architektonischen Einfassung seines
Gemäldes hat Dürer sich als einen echten Renaissancekünstler zu
erkennen gegeben in dem Sinne, daß er an die Stelle spätgotischer
Gebilde die wiederbeseelten Formen des klassischen Altertums setzte.
In Venedig hatte er Kunstwerke gesehen, in denen die Formenwelt der
antiken Bau- und Zierkunst sich wiederspiegelte, und er huldigte dem
tonangebenden Geschmack seiner Zeit, indem er versuchte, in seinen
eigenen Schöpfungen derartige Formen anzubringen. Schon vor der
venezianischen Reise hatte er ja bisweilen -- besonders im Marienleben
-- sich bemüht, aus unklaren Vorstellungen heraus Gebäude, die der
Antike gleichen sollten, zu ersinnen. Jetzt besaß er, wenn auch kein
wirkliches Verständnis, so doch immerhin einige, durch die Anschauung
von Erzeugnissen der oberitalienischen Renaissance gewonnene Kenntnis
von der Baukunst des Altertums. Wohl das hübscheste Beispiel von seinen
Versuchen, dasjenige, was er sich in dieser Beziehung angeeignet
hatte, selbständig zu verwerten, finden wir in einer Zeichnung vom
Jahre 1509, die im Baseler Museum aufbewahrt wird. Es ist eine mit
Wasserfarben leicht bemalte Federzeichnung, die in einer Komposition
voll Reiz und Anmut die heilige Jungfrau mit dem Jesuskinde zeigt,
die dem Spiel kleiner Engelskinder lauschen, während hinter ihnen der
Nährvater Joseph arbeitsmüde am Tisch eingeschlafen ist; über der
wunderlieblichen Gruppe wölbt sich eine offene Halle, deren reiche
Formen den größten Teil des Bildes einnehmen. Hier hat Dürer mit
sichtlicher Lust und mit feinem Schönheitsgefühl eine Architektur nach
antiker Art, mit korinthischen Säulen und kassettiertem Tonnengewölbe,
entworfen (Abb. 57).
Im Jahre der Vollendung des Dreifaltigkeitsbildes gab Dürer seine „drei
großen Bücher“ als ein zusammenhängendes Werk heraus: nämlich die
inzwischen fertig gewordenen Folgen des Marienlebens und der Passion
und eine neue, um ein Titelbild vermehrte Auflage der Apokalypse.
[Illustration: Abb. 59. +Titelbild zu dem Holzschnittwerk „Das
Marienleben“+ (1510).]
[Illustration: Abb. 60. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
+Marias Tod+ (1510).]
[Illustration: Abb. 61. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
+Die Aufnahme Marias in den Himmel+ (1510).]
An der Spitze dieses großen Holzschnittwerkes steht das neugezeichnete
Titelbild zum Marienleben. In diesem reizvollen Bild, das, um Platz
für den Titel zu lassen, nur einen Teil der Blattseite ausfüllt,
sehen wir die Jungfrau Maria mit dem Kinde an der Brust zugleich als
das Weib der Apokalypse dargestellt: mit dem Mond unter den Füßen,
von der Sonne umgeben und mit einer Krone von zwölf Sternen über dem
Haupt. Es ist wunderbar, wie Dürer es verstanden hat, mit schwarzen
Strichen den Eindruck von strahlendem Licht hervorzubringen (Abb.
59). Dem Titel folgen die vorher genannten sechzehn Bilder. An diese
reihen sich zwei herrliche, im Jahre 1510 hinzugefügte Blätter, aus
denen man, wenn man sie mit den früheren vergleicht, deutlich sieht,
wie Dürer sich in der Zwischenzeit vervollkommnet hatte. Das erste der
beiden führt uns in das Sterbegemach Marias. Man fühlt die feierliche
Stille, das Dämpfen der Schritte und der Stimmen im Kreise der Apostel,
die das Bett umgeben, auf dem die Mutter Christi mit dem Ausdruck
seligen Friedens auf dem vom Tod verschönten Antlitz eben den letzten
Atemzug gethan hat (Abb. 60). Dann kommt die Aufnahme Marias in
den Himmel in einer Darstellung, welche im allgemeinen der Anordnung
dem Hellerschen Altarbild ähnlich, in allen Einzelheiten aber wieder
in neuer Weise erdacht ist. Unten sind um den Steinsarg, der den
Körper Marias bergen sollte, die Apostel versammelt und blicken voll
Staunen über das Unbegreifliche zum Himmel empor. Dort oben kniet im
strahlendurchfluteten Lichtraum über Wolken und Regenbogen die dem
Grab Entrückte in verklärter und verjüngter Gestalt und empfängt von
dem dreifaltigen Gott die Himmelskrone (Abb. 61). Darauf folgt noch
ein überaus liebenswürdiges Schlußblatt, das der Art seiner Zeichnung
nach bereits vor der venezianischen Reise entstanden sein muß und
gleichsam ein Nachwort zu der Erzählung von „Unserer Lieben Frauen
Leben“ bildet. Da sitzt Maria als Himmelskönigin, mit dem Jesuskind auf
dem Schoß, von Engeln und Heiligen verehrt; aber sie sitzt nicht auf
einem Himmelsthron, sondern in einem traulichen irdischen Gemach, den
Sterblichen zugänglich als holde Fürbitterin.
[Illustration: Abb. 62. Aus dem Holzschnittwerk „Die kleine Passion“:
+Christus als Gärtner+ (1509-1510).]
Auf dem Titelblatt, welches Dürer zur Passion zeichnete, nachdem
er sich zur Veröffentlichung dieses so lange zur Seite geschobenen
Werkes entschlossen hatte, erscheint Christus als „Schmerzensmann,“
das heißt in einer in der Spätzeit des Mittelalters aufgekommenen
Darstellung, welche das ganze Leiden des Heilandes zusammenfassend
zeigt: entblößt, gegeißelt, mit Dornen gekrönt, verspottet, an Händen
und Füßen mit Nägeln durchbohrt, dem Grabe verfallen, so heftet der
Heiland einen Blick voll tiefen Schmerzes auf den Beschauer (Abb. 63).
In der Passion ist der Unterschied zwischen den älteren Kompositionen
und den mit der Jahreszahl 1510 bezeichneten vier neuen, bei denen
auch die Schnittausführung gut gelungen ist, sehr groß. Eines dieser
Blätter bildet den Anfang der Bilderfolge: das letzte Abendmahl. Das
Wort: „Einer unter euch wird mich verraten“ versetzt die Apostel in
Aufregung; Judas kriecht in sich zusammen, versteckt seinen Geldbeutel
und thut, als ob ihn dieses Wort am wenigsten berühre. Das nächste der
Blätter von 1510 führt in einem Bilde voll leidenschaftlich bewegten
Lebens die Gefangennahme Jesu vor. Noch haften Hand und Lippen des
Verräters am Haupte des Verratenen, und schon ist dieser mit Stricken
gefesselt, und die wilde, lärmende Rotte schickt sich an, das Opfer
fortzuzerren, das in diesem schrecklichen Augenblick, wo die Erfüllung
des Leidensgeschickes zur Thatsache wird, einen hilfeflehenden Blick
menschlichen Entsetzens zum Himmel sendet. So begreiflich wie nutzlos
erscheint der grimme Zorn des Petrus, der das Schwert über dem mit
Ungestüm zu Boden geschleuderten Knecht Malchus schwingt (Abb.
64). Die beiden anderen neuen Kompositionen bilden den Schluß der
Passion: Christi Hinabfahrt zur Hölle und Auferstehung. Mit gewaltiger
Dichterkraft führt uns der Zeichner in die Vorhölle, wo Christus unter
dem ohnmächtigen Toben greulicher Teufelsgestalten die Seelen der Väter
aus einem tiefen Verließ hervorholt; hinter den Befreiten sieht man das
offene Thor der Hölle, das dem Blick nichts weiter enthüllt als ein
grenzenloses schwelendes Flammenmeer, dessen ausstrahlende Glut die
Siegesfahne des Erlösers emporwehen macht. Nicht minder großartig ist
das Auferstehungsbild. Eine starke Wache von Bewaffneten umgibt das
Grab. Einige von ihnen schlafen, ein alter Kriegsmann schüttelt unsanft
einen der Pflichtvergessenen; einer erwacht eben und öffnet gähnend
die Augen, er sieht, ohne noch zu begreifen; andere aber erkennen das
Wunder, das sich vollzieht. Über dem geschlossenen Steindeckel der
Gruft, an der man das von der Obrigkeit angelegte Siegel unverletzt
sieht, schwebt der Heiland empor, von einer Wolke aufgenommen und von
Cherubimscharen begrüßt. Er hebt das von dem dreiteiligen Lichtschein
der Gottheit umstrahlte Antlitz zum Himmel empor, in der Linken hält er
die Siegesfahne, mit der Rechten segnet er die durch das vollbrachte
Leidenswerk erlöste Welt (Abb. 65).
[Illustration: Abb. 63. +Der Schmerzensmann.+ Titelbild zu dem
Holzschnittwerk „Die große Passion“.]
[Illustration: Abb. 64. Aus dem Holzschnittwerk „Das Leiden Jesu
Christi (Große Passion)“: +Die Gefangennahme Christi+ (1510).]
[Illustration: Abb. 65. Aus dem Holzschnittwerk „Die große Passion“:
+Die Auferstehung+ (1510).]
Die Zeichnung, welche Dürer der Apokalypse als Titelbild hinzufügte,
stellt den Evangelisten Johannes dar, dem die Mutter Gottes als das mit
der Sonne bekleidete Weib der Offenbarung erscheint.
Es ist bemerkenswert, daß Dürer für den Druck des Textes zum
Marienleben und zur Passion -- es waren lateinische Verse, welche
der ihm befreundete Benediktiner Chelidonius verfaßt hatte -- die
neu aufgekommenen Schriftzeichen der Renaissance, die von den
italienischen Druckern der alten römischen Schrift nachgebildeten
sogenannten lateinischen Buchstaben, verwendete. Für den Text zur
Apokalypse behielt er die spätgotischen Lettern der ersten Ausgabe bei.
In dem nämlichen Jahre 1511 gab Dürer ein kleines Buch heraus,
welches eine bildliche Schilderung des Leidens Christi in wieder
anderer Auffassung, von Gedichten des Chelidonius begleitet, enthält.
Auch dieses Buch trägt den Titel Passion („+Passio Christi+“),
und es ist von jeher gebräuchlich, seine Bilderfolge und diejenige
des großen Buches durch die Bezeichnungen „die Kleine Passion“ und
„die Große Passion“ zu unterscheiden. Die Kleine Passion besteht
aus siebenunddreißig Holzschnitten: einer Titelzeichnung, welche
Christus als Schmerzensmann auf einem Stein sitzend darstellt, und
sechsunddreißig Blättern in dem kleinen Format von ungefähr 9½ zu
12½ Centimetern, welche in Kompositionen von meistens nur wenigen
Figuren das Erlösungswerk mit Ausführlichkeit und in einer mehr
volkstümlichen Weise erzählen. Die sämtlichen Bildchen, von denen
einige mit der Jahreszahl 1509, andere mit 1510 bezeichnet sind,
scheinen schnell hintereinander gezeichnet zu sein. Die Erzählung
beginnt mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies, als
der Vorbedingung der Erlösung. Nachdem die Menschwerdung des Erlösers
durch die Verkündigung und die Geburt verbildlicht worden ist, bildet
der Abschied Jesu von seiner Mutter die Einleitung zu den Ereignissen
der mit dem Einzug in Jerusalem beginnenden Leidenswoche. Vor und nach
dem letzten Abendmahl sind die Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel
und die Fußwaschung eingefügt. Das Gebet am Ölberg, wo Christus im
Seelenkampf die vor die Stirn gehobenen Hände zusammenpreßt, überbietet
an Größe und ergreifender Tiefe der Auffassung das entsprechende Bild
der Großen Passion. Die Begebenheiten zwischen der Gefangennahme
und der Verurteilung werden in allen Einzelheiten geschildert, von
der Vorführung vor Annas bis zur Händewaschung des Pilatus. Auf die
Kreuztragung folgt Veronika, die mit dem Abdruck von Christi Antlitz
auf dem Schweißtuch zwischen Petrus und Paulus dasteht, als besonderes
Bild. Wir sehen, wie Christus an das Kreuz angenagelt wird, und wie
er am Kreuze die letzten Worte spricht; dann wie er in die Unterwelt
hinabsteigt; wie sein Leichnam vom Kreuze abgenommen, dann am Fuße
des Kreuzes beweint und darauf in das Grab gelegt wird. Auf die
Auferstehung folgt die Erscheinung des Auferstandenen vor seiner
Mutter, vor Maria Magdalena -- ein Bild von hochpoetischer Stimmung
(Abb. 62) --, vor den Jüngern zu Emmaus und vor Thomas. Darauf folgt
die Himmelfahrt, bei der das Entschwinden Christi in befremdlicher,
aber wirksamer Weise dadurch veranschaulicht ist, daß man nur noch
seine Füße sieht. Die Herabkunft des heiligen Geistes und die
Wiederkehr Christi am Jüngsten Tage bilden den Schluß.
Nichts spricht mehr für die Unerschöpflichkeit von Dürers
Gestaltungsvermögen, als die Thatsache, daß er sich zu derselben Zeit
mit der Ausarbeitung einer Folge von Kupferstichen beschäftigte, welche
gleichfalls das Leiden des Heilandes, in abermals anders ersonnenen
Darstellungen, behandelte.
Neben den vier Büchern brachte Dürer eine ganze Anzahl von einzelnen
Holzschnittblättern auf den Markt. Im Jahre 1510 veröffentlichte er
auch einige Holzschnitte mit längerem Text in Reimen, den er selbst
verfaßt hatte und durch Hinzufügung des Monogramms als sein geistiges
Eigentum kennzeichnete; er gab darin Lebensregeln, Ermahnungen zur
Vorbereitung auf den Tod und Betrachtungen über das Leiden Christi.
Die Jahreszahl 1511 findet sich auf mehreren Einzelholzschnitten von
besonderer Schönheit. Da ist vor allem das große Blatt „die heilige
Dreifaltigkeit“ -- eine Nebenfrucht des Landauerschen Altargemäldes --,
ein erhabenes Bild von wunderbar überirdischer Stimmung. „So sehr hat
Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingeborenen Sohn dahingab“, ist
der Inhalt der Darstellung. Über den Wolken, in denen die Winde nach
den vier Richtungen blasen, thront Gott Vater im endlosen Raum, den die
von der Gottheit ausgehenden Lichtstrahlen erfüllen. Er hält den Sohn
in der Gestalt des gemarterten und getöteten Dulders auf dem Schoße,
und ein Beben des Schmerzes geht durch die Engelscharen, in denen die
Zeichen von Christi Marter und Tod getragen werden (Abb. 67). -- Das
Blatt ist ein Meisterwerk der Formschneidekunst, es bringt jeden
Strich des Zeichners klar zur Geltung. Dürer hatte die Kräfte, deren er
sich zum Schnitt seiner Holzzeichnungen bediente, jetzt so geschult,
daß er ihnen Aufgaben anvertrauen konnte, die, wie dieses Blatt, die
volle Wirkung und die Linienfeinheit eines Kupferstiches erreichten.
[Illustration: Abb. 66. +Die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit
durch alle Heiligen.+ Altargemälde von 1511. In der kaiserl.
Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
Ein anderer großer Holzschnitt aus demselben Jahre, „die Messe des
heiligen Gregor“, gehört ebenfalls zu den großartigsten Erzeugnissen
von Dürers dichterischer Gestaltungskraft. Da sehen wir, wie vor
den Augen des messelesenden Papstes Gregor der Altaraufsatz zum
Sarge wird, aus dem der Schmerzensmann emporsteigt, umgeben von den
Marterwerkzeugen und den übrigen bekannten Wahrzeichen seines Leidens;
wehklagende Engel verneigen sich vor der rührenden Gestalt, die mit
einem Blick unsäglicher Bekümmernis den Zweifler anschaut. Dahinter
verschwimmt alles in dunklem Nebel, der sich wie ein Schleier vor die
ministrierenden Bischöfe legt, sich zu dichten Wolkenmassen ballt und
mit dem Weihrauchdampf zusammenfließt. Es ist wunderbar, mit welcher
Vollkommenheit hier das Traumhafte einer Erscheinung zur Anschauung
gebracht ist: mit greifbarer Körperlichkeit steht das Gesicht vor
dem Schauenden da, aber im nächsten Augenblick wird es verschwinden,
der Nebel wird zerrinnen, und der Begnadete und Bekehrte wird nichts
anderes erblicken, als seine unbeteiligte reale Umgebung (Abb. 68).
[Illustration: Abb. 67. +Die heilige Dreifaltigkeit.+ Holzschnitt
von 1511.]
[Illustration: Abb. 68. +Die wunderbare Messe des heiligen
Gregor.+ Holzschnitt aus dem Jahre 1511.]
Eine innige Poesie heiligen Erdendaseins erfüllt das Blatt, welches die
heilige Familie umgeben von ihren Verwandten, die sogenannte „heilige
Sippe“ darstellt. Jede dieser Persönlichkeiten ist ein Charakter, und
ein paar Baumstämme und der Rücken eines Hügels zaubern den Eindruck
einer reizvoll behaglichen Landschaftsstimmung hervor (Abb. 69).
[Illustration: Abb. 69. +Die heilige Sippe.+ Holzschnitt von 1511.]
Die Gemälde, welche Dürer zunächst nach der Landauerschen Altartafel
ausführte, erforderten kein so ungeheures Maß von Arbeitskraft, wie der
Meister sie bei seiner feinen und gewissenhaften Art der Ausführung auf
die Altarbilder der letzten Jahre verwendet hatte. Es sind Werke von
großem Maßstab bei erheblich geringerem Umfang. Die Gemäldesammlung
im Wiener Hofmuseum besitzt ein liebenswürdiges kleines Marienbild
vom Jahre 1512, das nach einer angeschnittenen Birne, welche das
auf den Händen Marias liegende nackte Jesuskind im Händchen hält,
benannt zu werden pflegt (Abb. 70). Dürers italienische Zeitgenossen
haben in ihren Madonnen ein Maß von sinnlicher Schönheit, in deren
Vollkommenheit sie, gleich wie die Künstler des klassischen Altertums,
das Ausdrucksmittel für geistige Vollkommenheit sahen, zur Anschauung
gebracht, das über dasjenige, was der deutsche Meister in dieser
Hinsicht zu schaffen vermochte, sehr weit hinausgeht. Aber keiner von
ihnen reicht an diesen heran in Bezug auf die Verbildlichung heiligster
Jungfräulichkeit. Keine Formenschönheit vermöchte so nachhaltig
auf den Beschauer zu wirken, wie der unfaßbare Zauber vollkommener
Herzensreinheit, der über dem süßen Mädchengesicht dieser Dürerschen
Madonna schwebt.
[Illustration: Abb. 70. +Madonna mit der angeschnittenen Birne.+
Ölgemälde von 1512, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)]
Ferner malte Dürer im Jahre 1512 im Auftrage seiner Vaterstadt, die ihn
1509 durch Ernennung zum Ratsmitgliede geehrt hatte, zwei lebensgroße
Kaiserbilder zum Schmucke der „Heiltumskammer“, eines zur Aufbewahrung
der Reichskleinodien bestimmten Gemaches. Die darzustellenden Kaiser
waren Karl der Große als der Gründer des Kaisertums und Sigismund als
derjenige, welcher der getreuen Stadt Nürnberg das „Heiltum“ anvertraut
hatte. Für diesen benutzte Dürer ein älteres Bildnis; in seinem
Karl dem Großen schuf er das Idealbild des gewaltigen Herrschers,
das seitdem in der Vorstellung des deutschen Volkes lebt (Abb. 71).
Ziemlich stark übermalt, befinden sich diese Gemälde, von denen sich
die Stadt niemals getrennt hat, jetzt im Germanischen Museum.
Danach ließ Dürer mehrere Jahre hindurch das Ölmalen fast vollständig
ruhen. In wie verhältnismäßig kurzer Zeit er auch die aufs
sorgfältigste vorbereiteten und bis ins kleinste durchgearbeiteten
Gemälde entstehen ließ, ihm selbst ging „das fleißige Kläubeln“, wie
er schon 1509 in einem Briefe an Heller klagte, nicht rasch genug von
statten; er wollte lieber „seines Stechens warten“.
[Illustration: Abb. 71. +Karl der Große.+