[Illustration: Abb. 26. +Flügelbild vom Paumgärtnerschen Altar+
(mutmaßliches Bildnis des Lukas Paumgärtner) in der königl. Pinakothek
zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 27. +Flügelbild vom Paumgärtnerschen Altar+
(mutmaßliches Bildnis des Stephan Paumgärtner) in der königl.
Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
[Illustration: Abb. 28. +Die drei Bauern.+ Kupferstich.]
[Illustration: Abb. 29. +Landsknecht mit der Fahne Kaiser
Maximilians.+ Kupferstich.]
Es ist nicht allein die vorher nie dagewesene und nachher nie
übertroffene Größe und Kühnheit der Erfindung, was Dürers Zeichnungen
zur Apokalypse ihre große Bedeutung gibt. Zu dem künstlerischen Wert
dieser Blätter kommt die besondere kunstgeschichtliche Stellung,
die sie einnehmen. Sie bezeichnen den wichtigsten Wendepunkt in der
Geschichte des Holzschnittes. Bisher mußten die Holzschnitte bemalt
werden, um für fertige Bilder gelten zu können. Dürer machte seine
für den Schnitt bestimmten Zeichnungen so, daß es keiner derartigen
Ergänzung bedurfte; er war der erste, der durch Anbringen geschlossener
Strichlagen Gegensätze von Hell und Dunkel, Licht und Schatten in
die Holzzeichnungen brachte und durch dieses bis zu einem gewissen
Grade „farbige“ Zeichnen eine malerische Wirkung erreichte, welche
die Zuhilfenahme von Farben überflüssig machte. Die Anforderungen an
die ausführenden Formschneider, welche mit dem Messer seinen Strichen
folgen mußten, so daß die Striche erhaben über dem vertieften Grund der
Platte stehen blieben, wurden dadurch allerdings gewaltig gesteigert.
Aber durch das gewählte sehr große Format und durch die ausdrucksvolle
Bestimmtheit seines Striches half Dürer den Formschneidern die
Schwierigkeiten der Aufgabe, die er ihnen stellte, überwinden.
Zweifellos hat er die Schnittausführung persönlich sehr aufmerksam
überwacht. Im allgemeinen muß man sagen, daß die Bilder zur Apokalypse
dafür, daß die Formschneider niemals zuvor Gelegenheit gehabt hatten,
so hohen künstlerischen Ansprüchen gegenüber ihre Geschicklichkeit zu
erproben, recht gut geschnitten sind; in den feineren Teilen, besonders
Gesichtern und Händen, hat das Schneidemesser freilich noch oft genug
den Strich des Meisters verunstaltet.
[Illustration: Abb. 30. +Die Kreuzigung.+ Mit Weiß gehöhte
Zeichnung auf getöntem Papier, vom Jahre 1502. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 31. +Das Wappen des Todes.+ Kupferstich vom
Jahre 1503.]
Die gleiche Aufmerksamkeit wie dem Holzschnitt wandte Dürer dem
Kupferstich zu. Wann er angefangen hat, sich mit diesem Kunstverfahren
zu beschäftigen, wissen wir nicht. Vielleicht hatte er dazu schon
bei seinem Vater die Anregung empfangen; in Goldschmiedewerkstätten
war ja die Kupferstecherkunst geboren worden. Die Überlieferung,
daß er auch hierin von Wolgemut unterrichtet worden sei, leidet
an Unwahrscheinlichkeit, da eine kupferstecherische Thätigkeit
Wolgemuts nicht erwiesen ist. Es gibt unter Dürers frühesten, noch mit
schüchterner Hand ausgeführten Kupferstichen einige, welche mehr oder
weniger genau mit Stichen einer geübteren Hand, die mit einem +W+
gezeichnet sind, übereinstimmen. Das +W+ ist auf Wolgemut gedeutet
worden, und man hat geglaubt, Dürer habe, als er seine ersten Versuche
in der Grabstichelarbeit machte, zu seiner Übung Werke des älteren
Meisters nachgestochen. Aber die Annahme, daß das +W+ Wolgemut
bedeute, ist mit den gewichtigsten Gründen zurückgewiesen worden; und
für den unbefangenen Beschauer spricht aus den fraglichen Blättern so
deutlich Dürers Geist, daß man ihn für den Erfinder und jenen Meister
+W+, wer es auch sein mag, für den Nachstecher halten muß. Zu
diesen Stichen gehört das in Abbildung 9 wiedergegebene Marienbild,
das wegen des darauf befindlichen Affen -- einer müßigen Beigabe, wie
sie die Künstler jener Zeit gern anbrachten, um die Vielseitigkeit
ihrer Geschicklichkeit zu zeigen, -- die Bezeichnung „Madonna mit der
Meerkatze“ führt. Die Ungeübtheit im technischen Verfahren verrät sich
hier an manchen Stellen. Aber über dem Ganzen liegt eine Stimmung von
echt Dürerscher Poesie. Wir empfinden in dieser Landschaft die Luft
eines kühlen deutschen Sommerabends; Wolken steigen geballt empor,
aber der Wind, der die Köpfe der alten Weiden beugt, vertreibt sie
wieder. Es geht ein fröstelnder Schauer durch die Natur, und in leiser
Schwermut schweifen die Gedanken. Mit stillem, ahnungsvollen Leid
betrachtet die junge Mutter ihr Kind, das sorglos mit einem Vogel
spielt. Zu der Landschaft, die diesem Blatte die Stimmung, in der
sein künstlerischer Wert liegt, gibt, hat Dürer eine noch vorhandene
Naturaufnahme aus der Umgegend von Nürnberg benutzt. Dieselbe
befindet sich im Britischen Museum zu London und trägt von Dürers
Hand die Aufschrift „Weier-Haus“. Es ist einer jener mit Wasserfarben
gemalten Ausschnitte aus der landschaftlichen Wirklichkeit. -- In der
realistischen Umgebung liegt auch der besondere, uns heute wieder
so unmittelbar ansprechende Reiz des gleichfalls zu Dürers frühen
Kupferstichen gehörigen Blattes: „Der verlorene Sohn“. Unregelmäßige,
teilweise verwahrloste Bauernhäuser und Stallungen, feuchter Erdboden,
ein Misthaufen, in dem ein Hahn herumpickt: das ist der Schauplatz, in
dessen Poesielosigkeit gerade die ergreifende Poesie der Darstellung
liegt. In dem Schmutze dieses Hofes ist bei den Schweinen und
Ferkeln, die sich um den Futtertrog drängen, ein verkommener Mensch
niedergekniet und preßt in heißem Gebet die Finger ineinander, zu
reuiger Umkehr entschlossen. Gewiß bleibt der Blick manchen Beschauers
zuerst an der ungeschickten Zeichnung des schurzartig umgebundenen
Kittels hängen, unter dessen Falten der Zusammenhang zwischen Rumpf und
Beinen der Figur verloren geht; aber man sehe sich statt dessen den
Kopf und die Hände an, mit welcher Zerknirschung und welcher Inbrunst
dieser Mensch betet! (Abb. 10).
[Illustration: Abb. 32. +Adam und Eva.+ Tuschzeichnung aus dem
Jahre 1504. In der Albertina zu Wien.]
[Illustration: Abb. 33. +Adam und Eva.+ Kupferstich von 1504.]
[Illustration: Abb. 34. +Die Anbetung der heiligen drei Könige.+
Ölgemälde vom Jahre 1504, in der Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
„Ein guter Maler,“ schrieb Dürer einmal, „ist inwendig voller
Figuren, und wenn’s möglich wäre, daß er ewiglich lebte, so hätte
er aus den inneren Ideen allzeit etwas Neues durch die Werke
auszugießen.“ Holzschnitt und Kupferstich gaben ihm Gelegenheit,
aus der Fülle der Ideen mehr auszugießen, als in durchgeführten
Gemälden möglich gewesen wäre. Mehr noch als der Holzschnitt, bei
dem immerhin in der Rücksichtnahme auf die Volkstümlichkeit der
Darstellung eine Beschränkung lag, gestattete ihm der Kupferstich,
seinen künstlerischen Einfällen zu folgen und Gegenstände zu
bearbeiten, die ihm nicht gewichtig genug erschienen als Vorwürfe
für Bilder, oder die ihrer Natur nach die immer mit einer gewissen
Stofflichkeit behaftete Ausführung in Malerei nicht zuließen, oder
die sich nach den allgemeinen Anschauungen der Zeit nicht zu Gemälden
eigneten. Denselben Meister, der in den apokalyptischen Bildern das
Erhabenste und Übernatürlichste so eindringlich zu schildern wußte,
sehen wir gelegentlich in das volle Menschenleben hineingreifen und
die alltäglichsten Dinge künstlerisch wiedergeben. Dürer hat eine
Anzahl echter Genrebilder und genrehafter Gruppen oder Einzelfiguren
veröffentlicht, voll von schlagender Lebenswahrheit, bisweilen von
köstlichem Humor (Abb. 28 und 29). Auch Stiche mythologischen,
sinnbildlichen und phantastischen Inhalts gab er neben seinen
zahlreichen religiösen Blättern heraus.
[Illustration: Abb. 35. +Johannes der Täufer.+ Flügelbild eines
unvollendet gebliebenen Altarwerkes, von 1504. In der Kunsthalle zu
Bremen.]
Wie den Holzschnitt, so brachte Dürer auch den Kupferstich zu
malerischer Wirkung, und zwar, da hier die Ausführung eine eigenhändige
war, in viel weiter gehendem Maße. In seinen frühen Stichen ging
die Helldunkelwirkung nicht wesentlich über dasjenige hinaus, was
die zur Heraushebung der Formen erforderliche Schattierung von
selbst mit sich brachte. Das war die Art und Weise, wie damals
allgemein in Kupfer gestochen wurde. Dürer aber stellte in dem Maße,
wie seine Geschicklichkeit mit der Übung zunahm, immer größere
Anforderungen an sich selbst in der Handhabung des Grabstichels, und
bald beherrschte er dieses Werkzeug so, daß er damit die kräftigsten
wie die zartesten Töne hervorrufen konnte. Während er durch seine
kräftigen Holzschnittzeichnungen seinen Namen den breitesten
Volksmassen bekannt machte, wurde er durch seine feinen Kupferstiche
zum Liebhaber der Kunstfreunde und Sammler. -- Das Meisterwerk von
Dürers Grabstichelarbeit aus dieser Zeit seines Heranreifens -- eine
der vollendetsten technischen Leistungen der Kupferstecherkunst
überhaupt -- ist „das Wappen des Todes“ von 1503, zugleich ein Muster
heraldischer Formengebung und in seiner düsteren Stimmung ein Erzeugnis
echtester künstlerischer Empfindung (Abb. 31). -- Der erste in hellen
und dunklen Massen zu voller malerischen Bildwirkung durchgeführte
Kupferstich erschien im Jahre 1504, eine Darstellung von Adam und Eva.
Eine schöne Vorzeichnung zu diesem Stich, die sich in der Albertina zu
Wien befindet, zeigt die beiden Figuren auf ganz schwarzem Hintergrunde
(Abb. 32). In dem ausgeführten Stich aber hat Dürer eine reichere und
natürlichere Wirkung erzielt durch die dunkelen Massen der schattigen
Paradieseslandschaft (Abb. 33). Noch in anderer Beziehung ist dieses
Blatt ein Markstein in der Geschichte der deutschen Kunst. Dürer hat
sich ehrlich bemüht, die natürliche Schönheit der Menschengestalt zur
Geltung zu bringen, und man darf nicht verkennen, wie viel er hier
als erster, der sich auf keinen Vorgänger stützen konnte, da man vor
ihm den nackten Menschen als etwas Unschönes darzustellen pflegte, in
dieser Hinsicht erreicht hat. In wohlberechtigtem Selbstgefühl brachte
er auf dem Stich statt des bloßen Monogramms ein Inschrifttäfelchen
an, durch das er in der damaligen Weltsprache der Gelehrten, auf
lateinisch, mitteilte, daß Albrecht Dürer aus Nürnberg diese Arbeit
gemacht habe. Man muß freilich annehmen, daß bei der Bildung der
Gestalten von Adam und Eva dem Meister die Anschauung italienischer
Werke anregend und behilflich gewesen ist. Eben die Kupferstecherkunst
war es, welche durch ihre leichtbeweglichen Erzeugnisse die Kenntnis
von der italienischen Kunst auch diesseits der Alpen verbreitete.
Besonders waren es die Stiche des Mantuaners Mantegna, die auf Dürer
großen Eindruck machten, so daß sie ihn gelegentlich sogar zur
Nachbildung reizten.
[Illustration: Abb. 36. +Die Kreuzabnahme.+ Federzeichnung.
Entwurf zu der Darstellung des nämlichen Gegenstandes in der „Grünen
Passion“. In der Sammlung der Uffizien zu Florenz.]
Die Thätigkeit Dürers als Maler wurde inzwischen wieder durch den
Kurfürsten von Sachsen in Anspruch genommen. Die Jahreszahl 1502
auf einer im Museum zu Basel befindlichen Zeichnung, welche die
Kreuzigung Christi in einer an Figuren überreichen Komposition
darstellt (Abb. 30), bestimmt die Entstehungszeit eines für diesen
Fürsten angefertigten Altarwerkes, welches sich jetzt im Schloß
des Fürst-Erzbischofs von Wien zu St. Veit bei Wien befindet. Die
Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Kreuzigung in fast ganz genauer
Übereinstimmung mit der Baseler Zeichnung. Die Flügel, welche infolge
des Hochformates des durch sie zu verschließenden Mittelbildes sehr
schmal sind, enthalten die Kreuztragung und die Erscheinung des
Auferstandenen vor Maria Magdalena; dabei ist hier durch die schöne
baumreiche Landschaft, dort durch das Stadtthor und die verkürzt
gesehene Stadtmauer das unbequeme Format sehr glücklich ausgenutzt.
Außen enthalten die Flügel die großen Gestalten des heiligen Sebastian
und des heiligen Rochus. Die Ausführung dieses Altargemäldes hat
Dürer den Händen von Gehilfen überlassen. Dagegen malte er im
Jahre 1504 eine vom Kurfürsten von Sachsen für die Schloßkirche zu
Wittenberg bestellte Altartafel, die Anbetung der heiligen drei
Könige darstellend, ganz mit eigener Hand. Dieses wunderbare Gemälde,
das jetzt in dem Kranze auserlesener Meisterwerke prangt, den die
sogenannte Tribuna der Uffiziengalerie zu Florenz umschließt, läßt bei
dem vorzüglichen Zustand seiner Erhaltung den ganzen ursprünglichen
Reiz der Farbengebung und die bis auf die kleinsten Einzelheiten
sich erstreckende liebevolle Sorgfalt der Meisterhand erkennen und
bewundern. Wer deutsch empfindet, den wird es von all den herrlichen
Schöpfungen der Antike und der italienischen Renaissance, die
hier in einem Raume vereinigt sind, immer wieder hinziehen zu dem
wunderlieblichen Bilde dieser deutschen Madonna, die in unbefangener
Würde und voll stillen Mutterglückes zusieht, wie dem nackten
Knäblein aus ihrem Schoß von fremden Fürsten ehrerbietige Huldigungen
dargebracht werden (Abb. 34).
[Illustration: Abb. 37. +Die Kreuzigung.+ Zeichnung von 1504 (aus
der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 38. +Die Grablegung.+ Zeichnung von 1504 (aus
der „Grünen Passion“), in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach
i. E. und Paris.)]
Aus dem nämlichen Jahre 1504 stammen zwei nicht ganz fertig gewordene
Altarflügel in der Kunsthalle zu Bremen, welche den Einsiedler
Onuphrius und Johannes den Täufer (Abb. 35) in trefflich mit den
Figuren zusammenkomponierten Landschaften zeigen.
Zugleich arbeitete Dürer in dieser Zeit wieder an zwei großen
Holzschnittwerken, von denen das eine die Leidensgeschichte Christi,
das andere das Leben der Jungfrau Maria behandelte. Mit gleich hoher
Meisterschaft schilderte Dürer in diesen Werken, die unter den Namen
„Große Passion“ und „Marienleben“ bekannt sind, die ergreifendsten
tragischen Vorgänge und die reizvoll behaglichsten Familienbilder.
Beide Werke kamen indessen erst später zum Abschluß und zur
Veröffentlichung. Das Bilderwerk über die Leidensgeschichte, dem er ein
ähnlich großes Format gab, wie der Apokalypse, hat er wahrscheinlich
schon bald nach der Vollendung jenes ersten Holzschnittwerkes in
Angriff genommen. Sieben von den Blättern stimmen in der Art und Weise
der Zeichnung ganz mit den Bildern der Apokalypse überein. In tief
ergreifender Auffassung ist da geschildert, wie der Heiland im Gebet am
Ölberg kniet und die Hände wie in einer unwillkürlichen Bewegung der
Abwehr gegen den Leidenskelch vorstreckt, während im Vordergrunde die
Jünger schlafen und in der Ferne schon der Verräter die Gartenpforte
durchschreitet; wie er zur Geißelung an eine Säule gebunden, der
Grausamkeit der wilden Peiniger und dem Hohn der nicht minder rohen
Zuschauer preisgegeben ist; dann wie er, eine bejammernswerte, gebeugte
Gestalt, in Mantel und Dornenkrone von Pilatus dem erbarmungslosen
Volke gezeigt wird. Das großartig erdachte nächste Blatt zeigt den
Erlöser, unter der Last des Kreuzes auf die Kniee niedergesunken, den
Kopf der Veronika zugewendet, die sich anschickt, das blutüberströmte,
schmerzdurchzuckte Antlitz abzutrocknen; der rauhe Kriegsknecht, der
den Dulder an einem um den Gürtel gebundenen Strick führt, hält in
diesem Augenblick mit Zerren inne, aber einer der den Zug begleitenden
Beamten stößt den Zusammengebrochenen unbarmherzig mit seinem Stab
in den Nacken. Dann folgt die Kreuzigung in gedrängter Komposition:
auf der einen Seite des Kreuzes die Mutter Maria ohnmächtig in den
Armen einer der anderen Marien und des Johannes, auf der anderen Seite
der Hauptmann mit einem Begleiter zu Pferde; Engel fangen das Blut
aus den Wunden des Erlösers auf, und Sonne und Mond erscheinen hier
wieder mit schmerzlich teilnehmenden Gesichtern -- wie denn überhaupt
dieses Blatt sich am wenigsten von der überlieferten Darstellungsweise
entfernt. Das nächste Bild schildert die Klage um den vor dem Eingang
des Grabes unter einem dürren Baum niedergelegten heiligen Leichnam;
und daran schließt sich die Darstellung, wie der Körper des Heilandes,
von einem inzwischen größer gewordenen Gefolge begleitet, in die Gruft
getragen wird, während Maria kraftlos in der Unterstützung des Johannes
liegen bleibt. Bewunderungswürdig ist in diesen beiden Bildern, wie
auch in anderen, die Landschaft, deren Linien und Massen wesentlich
mit zur Komposition gehören. -- Leider ist die Schnittausführung der
Passionsbilder weniger gut gelungen als diejenige der Zeichnungen zur
Apokalypse; bei einzelnen hat das Schneidemesser den Strich des
Meisters sichtlich in gar grober Weise entstellt.
[Illustration: Abb. 39. Aus dem Holzschnittwerk „Unser Frauen Leben“
(Das Marienleben): +Die Vermählung von Joseph und Maria+ (1504).]
[Illustration: Abb. 40. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
+Rast der heiligen Familie in Ägypten+ (1504-1505).]
[Illustration: Abb. 41. Aus dem Holzschnittwerk „Das Marienleben“:
+Christi Abschied von seiner Mutter+ (1504-1505).]
[Illustration: Abb. 42. +Das Rosenkranzfest.+ Ölgemälde von 1506,
im Prämonstratenserstift Strahow zu Prag.
(Nach einer Aufnahme nach dem beschädigten und stellenweise übermalten
Original.)]
[Illustration: Abb. 43. Alte Kopie von +Dürers Rosenkranzfest+, in
der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.]
Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Dürer durch die Einbuße, welche
seine Schöpfungen unter der Hand der Holzschneider erlitten, bewogen
wurde, die Leidensgeschichte Christi gleich noch einmal in freien
Zeichnungen, bei denen keine Rücksicht auf das, was dem Formschneider
möglich und was ihm nicht möglich wäre, ihn beengte, zu behandeln.
Im Jahre 1504 zeichnete er die herrliche Folge von zwölf Blättern,
die nach der Farbe des Papiers „die Grüne Passion“ genannt wird (in
der Albertina zu Wien). Die Gegenstände der Folge sind der Judaskuß,
Christus vor Herodes, Christus vor Kaiphas, die Geißelung, die
Dornenkrönung, die Vorstellung vor dem Volk, die Kreuzschleppung,
die Anheftung an das Kreuz, der Kreuzestod, die Kreuzabnahme, die
Grablegung und die Auferstehung. Dürer machte diese Zeichnungen
nicht zum Zwecke der Veröffentlichung, sondern für sich; doch als
etwas in seiner Art Fertiges, dessen Ausführung durch Entwürfe
vorbereitet wurde (Abb. 36). Man möchte glauben, daß er sich selbst
eine Entschädigung geben wollte für die Nichtbefriedigung, die
ihm die Holzschnittkompositionen verursachten. Seine künstlerische
Freiheit ist hier sehr viel größer als dort. Er hat sich mit voller
Künstlerlust in die Aufgabe versenkt, sich die geschichtlichen
Begebenheiten so natürlich wie möglich vorzustellen. Darum bleibt auch
alles Unnatürliche, von der älteren Kunst in sinnbildlicher Bedeutung
Angewendete, wie die Strahlenscheine und die Verkörperung von Sonne
und Mond, weg. Die Naturwahrheit in der Schilderung der Vorgänge, die
mit einer staunenswürdigen Schlichtheit und Einfachheit anschaulich
gemacht werden, hat den Künstler sozusagen von selbst auch zu einer
reineren Natürlichkeit der Form geführt. Unverkennbar ist Dürer bei
der Anfertigung dieser Blätter auch von dem Verlangen nach einer
weitergehenden und feineren malerischen Wirkung, als sie ihm durch
die derben offenen Striche der Holzzeichnung erreichbar war, geleitet
worden. Es ist überraschend, wieviel Farbigkeit des Eindruckes er mit
ganz geringem Aufwand von Mitteln, in Schwarz und Weiß mit dem Pinsel
auf dem getönten Papier zeichnend, erreicht hat. Der sehr glücklich
gewählte grünliche Ton des Papiers spricht selbst mit, indem er
wesentlich beiträgt zu der eigenen, wehmütigen Stimmung der Bilder
(Abb. 37 und 38).
[Illustration: Abb. 44. +Christus am Kreuz.+ Ölgemälde von 1506,
in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)]
Von den Holzschnittbildern, in denen Dürer das Leben der Jungfrau
Maria nach der Legende und den Evangelien schilderte, scheint der
größte Teil in den Jahren 1503 bis 1505 fertig geworden zu sein. Diese
liebenswürdigen Blätter sind auf einen ganz anderen Ton gestimmt als
die Apokalypse und die Passion. Mit richtigem Gefühl hat Dürer hier,
wo die Darstellungen nicht sowohl durch Großartigkeit, als vielmehr
durch innige Poesie wirken wollen, einen kleineren Maßstab gewählt,
und dem entspricht die zartere Zeichnung. Trotz dieser besonderen
Schwierigkeiten für den Formschneider ist die Mehrzahl der Blätter
wieder ganz gut geschnitten. Dürer muß entweder geschicktere und
besser geübte Hände für diese Arbeit gefunden oder aber sich mehr Zeit
genommen haben, die Schnittausführung persönlich zu beaufsichtigen.
Die Bilderdichtung beginnt im Anschluß an die alte Legende von den
Eltern Marias, mit der Darstellung, wie das Opfer, welches Joachim
im Tempel darbringen will, vom Hohenpriester zurückgewiesen wird,
weil die Unfruchtbarkeit seiner zwanzigjährigen Ehe mit Anna als ein
Zeichen gilt, daß Gottes Fluch auf dem Ehepaar laste. Dann erscheint
dem Joachim, der sich im Kummer über diese Schande von seiner Frau
getrennt und in die Einöde zu den Hirten zurückgezogen hat, ein Engel,
der ihm die Geburt einer Tochter vorherverkündet. Ganz prächtig ist
in diesem Bilde die Landschaft: die langgestreckte Halde, auf der
die Schafe weiden, am Saum eines wilden Waldes, mit Ausblick auf das
fern in der Tiefe liegende Meer mit gebirgiger Küste. Der empfangenen
Verheißung zufolge in die Stadt zurückgekehrt, trifft Joachim unter
der Goldenen Pforte des Tempels, die als reicher spätgotischer Rahmen
das Bild einschließt, mit Anna wieder zusammen; während die beiden
sich in herzlicher Umarmung begrüßen, machen die in einiger Entfernung
stehenden Nachbarn -- eine prächtige Gruppe -- ihre Bemerkungen über
die Begegnung, und ein Bettler eilt mit Hast herbei, um die freudig
bewegte Stimmung des Ehepaares für sich auszunützen. Dann blicken
wir in einem köstlichen Bild in die Wochenstube, wo das neugeborene
Kindlein gebadet wird, während eine Dienerin der Mutter Anna die Suppe
an das Bett bringt, an dessen Seite die alte Wärterin eingeschlafen
ist, und Gevatterinnen und Basen mit Bier und Kuchen das Ereignis
feiern. Das ist recht und schlecht ein Nürnberger Sittenbild aus Dürers
Zeit. Nur die schöne Gestalt eines Engels, der in einer Wolke oben im
Gemach schwebt und knieend dem Kindlein aus der Höhe herab huldigt,
belehrt uns, daß dieses Kind, Maria, ein außergewöhnliches Wesen ist.
Das folgende Blatt führt uns in die Vorhalle des Tempels, wo die
Wechsler nicht fehlen, die das Bethaus entweihen. Das heranwachsende
Kind schreitet aus der Schar der anteilnehmenden Verwandten heraus
und betritt die zum Heiligtum führenden Stufen, um sich oben, wo es
von den Priestern erwartet wird, dem Dienste Gottes zu weihen. In der
Architektur des Tempels und seines Vorhofes hat Dürer sich bemüht,
etwas „Antikisches“ -- so nannte man damals dasjenige, was wir heute
als Renaissance bezeichnen -- zu schaffen. Mehr gotisch als antikisch
ist die Kirchenarchitektur auf dem so einfachen und so schönen Bilde,
welches die Trauung der zur Jungfrau herangewachsenen Maria mit
Joseph vor dem Hohenpriester darstellt (Abb. 39). Das nächste Blatt
zeigt Maria, wie sie, in einem weiträumigen Gemach, dessen Decke auf
stattlichen Bogenstellungen ruht, am Betpult sitzend, die Botschaft
des Engels demütig entgegennimmt. Dann folgt wieder ein ganzes
Meisterwerk: die Begrüßung von Maria und Elisabeth vor der Thüre von
Elisabeths Wohnung, auf deren Schwelle Zacharias, den Besuch höflich
grüßend, erscheint. Maria ist über das Gebirge herabgekommen, und
man sieht in der Ferne, hinter dem schattigen Tannen- und Laubwald
des Mittelgrundes, die Bergmasse, die sich in mannigfaltigen Formen
immer höher emportürmt, hell beleuchtet in durchsichtiger Luft; vom
entlegensten und höchsten Gipfel hat ein weißer Wolkenballen sich
losgelöst, der in dem tiefen Ton des sommerlichen Himmels langsam
zerfließt. Man weiß nicht, was man hier mehr bewundern soll, die
prachtvolle landschaftliche Stimmung oder die feinfühlige Beobachtung
der Frauenseele, die in den Figuren sich äußert. Dann sehen wir Maria
in einem zerfallenen Stallgebäude vor dem Knäblein knieen, dem sie
das Dasein gegeben hat; kleine Engel betrachten mit kindlicher Freude
und Neugier den Neugeborenen, und andere Englein lobsingen ihm in
der Luft; von der einen Seite kommt Joseph mit eiligen Schritten mit
einer herbeigeholten Laterne herein -- man sieht, daß er während des
Geheimnisses der Geburt nicht zugegen war --, und durch die andere
Thüre nahen schon die Hirten mit Schalmei und Dudelsack, um das Kind
zu grüßen. Auf dem folgenden Bild wohnen Maria und Joseph der durch
die Priester in einer Art von Kapelle vorgenommenen Beschneidung des
Jesuskindleins bei. Darauf nehmen sie in einem als Stall dienenden
zerfallenen Burggemäuer die Huldigungen entgegen, welche die mit
reisigem Gefolge herbeigekommenen drei königlichen Weisen dem Kinde
darbringen. Weiterhin bringt Maria das Reinigungsopfer in der
fremdartig, aber groß erdachten, in der Tiefe von dämmerigem Dunkel
erfüllten Säulenhalle des Tempels. Dann führt Joseph die mit dem
Kinde auf dem geschirrten Esel sitzende Maria über einen Steg in
endlos ausgedehntem Wald, dem eine naturgetreu gezeichnete Dattelpalme
ein morgenländisches Gepräge gibt; eine lichte Wolke, mit kleinen
Cherubim angefüllt, gleitet über den Flüchtlingen durch die Wipfel
der Bäume. Darauf folgt ein köstlich erfundenes Blatt, welches den
ungestörten friedlichen Aufenthalt der heiligen Familie in Ägypten
verbildlicht. In einer Ortschaft, der man die Weltentlegenheit ansieht,
wo erhaltene und verfallene Gebäulichkeiten aneinander lehnen,
haben die Flüchtlinge Unterkunft gefunden. Da liegen sie im Freien
ihren täglichen Arbeiten ob, unweit der Treppe eines halbzerstörten
verlassenen Hauses, neben der ein Laufbrunnen plätschert. Joseph haut
mit der Axt ein Balkengestell zurecht; Maria sitzt in seliger, stiller
Mutterfreude neben der Wiege und spinnt. Drei große und ein kleiner
Engel umgeben das Kopfende der Wiege; eine Schar von kleinen Engeln
tummelt sich mit kindlicher Geschäftigkeit, um die von Josephs Arbeit
abfallenden Späne aufzuheben und fortzuschaffen; andere bringen,
selber spielend, Spielzeug herbei, um das jetzt schlafende Jesuskind
nach seinem Erwachen zu unterhalten. Hoch vom Himmel blicken Gott
Vater und der heilige Geist herab auf das Idyll, das eines jeden
Beschauers Herz erfreut (Abb. 40). Darauf folgt gleich die Darstellung
der Begebenheit, die zuerst bekundet, daß der Sohn Marias den Kreis
des engen Familienlebens verlassen muß, um seinen Beruf zu erfüllen:
Maria und Joseph finden den zwölfjährigen Jesus im Tempel zwischen den
Schriftgelehrten. Was alles die Mutter an namenlosen Schmerzen erdulden
muß während des Leidens ihres Sohnes, das hat Dürer nur angedeutet in
einem einzigen Blatt von erschütternder Macht des Ausdrucks: Jesus
schickt sich an, den Weg zu betreten, der ihn zu Leiden und Tod
führt. Er hat Abschied genommen und wendet sich noch einmal um und
segnet seine Mutter, die, auf die Kniee niedergesunken und nur durch
die besorgte Unterstützung einer Freundin am Umfallen verhindert, in
ahnungsvoller Seelenqual die Hände ringt, während ihre Blicke sich
festzusaugen scheinen an die Augen des Sohnes (Abb. 41).
[Illustration: Abb. 45. +Studienkopf+ zu dem Bilde:
Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.