Valheellisten, väärennettyjen taideteosten syntymiseen meidän
yleisömme keskuudessa vaikuttaa varsinkin kolme seikkaa: 1) ne korkeat
hinnat, joita taideteoksista maksetaan, ja siitä seurauksena oleva
ammattitaiteilijain ilmaantuminen, 2) taidekritiikki, 3) taidekoulut.
Niin kauvan kuin taide pysyi yhtenäisenä, kun kannatettiin ja
arvossapidettiin ainoastaan uskonnollista taidetta, ei väärennettyä
taidetta ollut olemassa, ja jos valheellisia taideteoksia ilmaantuikin,
niin eivät ne saaneet kansan kannatusta, eikä niillä senvuoksi ollut
mitään merkitystä. Mutta kun taide jakaantui ja rikkaiden luokkien
ihmiset alkoivat pitää taiteena kaikkea, mikä heille tuotti nautintoa
ja palkita tätä taidetta paremmin kuin mitään muuta yhteiskunnallista
toimintaa, niin rupesi kohta suuri joukko ihmisiä työskentelemään
tällä alalla. Taiteellinen toiminta sai aivan uuden leiman, se muuttui
ammatiksi.
Mutta taiteen muuttuessa ammatiksi kadotti se, ainakin osaksi,
vilpittömyytensä, joka on sen pääominaisuus.
Ammattitaiteilija elää taiteestaan ja sentähden täytyy hänen
lakkaamatta keksiä uusia aiheita toiminnalleen. Suuri eroitus on
entisen ja nykyisen taiteen välillä, Ennen muinoin oli taiteen
edustajina miehiä sellaisia kuin juutalaisten profeetat, psalmien,
Iliaadin ja Odysseian, kansan satujen, legendojen ja laulujen
kirjoittajat, joilla ei taideteoksistaan ollut mitään rahallista
hyötyä, jotka eivät edes liittäneet nimiään nuhin. Sen jälkeen
siirtyi taiteellinen toiminta hovitaiteilijoille, runoilijoille,
dramaturgeille, soittoniekoille, jotka teoksillaan niittivät kunniaa
ja rahaa ja sittemmin ammattitaiteilijoiden käsiin, jotka elävät
ammatistaan, saavat palkkioita sanomalehdistä, kustantajilta,
impressaarioilta ja muilta, jotka ovat välittäjinä taiteilijain ja
kaupunkiyleisön s.o. taiteen "nauttijain" välillä.
Tämä ammattimaisuus on ollut ensimäisenä syynä siihen, että taide on
saanut väärän, valheellisen suunnan.
Toisena syynä on viime aikoina ilmaantunut taidekritiikki. Taiteen
arvostelijoiksi ovat ruvenneet oppineet, toisin sanoen turmeltuneet
ja itserakkaat ihmiset, sen sijaan että taide pitäisi olla kaikkien
arvostelun esineenä.
Eräs ystäväni sanoi kerran puoleksi leikillään kritiikin olevan tyhmien
mietteitä viisaista. Tämä määritys on sangen yksipuolinen, jopa hiukan
raakakin, mutta siinä on kuitenkin jotakin perää. Joka tapauksessa
on se paljoa oikeampi sitä, jonka mukaan kriittikot muka selittävät
taideteoksia.
Sanotaan "kriittikojen selittävän". Mitä he sitten selittävät?
Taiteilija, jos hän nimittäin on todellinen taiteilija, on teoksessaan
ilmituonut toisille kokemansa tunteen; mitä siinä on selittämistä?
Jos taideteos on hyvä, niin siinä ilmaistu tunne herää myöskin muissa,
huolimatta siitä, onko teos siveellinen tai siveetön. Jos tunne
taas herää muissa, niin on se heille selvä ilman selityksiäkin. Jos
taideteos taas ei kykene herättämään ihmisissä tällaista tunnetta, niin
eivät mitkään selityksetkään sitä voi tehdä. Taideteosta on mahdoton
selittää. Jos sanoilla voisi ilmaista sitä, jota taiteilija tahtoi
julkilausua, niin olisi hän sen siten ilmaissut. Mutta hän ilmaisi
sen taiteensa avulla, sentähden että sanoilla oli mahdotonta kuvata
sitä, jota hän tunsi. Taideteosten selittäminen todistaa ainoastaan,
että selittäjä ei kykene vastaanottamaan siinä ilmaistua tunnetta.
Arvostelijoina on aina ollut ihmisiä, joihin taide kaikkein vähimmän
välittömästi vaikuttaa. Tavallisesti ovat he sivistyneitä, viisaita
ihmisiä, joilla on sujuva kynä, mutta samalla kerrassaan turmeltuneita.
Sentähden turmelevat he myöskin sen yleisön maun, joka lukee heidän
arvostelujaan ja uskoo niihin.
Taidekriitiikkiä ei ole ollut eikä voi olla, kun taide ei ole
jakaantunut ja kun sen arvo riippuu koko kansan uskonnollisesta
vakaumuksesta. Kritiikki ilmaantui ja voi ilmaantua ainoastaan
yliluokkien taiteessa, — luokkien, joilta puuttuu aikansa uskonnollinen
vakaumus. Uskonnollinen vakaumus on kansallisen taiteen määrättynä
ja vältttämättömänä kriteeriona, Yliluokkien taiteelta puuttuu tämä
sisällinen kriteerio ja sentähden ovat sen arvostelijat pakoitetut
turvautumaan johonkin ulkonaiseen. Ja tällaisena kriteeriona on heillä
enimmän sivistyneiden, eli kuten eräs englantilainen esteettiko sanoi
the best nurtured men’ien maku, toisin sanoen sivistyneinä pidettyjen
ihmisten auktoriteetti sekä kertomukset ennen eläneiden sivistyneiden
mielipiteistä taiteen suhteen. Mutta nämät kertomukset ovat sangen
erehdyttäviä, sillä best nurtured men'ien taidearvostelut ovat usein
vääriä, ja jos ne joskus maailmassa ovatkin olleet oikeita, ei niitä
enään voi sovittaa nykyiseen taiteeseen. Mutta siitä huolimatta
kriittikot, joilla ei ole perusteita arvostelulleen, toistavat niitä
lakkaamatta. Muinaisia traagikkoja pidettiin joskus maailmassa hyvinä
ja etevinä ja nykyajan kritiikki on samaa mieltä. Dantea pidettiin
suurena runoilijana, Rafaelia suurena maalarina, Bach'ia etevänä
muusikerina, ja kritiikki, jolta puuttuu perustusta arvostelulleen,
mittaa, jonka mukaan se voisi eroittaa hyvän taiteen huonosta, ei pidä
ainoastaan näitä taiteilijoita, vaan myöskin kaikkia heidän teoksiaan
suurina ja jäljittelemistä ansaitsevina. Mikään ei suuremmassa määrin
turmele taidetta kuin nämät kritiikin asettamat auktoriteetit.
Taiteilija luo jonkun taideteoksen ja ilmaisee siinä omalla tavallaan
kokemiaan tunteita, — suurimmassa osassa yleisöä herää sama tunne kuin
taiteilijassakin ja hänen teoksensa tulee kuuluisaksi. Kritiikki,
arvostellessaan hänen teostaan sanoo sen olevan jokseenkin hyvän, mutta
ettei se kuitenkaan ole Danten, Shakespearen, Göthen, Beethovenin tai
Rafaelin teosten vertainen. Saatuaan tällaisen arvostelun, rupeaa nuori
taiteilija jäljittelemään sitä, jonka kritiikki pani hänelle esikuvaksi
ja siitä on seurauksena, että hänen teoksistaan tulee heikkoja ja
valheellisia jäljennöksiä.
Siten esimerkiksi Puschkinin pikku runot, Jevgenia Anjegin,
Mustalainen, samoin kuin hänen kertomuksensakin ovat sangen
eriarvoisia, mutta todellisia taideteoksia. Mutta valheellisen
kritiikin vaikutuksesta rupesi hän matkimaan Shakespearea ja kirjoitti
Boris Godynoffinsa, joka on mietitty, mutta kylmä teos. Tätä teosta
kuitenkin kritiikki kehuu ja asettaa sen esikuvaksi muille. Ja
todellakin saa Puschkin jäljittelijöitä. Ostrofskij kirjoittaa
Minin'insä ja Tolstoi Tsar Boris'insa. Tällaiset jäljennöksien
jäljennökset ovat kaikkein vähäpätöisimpiä ja tarpeettomimpia
kirjallisuuden tuotteita. Kriitikot ovat itse ihmisiä, joihin taide
ei välittömästi voi vaikuttaa, sillä muuten he eivät ryhtyisi
selittämään taideteoksia, sillä se on itse asiassa mahdotonta. Paha,
jonka he matkaansaattavat, on juuri siinä, että he kehuvat mietittyjä,
keksityitä tuotteita ja asettavat ne esikuviksi muille. Sentähden
ylistelevät he sellaisella varmuudella kreikkalaisia traagikkoja,
Dantea, Tassoa, Miltonia, Shakespearea, Götheä, uusimmista taas Zola'ta
ja Ibseniä, Beethovenia ja Wagneria. Ylistysvirsiensä puolustukseksi
keksivät he kokonaisia teoriioja (sellainen on esim. kuuluisa kauneuden
teoriia), ja näiden teoriiojen mukaan kyhäävät teoksiaan ei ainoastaan
huonot, vaan myöskin etevät taiteilijat.
Jokainen valheellinen, kritiikin ylistämä teos, tuo mukanaan muita
samanlaatuisia.
Häikäilemättä ylistelevät kriittikot muinaisten kreikkalaisten:
Sofokleen, Euripideen, Aiskyloksen ja erittäinkin Aristofaneen raakoja
ja meidän mielestämme usein järjettömiä teoksia, samoin kuin uudempien
Danten, Tasson, Miltonin, Shakespearen, Michel Angelon, Rafaelin,
Bach'in ja Beethovenin samallaisia teoksia. Ainoastaan tällaisen
kritiikin synnyttämiä ovat meidän aikamme Ibsenit, Mæterlinckit,
Verlaine'it, Mallarm'et, Klingerit, Böcklinit, Stuck'it, Schneiderit
ja musiikin alalla Wagnerit, Lisztit, Berlioz'it, Brahmsit, Richard
Straussit y.m. Kaikki ovat he alusta loppuun asti aivan tarpeettomia
jäljittelijöiden jäljittelijöitä.
Parhaimpana todistuksena kritiikin turmiollisesta vaikutuksessa on sen
suhde Beethoveniin. Hänen lukemattomien, usein suorastaan tilatuiden
teoksiensa joukossa on muutamia jotka keinotekoisesta muodosta
huolimatta ovat tosi taiteellisia. Mutta hän tulee kuuroksi eikä enään
voi kuulla. Silloin alkaa hän kirjoittaa keksityitä, keskeneräisiä ja
sentähden usein järjettömiä, käsittämättömiä teoksia. Tiedän, että
muusikerit voivat jokseenkin selvästi kuvitella mielessään ääniä,
melkeinpä kuulla sen, mitä kirjoittavat, mutta kuvitellut äänet eivät
koskaan voi korvata todellisia, ja jokaisen säveltäjän täytyy voida
itse kuulla teoksensa, voidakseen sitä korjailla. Mutta Beethoven ei
voinut kuulla eikä siis myöskään korjailla teoksiaan, jotka sen vuoksi
ovat ainoastaan taiteellisen hourailemisen tuloksia. Kritiikki, joka
jo oli tunnustanut hänet suureksi säveltäjäksi, otti vastaan nämät
teokset mitä suurimmalla ilolla, se oli löytävinään niissä erinomaista
kauneutta. Saadakseen perustusta kiitoksilleen, panee se musikaalisen
taiteen tarkoitukseksi kuvata sellaista, jota se ei voi kuvata, siten
väärentäen koko musikaalisen taiteen käsitteen. Pian rupeaa suuri
joukko muita jäljittelemään kuuron Beethovenin säveltämiä raihnaita
sävellyksiä.
Ilmestyy Wagner, joka alussa kriitillisissä artikkeleissaan ylisteli
Beethovenia, erittäinkin hänen toimintansa viimeistä perioodia, jonka
hän yhdistää Schopenhauerin mystilliseen teoriiaan, — joka on yhtä
järjetön kuin Beethovenin musiikkikin. Schopenhauerin teoriian mukaan
on musiikki tahdon, ei kuitenkaan sen eri oleentumisasteiden, vaan sen
olemuksen ilmausta. Saman teoriian mukaan kirjoittaa Wagner omankin
musiikkinsa, seuraten systeemiä, johon hän yhdisti kaikki taiteet.
Wagnerin jälkeen ilmautuu vielä toisia, Brahmsit, Richard Straussit
y.m., jotka vielä enemmän etenevät todellisesta taiteesta.
Tällaiset ovat kritiikin seuraukset. Mutta taidekoulut, jotka ovat
kolmantena taiteen pilaantumisen syynä, kantavat kenties vielä
vahingollisempia hedelmiä.
Kun taide erosi kansan taiteesta ja tuli rikkaiden luokkien
omaisuudeksi, muuttui se ammattimaiseksi ja samalla keksittiin
erilaisia tämän ammatin oppimistapoja. Henkilöitä varten, jotka
aikovat antautua taiteelliseen ammattiin, perustettiin ammattikouluja,
kouluissa muodostettiin kursseja kaunopuheisuuden oppimista varten,
perustettiin taideakatemioita, konservatoorioita, teaatterikouluja.
Näissä kouluissa opetetaan taidetta. Mutta miten voi taidetta kouluissa
opettaa, koska se ei ole muuta kuin erityisten tekijän kokemien
tunteiden ilmaisemista muille?
Mikään koulu ei voi herättää ihmisessä tunnetta ja vielä vähemmin voi
se opettaa jollekin taiteen olemusta, joka on tunteen ilmaisemisessa
erityisellä, sille omituisella tavalla.
Koulu voi ainoastaan opettaa ilmaisemaan muiden taiteilijain tunteita
samalla tavalla, kuin hekin ovat niitä ilmaisseet. Tätä juuri
opetetaankin taidekouluissa. Mutta tällainen opetus ei suinkaan ole
omiaan luomaan todellista taidetta. Levittämällä taiteen heikkoja
jäljennöksiä se päinvastoin suuremmassa määrässä kuin mikään muu tekee
ihmiset kykenemättömiksi ymmärtämään todellista taidetta.
Kirjallisuuden alalla opetetaan ihmisiä kirjoittamaan monta sivua
käsittäviä kirjoituksia jostakin aineesta, jota he eivät koskaan ole
ajatelleet ja kirjoittamaan siten, että heidän kyhäyksensä olisi jonkun
kuuluisan kirjailijan teoksen kaltainen. Tätä opetetaan gymnaasioissa.
Maalaustaiteen alalla taas opetetaan oppilaita piirustamaan ja
maalaamaan joko mallien mukaan tai luonnosta erittäinkin alastomia
ruumiita, jotka eivät milloinkaan ole nähtävinä ja joita todellista
taidetta harjoittava henkilö ei juuri milloinkaan tarvitse kuvata.
Oppilaitten tulee koettaa jäljitellä vanhojen mestarien piirustamis- ja
maalaamistapaa. Jotta oppilaat oppisivat itse luomaan taulun, annetaan
heille aiheita, joista jo entiset kuuluisuudet ovat maalanneet. Samoin
opetetaan oppilaita teaatterikoulussa lausumaan monolooginsa samalla
tavalla kuin kuuluisat traagikot ovat ne lausuneet. Sama on asian
laita musiikin alalla. Koko musiikin teoriia ei ole muuta kuin niiden
temppujen toistamista, joita sävellyksissään käyttivät suuret mestarit.
Siteeraan tässä venäläisen maalarin Bryloffin mielilauseen taiteesta,
koska siitä hyvin käy selville, mitä kouluissa tulee opettaa, mitä
taas ei. Korjatessaan erään oppilaan harjoitelmaa, hän muutamissa
kohdin ainoastaan hiukan muutti sitä ja huono, kuollut harjoitelma
tuli eläväksi. "Hiukan vaan koskitte siihen, mutta kuitenkin muuttui
se aivan toiseksi", sanoi yksi oppilaista. "Taide alkaa juuri siinä,
missä 'hiukan' alkaa", sanoi Bryloff, lausuen näillä sanoilla kaikkein
karakterisimman piirteen taiteessa. Tämä huomautus on oikea kaikkien
taiteiden suhteen, mutta sen oikeus on huomattavana erittäinkin
musiikissa. Jotta soitto olisi taiteellista, tulee ottaa huomioon
kolme seikkaa. (Paitsi näitä ehtoja on musikaalisen täydellisyyden
saavuttamisella vielä monta muuta: siirtymisen toisesta äänestä toiseen
tulee olla katkonaisen tahi yhtäjaksoisen, äänen täytyy tasaisesti
koveta ja heiketä, sen tulee yhdistyä toiseen määrättyyn ääneen j.n.e.
Mutta ottakaamme huomioon ainoastaan kolme pääehtoa — äänen korkeus,
pituus ja voima). Soitto on taiteellista ainoastaan silloin, kun
otettu ääni ei ole korkeampi eikä matalampi, kuin sen tulee olla,
ja kun se on tarpeeksi pitkä ja voimakas. Pieninkin poikkeaminen
äänen oikeasta korkeudesta, pieninkin oikean pituuden pidentäminen
tai lyhentäminen, tahi oikean voiman lisääminen tai vähentäminen,
turmelee kerrassaan soiton ja samalla sävellyksen vaikutuksen. Sen
vaikutuksen, jonka me luulemme musiikin niin helposti tekevän, saamme
me ainoastaan silloin kun soittaja kykenee täyttämään nämät ehdot.
Sama on asian laita kaikilla taiteen aloilla: jos joku taulu on hiukan
vaaleampi, hiukan tummempi, tai joku esine siinä hiukan ylempänä,
alempana, hiukan enemmän oikealla tai vasemmalla; — jos näyttelijän
äänenpaino on hiukan heikompi tai kovempi — tai runossa joku sana on
asetettu hiukan varemmin tai myöhemmin, joku tunne hiukan liioiteltu
j.n.e., kadottaa taideteos vaikutuksensa. On kerrassaan mahdotonta
ulkonaisilla keinoilla opettaa löytämään kaikki nämät äärettömän hienot
nyansit. Ainoastaan tunteensa valtaan antautunut taiteilija voi ne
löytää. Mahdotonta on opettaa ihmistä tanssimaan musiikin todellisen
tahdin mukaan, laulajaa tai viuluniekkaa löytämään nuotissa oikean
keskitien, piirustajaa valitsemaan ainoan oikean monista mahdollisista
viivoista tai runoilijaa löytämään yksinomaan oikeiden sanojen ainoan
oikean järjestyksen. Kaiken tämän voi ihminen tehdä ainoastaan tunteen
avulla. Sentähden voi koulu opettaa tekemään teoksia, jotka ovat hiukan
taideteosten kaltaisia, vaan jotka eivät ole taidetta.
Kouluopetus pysähtyy siihen, missä taide alkaa.
Siellä opetetaan mukailemaan taidetta, mutta se ainoastaan ehkäisee
ymmärtämästä todellista taidetta. Sentähden ei olekkaan ketään
kehnompaa taiteessaan kuin se, joka menestyksellä on lopettanut
taiteellisen ammattikoulun. Tällaiset koulut synnyttävät tekopyhiä
taiteen alalla, samoin kuin hengelliset ammattikoulut, joissa
valmistetaan pappeja ja muita uskonnonopettajia, synnyttävät tekopyhiä
hengellisellä alalla. Yhtä vähän kuin koulussa voi opettaa ihmistä
tulemaan muiden sielujen paimeneksi, yhtä vähän voi siellä opettaa
ketään taiteilijaksi.
Taidekoulut ovat siis kahdessa suhteessa vahingollisia taiteelle.
Ensiksikin hävittävät ne kaiken kyvyn luoda todellista taidetta
niissä, jotka onnettomuudekseen niihin joutuvat ja suorittavat
niissä seitsemän-, kahdeksanvuotisen kurssin. Toiseksi levittävät ne
äärettömässä määrässä sitä väärennettyä taidetta, joka pilaa suuren
joukon maun, ja jonka tuotteita nyt jo on kaikkialla nähtävissä. Jotta
taiteilijoiksi syntyneet henkilöt voisivat saada selvää entisten
taiteilijain kehittämistä metoodeista eri taiteiden alalla, tarvitsisi
alkeiskouluissa olla olemassa piirustus- ja musiikkikursseja, jotka
suoritettuaan jokainen lahjakas oppilas voisi omintakeisesti kehittää
itseään taiteessaan.
Nämät kolme seikkaa: ammattitaiteilijat, kritiikki ja taidekoulut ovat
syynä siihen, että useimmat meidän aikanamme eivät edes tiedä, mitä
taide on, ja pitävät taiteena mitä kehnoimpia sen mukaelmia.