«_Il n’y a pas de véritable plaisir en dehors de celui qui
provient de la création. Que l’on fasse des crayons, des bottes,
du pain ou des enfants, c’est-à-dire des êtres humains, sans
création il n’y a pas de véritable plaisir; sans elle, il n’y en
a pas qui ne soit point mêlé d’angoisse, de souffrance, de
remords de conscience et de honte._»
Lettre de Tolstoï.
Chaque œuvre d’art n’atteint le plus haut degré de perfection que quand
on oublie son origine artificielle et que son existence nous semble la
réalité nue. Chez Tolstoï cette illusion sublime se produit souvent.
Jamais on n’ose supposer, tellement ses récits se présentent à nous avec
les couleurs de la vérité sensible, qu’ils soient imaginés et que leurs
personnages soient inventés. En le lisant on se figure n’avoir pas fait
autre chose que regarder, par une fenêtre ouverte, le monde réel.
Si, par conséquent, il n’y avait que des artistes à la manière de
Tolstoï, on serait facilement induit à l’erreur de croire que l’art est
quelque chose d’extrêmement simple, que la vérité artistique est toute
naturelle, que composer une œuvre littéraire revient simplement à une
copie exacte de la réalité, à une sorte de calque sans grande peine
intellectuelle, et qu’il ne faut pour cela, suivant le propre mot de
Tolstoï, «qu’une qualité négative: ne pas mentir». Car avec une évidence
grandiose, avec le naturel naïf d’un paysage, l’œuvre de Tolstoï se
dresse devant nos yeux, riche et bruissante, comme une nouvelle nature,
aussi véritable que l’autre. Toutes les puissances mystérieuses de la
_furor_ de l’inspiration, de l’ardeur à enfanter, des visions
phosphorescentes, de l’imagination hardie et souvent illogique, les
éléments primitifs du poète créateur paraissent superflus et absents
dans l’œuvre épique de Tolstoï: on est amené à penser que ce n’est pas
un démon ivre, mais un homme lucide et de sang-froid qui a fabriqué sans
effort, par une méthode de simple observation précise et par une copie
persévérante faite d’après nature, un duplicata de la réalité.
Mais ici la perfection de l’artiste trompe l’esprit qui en jouit avec
gratitude, car qu’y a-t-il de plus difficile que la vérité, de plus
pénible que la clarté? Les manuscrits originaux prouvent que Léon
Tolstoï n’a pas été gâté par la facilité, mais qu’il fut un des
travailleurs les plus admirables, les plus patients et les plus
appliqués et que ses immenses fresques de l’univers sont une mosaïque
constituée avec autant d’art que de peine par la juxtaposition de
petites pierres innombrables portant chacune en elle un infime élément
de couleur, c’est-à-dire par des millions de minutieuses observations de
détail.
Derrière la netteté des lignes, en apparence obtenue sans peine, se
cache le plus opiniâtre travail d’artisan de quelqu’un qui n’est pas un
visionnaire, d’un maître de la patience, qui, procédant lentement et
objectivement, comme les vieux peintres allemands, donnait toujours
d’abord, avec grand soin, une première couche à chaque portrait, puis
mesurait posément les distances, bâtissait prudemment chaque contour et
chaque ligne et puis établissait les tons l’un après l’autre, avant de
donner définitivement, par un jeu savant d’ombres et de reflets, à sa
fable épique les effets de lumière de la vie.
_Guerre et Paix_, cette énorme épopée qui a deux mille pages, a été
recopiée sept fois; les esquisses et les notes qui s’y rapportent
rempliraient de grandes caisses. Chaque menu fait de l’histoire, chaque
détail matériel est soigneusement documenté: pour donner une précision
objective à la description de la bataille de Borodino, Tolstoï chevauche
pendant deux jours, la carte d’état-major à la main, tout autour du
champ de bataille; il fait en chemin de fer des lieues et des lieues
pour apprendre, de la bouche d’un combattant quelconque encore en vie,
un menu détail d’ornementation. Non seulement il fouille tous les livres
et explore les bibliothèques, mais encore il demande à des familles
nobles et il tire des archives des documents ignorés et des lettres
privées, simplement pour saisir un petit grain de réalité en plus. Ainsi
se rassemblent, d’année en année, les gouttelettes de mercure de dix
mille, de cent mille observations minuscules, jusqu’au moment où, peu à
peu, sans avoir besoin de rien pour les joindre, elles s’unissent et se
confondent, créant ainsi une forme ronde, pure et parfaite. Et ensuite,
lorsqu’est achevé ce combat pour la vérité, commence la lutte pour la
clarté. Comme Baudelaire, cet artiste en lyrisme, le fait pour chaque
ligne de ses poèmes, Tolstoï, avec le fanatisme de l’ouvrier impeccable,
lime, polit et travaille sa prose; il la martelle et il la ciselle. Une
seule phrase qui chevauche, un adjectif qui ne cadre pas absolument, au
milieu des deux mille pages de l’œuvre, peuvent l’inquiéter tellement
que, terrifié, après avoir renvoyé les épreuves à l’imprimeur, à Moscou,
il lui télégraphie d’arrêter le tirage, pour qu’il puisse encore
modifier la cadence de l’endroit en question. Cette première version
imprimée est ensuite rejetée dans l’alambic intellectuel; elle est
encore une fois refondue, encore une fois passée à la forme; non, s’il y
a jamais eu un art qui n’eût pas coûté de peine, ce n’est pas
précisément celui de cet écrivain, en apparence le plus naturel de tous.
Pendant sept ans Tolstoï travaille huit heures, dix heures par jour; il
n’est donc pas étonnant que même cet homme, dont les nerfs sont les plus
sains de tous, s’effondre psychiquement après chacun de ses grands
romans; l’estomac refuse soudain de fonctionner, les sens se troublent
et chancellent; un sentiment de malaise, d’insuffisance, analogue à une
sorte de mélancolie grossière, l’envahit chaque fois qu’il vient
d’achever une grande œuvre; il faut qu’il s’en aille dans la solitude
absolue, très loin de toute civilisation, dans la steppe, vers les
Baschiks, pour habiter dans des huttes et, grâce à une cure de koumis,
reconquérir l’équilibre moral.
Précisément ce génie épique, frère d’Homère, ce conteur naturel par
excellence, limpide comme l’eau de roche et presque primitif à la
manière du peuple, recèle en lui un artiste tourmenté et extrêmement
insatisfait (mais y a-t-il des artistes qui ne le soient pas?).
Cependant,--et c’est là la grâce suprême,--la difficulté de la genèse
reste invisible dans la vie parfaite de l’œuvre. Cette prose, dans
laquelle on ne sent plus l’art, apparaît, au milieu de notre temps, et
aussi par-delà tous les temps, en quelque sorte éternelle, sans origine
et sans âge, comme la Nature. Nulle part elle ne porte la marque
reconnaissable d’une époque déterminée; si quelques-uns des romans de
Tolstoï tombaient pour la première fois entre les mains du lecteur sans
porter le nom de leur auteur, personne n’oserait indiquer dans quelle
décade, ni même dans quel siècle ils ont été créés, tellement ils
constituent une façon de raconter qui est absolument en dehors du temps.
Les légendes populaires des _Trois Vieillards_, ou _Combien de Terre il
faut à l’Homme_ pourraient être contemporaines de Ruth et de Job, avoir
été imaginées un millénaire avant l’invention de l’imprimerie et aux
premiers âges de l’écriture; _La Mort d’Ivan Ilitsch_, _Polikei_ ou
_Mesureur de toile_ appartiennent aussi bien au XIXe siècle qu’au XXe et
au XXXe; car l’âme des contemporains, l’esprit d’une époque ne s’y
trouvent pas exprimés, comme chez Stendhal, Rousseau ou Dostoïewski,
mais bien l’âme primitive, celle de tous les temps, qui n’est soumise à
aucune évolution, le souffle terrestre, la sensibilité primitive,
l’angoisse foncière, la solitude originelle de l’homme devant l’infini;
et, précisément, comme cela arrive au sein de l’espace absolu, pour
l’humanité, au sein de l’espace relatif de son activité littéraire, la
maîtrise unanime et régulière de Tolstoï abolit le temps.
Tolstoï n’a jamais eu à apprendre son art de narrateur et il ne l’a
jamais désappris; son génie naturel ne connaît ni croissance, ni déclin,
ni progrès, ni régression. Les descriptions de paysages faites par le
jeune homme de vingt-quatre ans dans _Les Cosaques_ et cet inoubliable
et radieux matin de Pâques dans _Résurrection_,--peint quand il avait
soixante ans, lorsque avait passé une bruyante génération
d’hommes,--respirent également la même fraîcheur de nature, immédiate et
sensible à tous les nerfs, la même sensibilité du monde organique et
inorganique, ayant un caractère plastique, tangible. Dans l’art de
Tolstoï, il n’y a ni apprentissage, ni oubli de ce qui a été autrefois
appris, il n’y a ni apogée, ni décadence; la même perfection objective y
persiste un demi-siècle durant, de même que les rochers sont là figés
devant Dieu, graves et permanents, roides et immuables dans leurs
contours, de même les œuvres de Tolstoï s’érigent au milieu du temps
instable et changeant.
Mais c’est précisément grâce à cette perception uniforme et qui, par
conséquent, n’a rien d’humainement personnelle, qu’on sent à peine la
présence vivante de l’artiste dans son œuvre; ce n’est pas comme
inventeur d’événements imaginaires que Tolstoï nous apparaît, mais
simplement comme le magistral rapporteur d’une réalité immédiate.
Effectivement, on a souvent une sorte de scrupule à qualifier Tolstoï de
_poeta_, car ce mot ailé de poète désigne, quoi qu’on dise, une manière
d’être différente, une forme sublimée de l’humain, quelque chose de
mystérieusement lié au mythe et à la magie, l’être en extase qui, dans
une ivresse visionnaire, laisse échapper en paroles pythiques des
vérités inaccessibles, désigne le génie débordant d’intuition, qui met à
nu l’ineffable, grâce à la mélodie, et l’insaisissable grâce au symbole
qui en est l’âme. Tolstoï, au contraire, n’est nullement un homme «d’une
sphère supérieure», il est complètement enraciné en deçà de ce monde et
non pas au-dessus de la terre; il est la substance même de tout ce qui
est terrestre; nulle part il ne dépasse la zone étroite de ce qui tombe
sous les sens, de ce qui est tangible et palpable; mais à l’intérieur de
ce domaine quelle n’est pas sa perfection! Il n’a pas de qualités
différentes de celles des autres hommes, des qualités tenant des Muses
ou de la Magie; celles qu’il a sont des qualités ordinaires, mais elles
ont chez lui une puissance infinie: il se contente d’avoir un esprit
plus intense, il voit, entend, sent et ressent plus nettement, plus
clairement, plus largement et plus sciemment que l’homme normal, il se
souvient plus longtemps et avec plus de logique; il pense plus vite,
avec plus d’ingéniosité et de précision; bref, chaque qualité humaine
s’incarne, dans l’appareil d’une perfection unique qu’est son organisme,
avec une intensité qui va au centuple de ce qu’il y a chez une nature
ordinaire. Mais jamais Tolstoï ne dépasse (et c’est pourquoi si rares
sont ceux qui osent l’appeler «génie», alors que pour Dostoïewski le mot
est tout naturel) la barrière de la normale; jamais il n’entre dans le
monde mystique, sphérique, prophétique, dans ces royaumes
supraterrestres, où, par une fente ou une lucarne, nous voyons parfois
un message de feu flamboyer dans «l’homme de l’ivresse», dans le
visionnaire; jamais l’activité littéraire de Tolstoï ne paraît animée
par un Démon, par l’Inconnaissable. De là sa clarté, sa
compréhensibilité pour tous, car jamais cette imagination liée à la
terre ne peut inventer quelque chose qui soit par delà «la mémoire
concrète», quelque chose en dehors de l’humanité commune; c’est pourquoi
son art restera toujours objectif, positif, précis, humain; ce sera un
art éclairé par la lumière quotidienne, une réalité potentialisée.
Tolstoï donc ne fait pas œuvre de poète, il n’imagine pas des mondes
magiques, il se contente de «rapporter» des choses qui sont simplement
réelles: aussi, quand il raconte, on a l’impression d’entendre parler,
non pas un artiste, mais les objets eux-mêmes. Les hommes et les animaux
sortent de son univers comme de leur habitation particulière et
familière, selon le rythme naturel de leurs mouvements; on sent qu’il
n’y a là aucun poète passionné placé derrière eux, pour les pousser et
les faire agir avec précipitation, par exemple à la façon de Dostoïewski
qui toujours frappe ses personnages d’un knout brandi avec fièvre, si
bien qu’ils s’élancent en criant et tout brûlants dans l’arène de leurs
passions. Lorsque Tolstoï raconte, on n’entend pas son souffle. Il
raconte, comme les montagnards gravissent une altitude: lentement,
régulièrement, par degré, pas à pas, sans faire de sauts, sans
impatience, sans fatigue, sans faiblesse, et les battements de son cœur
ne passent jamais dans sa voix; de là vient aussi que nous sommes d’une
sérénité incomparable, quand nous le suivons. Chez Tolstoï, on n’est
pas, comme chez Dostoïewski, emporté avec la rapidité de l’éclair, le
long des arêtes éblouissantes du ravissement; on n’est pas précipité
soudain dans les vertiges sonores de l’abîme; on n’est pas soulevé comme
par des ailes dans les sphères de rêves fantastiques: en présence de
l’art tolstoïen on reste complètement lucide, comme devant la science.
On ne chancelle pas, on ne doute pas, on ne se fatigue pas, on monte pas
à pas, guidé par sa main de bronze, le long des grands blocs montagneux
que forment ses épopées et, échelon par échelon, en même temps que
l’horizon s’élargit, la vue s’étend avec vastitude. Les événements ne se
déroulent qu’avec lenteur; les lointains ne s’éclairent que peu à peu,
mais tout cela se produit avec la sûreté radicale d’un rouage
d’horlogerie, comme, lorsque le soleil se lève au matin, ses rayons
s’élèvent pouce à pouce de la profondeur d’un paysage.
Tolstoï raconte avec une simplicité toute naturelle, comme ces poètes
épiques des premiers temps du monde, les rhapsodes, les psalmistes et
les chroniqueurs racontaient autrefois, lorsque l’impatience n’avait pas
encore fait son apparition parmi les hommes, que la nature n’était pas
encore séparée de ses créatures, qu’aucune hiérarchie établie au point
de vue humain ne distinguait orgueilleusement l’homme et les animaux,
les plantes et les pierres, mais au contraire lorsque le même respect et
la même divinité s’appliquaient au plus petit comme au plus grand. En
effet, Tolstoï aperçoit les choses sous l’aspect de l’universel,
c’est-à-dire d’une façon absolument anthropomorphique, et, bien qu’en ce
qui concerne l’éthique, il soit le moins Grec de tous les hommes, comme
artiste ses impressions sont absolument celles de Pan, celles d’un
panthéiste complet.
Pour lui, il n’y a pas de différence entre les convulsions hurlantes
d’un chien qui est à l’agonie et la mort d’un général chargé de
décorations ou la chute d’un arbre ébranlé par le vent et à la veille de
périr. La beauté et la laideur, l’animalité et l’humanité, la pureté et
l’impureté, ce qui est magie et ce qui est végétation, tout cela, il
l’aperçoit du même regard à la fois pictural et plein d’âme. Pour
exprimer de deux façons une seule et même idée, ce serait jouer avec les
mots que de vouloir déterminer s’il naturalise l’homme ou s’il humanise
la nature. C’est pourquoi aucune sphère du monde terrestre ne lui reste
fermée; sa sensibilité glisse du corps rose d’un nourrisson à la peau
flasque d’un cheval de remise usé par le travail, ou de la robe de
cotonnade d’une paysanne à l’uniforme de parade du plus auguste
capitaine, familiarisée qu’elle est avec chaque corps, avec chaque âme,
s’y trouvant immédiatement en pays de connaissance et y recueillant des
impressions avec une sûreté inimaginable qui pénètre tous les mystères
et jusqu’au plus profond du sang et de la chair de l’être humain.
Souvent des femmes ont demandé avec terreur comment cet homme était
capable de décrire leurs sensations les plus cachées et les plus
personnelles, comme s’il leur enlevait la peau, comment il pouvait
exprimer cette pression et cette traction que produit dans la poitrine
des mères le lait qui jaillit, ou bien la sensation agréable de
fraîcheur qui se répand comme une bruine sur les bras nus d’une jeune
fille qui pour la première fois prend part à un bal.
Et, si les animaux pouvaient parler pour exprimer leur raisonnement, ils
demanderaient par quelle intuition formidable Tolstoï a pu deviner la
volupté torturante qu’éprouve un chien de chasse à l’odeur de la bécasse
sauvage ou bien les «pensées-instincts», traduites seulement par des
mouvements, d’un étalon pur sang au moment où dans une course est donné
le signal du départ. On n’a qu’à lire le récit de chasse qu’il y a dans
_Anna Karénine_. Toutes observations d’une précision intuitive qui
l’emportent comme valeur descriptive sur les expériences des zoologistes
et des entomologistes, depuis Buffon jusqu’à Fabre. L’exactitude de
Tolstoï dans sa faculté d’observation ne fait pas de différence entre
les choses de la terre: son amour n’a pas de préférence. Napoléon, pour
ce regard incorruptible, n’est pas plus homme que le dernier des
humains, et, à son tour, ce dernier n’est pas plus important et
substantiel que le chien qui court derrière lui ou que la pierre que ce
chien touche de ses pattes. Tout ce qu’il y a dans le cercle du monde
terrestre: l’humain et la matière, les plantes et les bêtes, les hommes
et les femmes, les vieillards et les enfants, les capitaines et les
paysans, tous inscrivent dans ses organes leurs vibrations sensorielles
avec la même lumière cristalline et uniforme, pour en sortir d’une
manière aussi ordonnée. Cela donne à son art quelque chose de l’égalité
de l’incorruptible Nature et à ses récits épiques ce rythme de la mer,
monotone et pourtant grandiose, qui toujours évoque en nous le nom
d’Homère.
Celui dont la vision est si étendue et si parfaite n’a pas besoin
d’inventer; qui observe d’une manière aussi poétique n’a besoin de rien
imaginer, comme le fait le poète. Tolstoï pendant toute une vie n’a fait
qu’observer avec ses sens et qu’élaborer ce qu’il a vu: il ne connaît
pas le rêve qui dépasse la réalité. Son art ne vient point d’en haut; il
est orienté vers l’intérieur; comme il le dit un jour excellemment, cet
art est une construction en profondeur et non pas une architecture
élevée sur les hauteurs. Artiste absolument objectif, contrairement à
Dostoïewski le visionnaire, il n’a nulle part à franchir le seuil du
réel pour parvenir à l’extraordinaire; il ne tire pas ses événements
d’un espace imaginaire situé au-dessus du monde, mais il se contente de
creuser dans une terre commune, dans les hommes ordinaires, ses galeries
de mineur hardi et audacieux. Et, qui plus est, dans l’humanité, Tolstoï
peut se passer de tourner son attention vers des natures anormales et
pathologiques, ou même, en allant plus loin, comme Shakespeare et
Dostoïewski, de créer par une magie mystérieuse de nouveaux échelons
intermédiaires entre Dieu et la bête, des Ariels et des Aljoschas, des
Calibans et des Karamazofs. Le jeune paysan le plus quotidien, le plus
banal, revêt un intérêt secret dans cette profondeur que seul Tolstoï a
atteinte: il lui suffit pour pénétrer dans les galeries de ses royaumes
souterrains de l’âme d’un simple campagnard, d’un soldat, d’un ivrogne,
d’un chien, d’un cheval, de n’importe quoi, de quelque chose qui n’a
aucune personnalité, qui est perdu au sein du normal et du
quotidien,--en quelque sorte, des matériaux humains les plus quelconques
et les premiers venus, n’ayant rien de commun avec des âmes précieuses
et subtiles; mais il impose à ces figures, tout à fait moyennes, un
caractère moral inouï, et cela non pas en les embellissant, mais en les
approfondissant.
Il ne connaît d’autre technique que cette exactitude de la vision; il
recourt uniquement à l’instrument nu, tranchant et incisif de la vérité;
mais il enfonce ce dur foret avec une force si catégorique dans chaque
événement, dans chaque objet, que l’on découvre avec étonnement, au sein
de ce monde, un monde plus profond, une couche psychologique qu’aucun
mineur n’avait encore explorée. Ce sont des réalités, et non des rêves,
qui mettent en branle sa force plastique; comme le sculpteur, il lui
faut, pour créer une forme, de la terre, de la pierre ou de l’argile;
jamais, comme au musicien, la seule vibration aérienne ne lui suffit. Il
n’est donc pas surprenant que Tolstoï n’ait jamais écrit de poème; ce
qui est poétique est par nature situé aux antipodes de ce réaliste
fieffé. Son art ne parle qu’une seule langue, celle de la réalité, et
c’est là sa limite, mais il la parle avec plus de perfection que jamais
jusqu’alors aucun poète,--et c’est là sa grandeur. Pour Tolstoï, beauté
et vérité ne font qu’un.
Ainsi, pour le dire encore une fois et en une formule lapidaire, il est
le plus clairvoyant de tous les artistes, mais non un voyant; il est le
plus parfait de tous les «reporters de la réalité», mais non un poète
créateur. Pour construire son univers, dont les dimensions et la variété
sont inouïes, il n’a que des instruments physiques et terrestres, les
cinq sens de la sensibilité objective, ces instruments étonnamment vifs,
subtils, rapides et précis, mais qui, malgré tout, ressortissent à la
mécanique du corps. Ce n’est pas au moyen des nerfs, comme Dostoïewski,
ou de visions, comme Hœlderlin ou Shelley, que Tolstoï aboutit à ses
perceptions les plus rapides, mais c’est uniquement grâce à l’action
coordonnée de ses sens, dont le rayonnement ressemble à celui de la
lumière. Comme des abeilles, ils essaiment continuellement, pour lui
apporter le pollen aux couleurs toujours nouvelles de l’observation,
pollen qui ensuite, dans la fermentation d’une objectivité passionnée,
donne le miel liquide et doré de l’œuvre d’art.
Seuls ses sens merveilleux de docilité, de clairvoyance et de finesse
acoustique, ses sens aux nerfs puissants et pourtant subtils, ses sens
vifs et calculateurs qui se glissent dans les replis les plus obscurs de
l’être humain, à la manière des chats, seuls ses sens, hyperexcitables
et doués d’une puissance presque animale, extraient de chaque phénomène
de ce monde cette masse sans analogue de substance sensible, qu’ensuite
la chimie mystérieuse de cet artiste sans ailes transforme en matière
psychologique, aussi lentement qu’un chimiste lui-même distille
patiemment les éthers des plantes et des fleurs. Toujours
l’extraordinaire simplicité des récits de Tolstoï résulte d’une
multiplicité inouïe et incalculable constituée par des myriades
d’observations particulières. Car, pour connaître les pensées, les
sentiments d’un homme, Tolstoï doit toujours avoir, au préalable, étudié
son physique dans chacun de ses caractères secrets et dans chacun de ses
détails, dans chaque pli et dans toute sa faculté de transformations.
Comme un médecin, il commence d’abord par un examen général, par un
inventaire de toutes les propriétés corporelles des individus, avant
d’appliquer le processus de la distillation épique à l’univers de ses
romans.
«Vous ne pouvez pas vous imaginer», écrit-il un jour à un ami, «combien
il m’est pénible ce travail préparatoire, cette nécessité de labourer
d’abord le champ que j’ai l’intention d’ensemencer. Il est terriblement
difficile de penser et de se représenter sans cesse tout ce qui peut se
produire avec tous les personnages, qui ne sont encore qu’à l’état de
devenir, de l’œuvre, très vaste, à laquelle on songe; il est
terriblement difficile de se figurer les possibilités de tant d’actions,
pour en choisir ensuite un millionième». Et, comme ce processus plus
mécanique que visionnaire, consistant à réduire toujours la foule des
détails à la condensation d’une unité, se répète pour chaque personnage,
on voit combien de grains de poussière il faut écraser et combiner à
nouveau, dans ce moulin de la patience, avant d’obtenir la forme
cherchée. Pour composer un roman, Tolstoï doit choisir entre mille
situations et figures; il doit ensuite construire, d’abord physiquement,
chaque figure particulière avec une infinité de menues observations,
avant de la modeler suivant la courbe d’une exacte psychologie, car ce
n’est que par l’addition d’innombrables signes corporels que se
constitue chez Tolstoï une physionomie. Chaque être humain est le
résultat de mille détails, et chaque détail est le résultat de
l’observations d’autres faits infinitésimaux, car avec la froide et
impeccable exactitude d’une lentille grossissante il approfondit chaque
symptôme révélateur du caractère. Dans le style d’Holbein, trait contre
trait, il dessine, par exemple, une bouche; la lèvre supérieure est
distinguée de la lèvre inférieure avec toutes ses anomalies
individuelles; chaque frémissement des commissures se manifestant dans
certaines affections morales est noté exactement; la nature du sourire
et du pli que fait la colère est mesurée plastiquement; alors seulement
la couleur de cette lèvre est peinte avec lenteur; son caractère charnu
ou ferme est palpé d’un doigt invisible; la petite ombre de la moustache
qui se profile au-dessus d’elle est savamment limitée. Cependant, cela
ne donne que la forme brute, l’aspect simplement charnel qu’a la lèvre,
et il s’y ajoute alors sa fonction spécifique, la rythmique du langage,
l’expression typique de la voix qui, maintenant, reçoit une inflexion
individuelle appropriée à l’individualité de cette bouche.
Et ce qui a été fait ainsi pour une seule lèvre se répète, dans l’atlas
anatomique de son analyse, pour le nez, la joue, le menton et les
cheveux, avec une précision et une minutie presque inquiétantes; un
détail engrène avec un autre de la manière la plus stricte et toutes ces
observations, acoustiques, optiques et motrices, sont encore une fois,
dans le laboratoire invisible de l’artiste, confrontées et adaptées
l’une à l’autre, car l’expression des doigts doit correspondre avec une
exactitude mathématique à celle du regard; à son tour, le regard doit
être en harmonie avec le rire et celui-ci doit l’être également avec une
certaine façon de parler, afin que l’unité de l’individu se manifeste, à
l’unisson, dans chacune de ses formes expressives. Ensuite l’artiste
ordonnateur extrait, en quelque sorte, la racine de cette somme
fantastique d’observations; la multitude stupéfiante de celles-ci est
passée au crible de la sélection, ce qui élimine tout ce qui est
secondaire et ne garde que ce qui caractérise l’essence. Ainsi à la
prodigalité de l’observation s’oppose une économie très grande dans
l’emploi des attributs, mais le peu qui a été réservé est répété comme
une empreinte à travers le livre entier, jusqu’à ce que nous unissions à
l’idée de chaque personnage une vision immédiate de ce qui le
caractérise.
_Qualis artifex!_ Quelle savante maîtrise se cache derrière ce qui, dans
sa description, paraît être l’effet du hasard, non de la volonté. En
vérité, il faudrait un livre entier pour analyser jusque dans ses
détails la mécanique de ce processus et pour prouver que précisément
chez Tolstoï, qui en apparence est dépourvu d’art, l’unité manifeste de
ses personnages résulte de la condensation d’une multitude étonnante
d’observations.
C’est que, lorsque tout ce qui relève des sens a été fixé avec une
précision presque géométrique, lorsque le physique est achevé, le Golem,
l’homme construit par la vision, commence à parler, à respirer, à vivre.
Toujours chez Tolstoï l’âme, la psyché,--le papillon divin pris dans le
filet, aux mille mailles, d’observations extrêmement ténues,--est
emprisonnée dans le réseau de la peau, des muscles et des nerfs. Au
contraire, chez Dostoïewski, le voyant, qui est la géniale contrepartie
de Tolstoï, l’individualisation commence par l’âme: chez lui l’âme est
l’élément primaire; elle forge sa destinée par sa propre puissance et le
corps n’est qu’une sorte de vêtement larvaire, lâche et léger, autour de
son noyau enflammé et brillant. Aux heures de spiritualisation extrême,
elle peut même l’embraser et l’élever dans les airs, lui faire prendre
son essor vers les terres du sentiment, vers la pure extase. Chez
Tolstoï, au contraire, observateur lucide et artiste exact, l’âme ne
peut jamais voler, elle ne peut même jamais respirer librement. Toujours
le corps reste suspendu lourdement et durement autour de l’âme; toujours
il l’entraîne vers le bas, par la loi cruelle de la gravitation. C’est
pourquoi même les plus ailées de ses créatures ne peuvent jamais
s’élever vers Dieu, jamais s’arracher entièrement à la terre et se
libérer de ce monde; péniblement, comme des porteurs de fardeaux, pas à
pas, leur dos semblant courbé sous le poids de leur propre corps, elles
montent difficilement, degré par degré, vers la sanctification et la
purification, toujours s’affaissant sous le lourd faix de leur nature
terrestre. Jamais Psyché, ce papillon de Dieu, ne peut revenir tout
droit dans son royaume platonicien; elle ne peut que se métamorphoser en
chrysalide et se transformer, en luttant pour se purifier et pour
trouver un allégement; jamais elle ne peut se dégager de la pesanteur du
corps terrestre, à laquelle toutes ses incarnations humaines sont
assujetties, comme à un péché héréditaire, commis avant la création du
monde. Il est probable qu’une partie de l’obscurité tragique de Tolstoï
vient précisément de cette primauté, de cette domination du corporel sur
le spirituel, car toujours cet artiste sans élan vers le firmament et
sans humour nous rappelle douloureusement que nous vivons sur cette
terre et que nous sommes cernés par la mort, que nous ne pouvons pas
fuir ni échapper au poids de notre nature charnelle, à laquelle nous
sommes rivés,--enfin que nous sommes entourés _media in vita_ par le
néant oppresseur, esclaves de la réalité et n’ayant devant nous aucune
issue. «Je vous souhaite plus de liberté d’esprit», a un jour écrit
Tourguenieff à Tolstoï, à la manière d’un voyant. C’est précisément cela
que l’on souhaiterait trouver dans les personnages de Tolstoï, un peu
plus d’envol spirituel, un peu plus de force ascensionnelle morale, la
faculté de se dérober au monde positif et corporel pour s’élancer vers
la sérénité ou vers la joie, ou vers l’insouciance, ou, tout au moins,
la faculté de rêver de ces mondes plus purs et plus limpides.
Cet art pourrait, en somme, être qualifié d’automnal: chaque contour se
découpe net et incisif comme une lame de couteau sur l’horizon sans
collines de la steppe russe, et l’odeur amère des choses qui se
flétrissent et qui passent tombe des forêts au teint pâli. Aucune nuée
ne met son sourire rêveur au-dessus du paysage; on ne voit pas le soleil
et on peut à peine se douter qu’il existe; c’est pourquoi cette clarté à
la froide lumière qui est celle de Tolstoï ne rayonne dans le cœur
aucune chaleur véritable, et cette lumière impassible produit un tout
autre effet que celle du printemps, laquelle est accompagnée dans les
âmes par l’espoir passionné d’un prochain épanouissement des floraisons
et des cœurs. Dans le paysage de Tolstoï on éprouve toujours une
impression d’automne: bientôt ce sera l’hiver; bientôt la mort
s’emparera de la nature, bientôt tous les humains, comme l’éternel
humain qu’il y a en nous, auront cessé de vivre. C’est un monde sans
rêve, sans chimère, sans illusion, un monde terriblement vide et même un
monde sans Dieu (ce n’est que plus tard que Tolstoï l’introduira dans
son Cosmos, par raison de vie, comme Kant l’a fait par raison d’État);
il n’a d’autre lumière que sa vérité implacable, il n’a que sa clarté
également implacable.
Peut-être chez Dostoïewski l’atmosphère morale pèse d’abord plus
tragiquement, nous paraît plus sombre et plus noire que cette froide
clarté qui chez Tolstoï enveloppe tout; mais chez Dostoïewski des
éclairs de ravissement et d’ivresse déchirent parfois la nuit et tout au
moins pendant quelques secondes les cœurs sont soulevés dans un ciel de
visions. Au contraire, l’art de Tolstoï ne connaît aucune ivresse et
aucune consolation; il est toujours d’une gravité sacrée, transparent
comme l’eau et aussi peu excitant qu’elle; on peut, grâce à son
admirable limpidité, en apercevoir le fond, mais ce qu’on y voit
n’abreuve jamais l’âme d’une exaltation ni d’un ravissement complets.
Celui qui, comme Tolstoï, est incapable de rêver, de s’élever au-dessus
du présent sur les ailes de l’illusion, celui qui ne connaît pas
l’extase que donne une beauté libérée de la terre (cette beauté lui
paraît superflue à côté de la vérité) ne pourra que faire sentir d’une
manière grandiose notre état d’investissement par la nature, notre
assujettissement à notre propre corps vivant et chaud, bref, le destin
tout terrestre qui est le nôtre,--mais jamais la liberté grâce à
laquelle l’âme échappe à ses propres ténèbres. L’art de Tolstoï rend
sérieux et pensif,--comme la science,--avec sa lumière de pierre, avec
son objectivité térébrante, mais il ne donne jamais le bonheur.
Comment donc lui-même, le plus clairvoyant de tous les esprits, a-t-il
jugé ce caractère désenchanteur et sans grâce du sévère ouvrage de ses
yeux, d’un art dépourvu de l’éclat doré et bienfaisant du rêve, sans les
élans libérateurs de la joie et sans le charme de la musique? Au fond,
il ne l’a jamais aimé, car ni à lui, ni aux autres cet art n’a su
apporter le sens du bonheur et de l’affirmation de la vie. En effet,
comme toute l’existence se comporte d’une manière terriblement
désespérée devant cette pupille impitoyable! L’âme n’est qu’un petit
mécanisme corporel tout frémissant au milieu du silence de mort régnant
dans l’espace qui l’entoure; l’histoire est un chaos sans but de faits
se produisant au hasard; l’homme charnel est un squelette ambulant, vêtu
seulement pour peu de temps de la chaude enveloppe de la vie, et tous
ces rouages inexplicables et sans ordre sont aussi vains que l’eau qui
coule ou que le feuillage qui se fane. Jamais (pas même le temps de
prendre haleine!) ne passe un peu de musique sur ce morne écoulement de
la quotidienneté; jamais le moindre élan pour sortir de ce nihilisme
oppresseur; jamais un sourire provoqué par l’apparition rapide de
quelque chose de gracieux dans cet étrange mécanisme: toujours
uniquement la description impitoyable, cruellement objective, de ces
ténèbres, toujours l’analyse de ce jeu insensé, toujours cette bouche
amère, figée et close, ces yeux d’une lucidité sévère et pensive, qui ne
veulent pas se laisser tromper par n’importe quelle chimère
consolatrice. Est-il donc si difficile de comprendre qu’après avoir,
pendant trente ans, peint de sombres tableaux, Tolstoï éprouve soudain
le désir de ne plus se contenter de montrer cruellement et d’une manière
désolante à l’humanité que son destin terrestre est sans issue, de
comprendre qu’il aspire à une orientation de son être délivrant les
hommes de ce cauchemar et leur rendant la vie plus aisée, qu’il aspire à
un art «éveillant parmi les hommes des sentiments plus hauts et
meilleurs»? Est-il difficile de comprendre que, lui aussi, veuille une
fois toucher la lyre d’argent de l’espérance, cette lyre que la plus
légère vibration commence à faire retentir pieusement dans la poitrine
de l’humanité, de comprendre qu’il a la nostalgie d’un art libérateur,
d’un art qui nous affranchisse de la morne oppression de tous les liens
terrestres?
Mais c’est en vain. Les yeux de Tolstoï, ces yeux à la clarté cruelle,
toujours lucides et éveillés à l’excès, ne peuvent apercevoir la vie que
telle qu’elle est, c’est-à-dire dominée par l’ombre de la
mort,--ténébreuse et sans issue; jamais de cet art lui-même, qui ne veut
pas tromper, ne pourra émaner pour les âmes une véritable consolation.
C’est pourquoi il peut se faire que chez Tolstoï vieillissant, puisqu’il
est incapable de voir et de représenter la vie réelle et positive d’une
manière qui ne soit pas tragique, le désir soit né de _changer la vie
elle-même_, de rendre les hommes meilleurs, de leur _apporter une
consolation au moyen d’un idéal moral_, de construire un ciel de l’âme
au-dessus de leur matière corporelle ténébreuse et assujettie aux lois
de la mécanique. Et, effectivement, dans sa seconde époque, Tolstoï
l’artiste, ne se contente plus de représenter simplement la vie, mais il
cherche consciemment _un sens, une mission éthique pour son art_, en le
mettant au service de la moralisation et de l’élévation de l’âme. Ses
romans, ses nouvelles veulent désormais, non plus donner seulement la
figure du monde tel qu’il est, mais créer un monde nouveau, en séparant
nettement et symboliquement les gens de bien, les précurseurs d’une
humanité nouvelle et nécessaire, des personnes indignes, qui n’ont pas
encore conscience de ce qu’est la vérité, et, par là, ils veulent
produire une action «éducatrice»; à cette époque Tolstoï commence une
catégorie particulière d’œuvres d’art, qui ne se contentent plus d’être
récréatives et esthétiques, mais qui veulent devenir «contagieuses»,
c’est-à-dire donner par des exemples un avertissement au lecteur qui se
trouve engagé dans la voie du mal et l’affermir dans la voie du bien par
les modèles qu’on lui présente: ce Tolstoï-là n’est plus simplement le
poète de la vie, il se hausse jusqu’au rang de justicier de cette
dernière.
Cette tendance doctrinaire et utilitariste se fait sentir déjà dans
_Anna Karénine_; oui déjà dans cet ouvrage, mais d’une manière encore
inconsciente et assez peu nette les personnages moraux et les
personnages immoraux sont répartis en deux catégories par le destin.
Vronski et Anna, êtres sensuels et incroyants, égoïstes de la passion,
sont «punis», jetés dans le purgatoire des inquiétudes de l’âme, Kitty
et Levine, au contraire, sont élevés vers le ciel de la sérénité; pour
la première fois, cet analyste strict, si longtemps incorruptible,
cherche à prendre parti pour ou contre ses propres créatures, parce
qu’il a trouvé une instance, l’instance morale; et cette tendance à
souligner, à la manière des pédagogues, les articles fondamentaux de sa
croyance et, pour ainsi dire, à semer ses écrits de points d’exclamation
et de guillemets--cette intention doctrinaire et qui n’est qu’une
déviation de l’art se manifeste d’une manière toujours plus intolérante.
Finalement, dans _La Sonate à Kreuzer_, dans _Résurrection_, seul un
mince vêtement littéraire recouvre la nudité d’une théologie morale, et
les légendes servent déjà parfaitement le dessein du prédicateur. Peu à
peu l’art devient pour Tolstoï, non plus un but propre, une fin en soi,
mais il ne peut plus aimer «le beau mensonge» que s’il sert la cause de
la «vérité», et non plus, comme auparavant, à l’expression du réel, de
la réalité de l’esprit et des sens, mais bien à manifester une vérité
qui, selon lui, est plus haute, la vérité spirituelle, la vérité
religieuse, laquelle lui a été révélée par sa crise. Désormais, Tolstoï
donnera le nom de «bons» livres, non pas à ceux qui sont parfaits en
tant qu’œuvres d’art, à ceux qui expriment les grandes pensées et le
génie de l’humanité, mais uniquement (et quelle que soit leur valeur
artistique) à ceux qui favorisent «le bien», qui aident l’homme à
devenir plus patient, plus doux, plus chrétien, plus généreux, plus
aimant et plus social, de sorte que le brave et banal Auerbach lui
paraît plus important que Shakespeare, cet «arbre nuisible». Chez
Tolstoï l’étalon des valeurs glisse de plus en plus hors des mains de
l’artiste pour passer dans celles du doctrinaire moralisateur: le
peintre de l’humanité, l’incomparable, s’efface consciemment et
respectueusement devant le réformateur de l’humanité, devant le
moraliste pour qui l’art n’est qu’un instrument servant à construire une
religiosité nouvelle, et non plus un idéal en soi ayant à remplir sur la
terre une mission sacrée.
Mais l’art, intolérant et jaloux comme tout ce qui est divin, se venge
de qui le renie. Là où l’on veut l’assujettir, le subordonner
servilement à une puissance prétendue supérieure, il se retire vivement,
même quand il s’agit du maître le plus aimé; et précisément dans les
endroits où Tolstoï renonce à son impartialité pour devenir doctrinaire,
la sensibilité élémentaire de ses figures s’affaiblit et pâlit aussitôt;
une lumière grise et froide, celle de la raison, met partout comme un
brouillard; on trébuche et l’on bronche au milieu de redondances du
domaine de la logique et l’on tâtonne péniblement pour trouver une
issue.
Bien que plus tard, par fanatisme moral, il qualifie dédaigneusement ses
_Souvenirs d’Enfance_, _Guerre et Paix_, ses récits magistraux, de
«livres indifférents, insignifiants et mauvais», parce qu’ils ne
satisfont que des données esthétiques, c’est-à-dire qu’ils donnent «une
jouissance de nature inférieure» (que dirait Apollon d’une telle
appréciation?), ce sont là, en réalité, les chefs-d’œuvre de Tolstoï et
ceux de ses livres qui ont des tendances moralisatrices sont les plus
imparfaits. En effet, plus Tolstoï s’abandonne à son «despotisme
éthique», plus il s’éloigne de l’élément fondamental de son génie, la
vérité sensible, pour se perdre dans la néphélococcygie de la
dialectique, et plus, comme artiste, il devient irrégulier: comme Antée,
il tire toute sa force de la terre. Là où Tolstoï considère le monde
sensible avec ses yeux magnifiques, ses yeux à l’acuité du diamant, il
reste génial jusque dans sa vieillesse la plus extrême, tandis que,
quand il va tâtonnant dans les nuages, dans la métaphysique, sa grandeur
se réduit d’une manière effrayante, et il est presque émouvant de voir
avec quelle opiniâtreté forcée un tel artiste cherche à planer et à
voler dans la sphère du spirituel, alors que le destin l’avait fait
uniquement pour marcher d’un lourd pas sur notre dure terre, pour la
labourer et pour la cultiver, pour la connaître et la décrire comme pas
un autre esprit de notre temps.
Tragique conflit, éternellement répété dans toutes les œuvres et à
toutes les époques; ce qui devrait donner plus d’autorité à l’œuvre
d’art, la conviction et le désir de convaincre, fait le plus souvent
tort à l’artiste. L’art véritable est égoïste; il ne connaît rien en
dehors de lui-même et de sa perfection et l’artiste pur ne doit penser
qu’à son œuvre et non à l’humanité à qui il la destine. C’est pourquoi
Tolstoï, lui aussi, a le plus de grandeur, en tant qu’artiste, là où il
élabore avec indifférence et sans pitié, d’un œil incorruptiblement
objectif, le monde des sens, sans être troublé ni égaré par aucune
compassion. Dès qu’il devient compatissant, qu’il veut aider, améliorer,
diriger et instruire par ses œuvres, son art perd de sa force
saisissante et lui-même, par sa destinée, devient une figure plus
touchante que toutes celles qu’il a créées.