«_Je désire vivre longtemps, très longtemps, et la pensée de la
mort me remplit d’une crainte poétique et enfantine._»
TOLSTOÏ, Lettre de jeunesse.
Une santé foncière. Le corps charpenté pour un siècle. Des os solides et
saturés de moelle, des muscles noueux, une véritable force d’ours:
allongé sur le sol, le jeune Tolstoï peut d’une main soulever en l’air
un lourd soldat. Des tendons élastiques: au gymnase, sans élan, il saute
facilement la plus haute corde; il nage comme un poisson, monte à cheval
comme un Cosaque, fauche comme un paysan: ce corps de fer ne connaît
d’autre fatigue que celle qui vient de l’esprit. Chaque nerf tendu,
vibratile à l’excès, à la fois souple et résistant, une lame de Tolède,
chaque sens aigu et alerte. Nulle part une brèche, une lacune, une
fissure, un manque, un défaut, dans le rempart circulaire de cette force
vitale, et, par conséquent, jamais une maladie sérieuse ne réussit à
faire irruption dans ce corps bâti en pierres de taille: le physique
incroyable de Tolstoï reste barricadé contre toute faiblesse, muré
contre la vieillesse.
Vitalité sans exemple: tous les artistes des temps modernes, à côté de
cette virilité biblique enveloppée d’une barbe bruissante, paysanne et
barbare, ont l’air de femmes ou de freluquets. Même ceux qui l’ont égalé
en puissance créatrice perdurant jusqu’à un âge patriarcal, même ceux-là
ont vu leur corps vieillir et se fatiguer sous le poids de l’esprit
toujours en mouvement et en chasse. Gœthe (dont l’horoscope est voisin
du sien par l’identité du jour de naissance, le 28 août, et par la
vision créatrice de l’univers, se maintenant également jusqu’à la
quatre-vingt-troisième année), Gœthe, à soixante ans, s’est épaissi,
craint l’hiver, et depuis longtemps reste assis, près de la fenêtre
soigneusement fermée; Voltaire, ossifié et ressemblant déjà à un oiseau
de mauvais augure plus qu’à un homme, gratte et gratte du papier à son
bureau; Kant, roide et fatigué, va et vient, comme une momie mécanique,
le long de son allée de Kœnigsberg, alors que Tolstoï, vieillard
débordant de force, plonge encore, en s’ébrouant, son corps rouge de
froid dans l’eau glacée, trime au jardin et, au tennis, court lestement
après les balles. A soixante-sept ans, il a la curiosité d’apprendre à
monter à bicyclette. A soixante-dix ans il patine agilement sur la piste
miroitante; à quatre-vingts ans il exerce quotidiennement ses muscles
dans des exercices de gymnastique et, à quatre-vingt-deux ans, à un
pouce de la mort, il fait encore siffler la cravache au-dessus de sa
jument, lorsque, après vingt verstes d’un violent galop, elle s’arrête
ou regimbe. Non, il n’y a pas de comparaison possible; le XIXe siècle ne
connaît point d’exemple d’une telle vitalité, digne des premiers temps
du monde.
Déjà les branches atteignent les cieux des années patriarcales sans
qu’aucune racine soit desséchée en ce chêne géant de la terre, gonflé de
sève jusqu’à la dernière fibre. L’œil reste perçant jusqu’à l’heure de
la mort: quand Tolstoï est à cheval, son regard curieux voit l’insecte
le plus minuscule ramper sur l’écorce des arbres, et il n’a pas besoin
de lunette pour suivre le vol du faucon. Il garde l’oreille fine et ses
narines larges, presque animales, absorbent toute volupté: une sorte
d’ivresse saisit toujours le vieillard à barbe blanche lorsque, dans ses
promenades printanières, soudain il aspire la forte odeur de fumier
mêlée à la senteur de la terre qui se dégèle et il perçoit encore
distinctement dans son souvenir quatre-vingts printemps du temps passé,
chacun mettant son élan particulier, son premier jet de vapeurs dans ces
bouffées d’un unique parfum; la sensation qu’il éprouve est si vive, si
émouvante que soudain ses paupières se mouillent.
Ses jambes nerveuses de chasseur, dans des bottes de paysan d’un poids
énorme, arpentent en tous sens le sol humide; sa main sûre n’a pas le
tremblement des vieillards; l’écriture de sa lettre d’adieux présente
encore les grands traits et les jambages enfantins de ses jeunes années.
Son esprit, lui aussi, se conserve aussi magnifiquement intact que ses
tendons et ses nerfs: dans la conversation, il est brillant, étincelant,
surpasse les autres; sa mémoire, d’une précision effrayante, retient
jusqu’aux moindres détails. Rien n’échappe à son souvenir; aucun relief
n’est émoussé ou effacé par la dure râpe des années; à chaque
contradiction la colère fait trembler encore les sourcils du vieil
homme, un rire sonore arrondit sa lèvre, sa langue est féconde en images
originales, le sang, toujours chaud, demande à se satisfaire. Lorsque,
dans une discussion sur _La Sonate à Kreutzer_, quelqu’un objecte au
septuagénaire qu’à son âge il est facile de renoncer à la sensualité,
voici que l’œil du vieillard noueux jette des éclairs de fierté et de
colère: «C’est faux», dit-il, «la chair est encore puissante, j’ai
encore à lutter».
Seule, une vitalité aussi indéfectible explique son infatigable
puissance créatrice, qui ne se flétrit jamais: il n’y a pas une seule
année qui soit restée stérile, dans les soixante ans de son labeur
mondial. Jamais cet esprit ne se repose, cette sensibilité
merveilleusement éveillée et assise ne s’endort ou ne somnole. Tolstoï,
jusqu’au plein de sa vieillesse, ne connaît pas ce que c’est qu’être
réellement malade; la lassitude n’entame jamais sérieusement cet ouvrier
qui travaille dix heures par jour; ses sens toujours dispos n’ont pas
besoin du coup de fouet des excitants, vin ou café, ni de s’échauffer
avec de l’alcool ou de la viande; ses sens, disciplinés, sont si sains,
si joyeusement prompts à l’attaque, si élastiquement tendus et si pleins
d’énergie intense que le moindre contact les fait vibrer et qu’une
goutte suffit à les faire déborder. Sa massive santé ne l’empêche pas
d’avoir l’épiderme sensible (comment serait-il artiste, s’il n’avait pas
cette irritabilité extrême?). Il ne faut toucher qu’avec prudence le
clavier de ses nerfs essentiellement sains, car précisément la véhémence
de leur réaction rend toute émotion dangereuse.
C’est pourquoi (comme Gœthe et comme Platon) il craint la musique, car
elle excite trop fortement les vagues profondes et mystérieuses de son
sentiment; elle attaque trop violemment le nerf de sa passion tout
gonflé du sang de sa vitalité. «Elle agit sur moi d’une manière
terrible», déclare-t-il; et, en fait, tandis que sa famille est assise
autour du piano, à écouter nonchalamment, aimablement, la musique, les
narines de Tolstoï commencent à frémir redoutablement. Ses sourcils se
contractent, en posture de défense; il éprouve «une étrange pression au
cou» et, soudain, il se détourne brusquement et gagne la porte, car les
larmes jaillissent de ses yeux. «Que me _veut_ cette musique?» dit-il
une fois, tout effrayé de sa propre victoire. Il sent qu’elle _veut_
quelque chose de lui, qu’elle menace de lui dérober ce qu’il est résolu
de ne jamais livrer; quelque chose qu’il tient caché tout au fond de
l’armoire secrète des sentiments, et, voici qu’il se produit en lui une
puissante fermentation, un jaillissement qui menace de franchir les
digues.
On ne sait quoi de tout-puissant, dont la force et l’outrance lui font
peur, commence à s’agiter; malgré lui, il se sent au plus profond de son
être saisi par la vague de la sensualité et entraîné à la dérive. Mais
il hait (ou il craint),--à cause de cette outrance, qui, probablement,
n’est connue que de lui-même,--sa propre sensualité. C’est pourquoi il
poursuit aussi «la» femme d’une haine d’anachorète, d’une haine qui
n’est pas naturelle, de la part d’un homme sain. La femme ne lui paraît
«inoffensive que quand elle est absorbée par les soins de la maternité,
ou en état de modestie, ou rendue vénérable par l’âge», c’est-à-dire
au-delà de cette sexualité qu’il «a ressentie toute sa vie comme un
lourd défaut du corps». De même que la musique, la femme, représente
pour cet anti-Grec, pour ce chrétien artificiel, pour ce moine forcé,
uniquement le mal: par la sensualité, l’une et l’autre nous détournent
«de nos qualités innées de courage, de fermeté, de raison, d’équité»;
comme «le Père» Tolstoï le prêchera plus tard, elles nous conduisent «au
péché charnel». Elles «exigent quelque chose de lui», qu’il se refuse à
donner; elles touchent à quelque chose de dangereux qu’il craint de
réveiller.
Il ne faut pas beaucoup d’intelligence pour deviner qu’il s’agit là
d’une sensualité monstrueuse que, dans une lutte qui a duré des années,
il a refoulée avec une persévérante énergie, sans réussir à l’étouffer
complètement et qui, domptée, asservie, vaincue, courbée sous le fouet,
reste tapie dans un coin invisible de son être, les griffes
frémissantes, prête à bondir au premier moment où elle ne serait plus
surveillée. La musique: voici que se détend le lien de la volonté et
déjà l’«animal» se dresse. Les femmes: voici que la meute brâme et
hurle, avide de sang, et secoue les barreaux de fer de la grille. Ce
n’est que par la folle anxiété de moine qu’éprouve Tolstoï, par le
frisson fanatique qu’il éprouve lui-même devant la sensualité saine et
sereine, nue et naturelle, que l’on peut deviner cette virilité de Pan,
cette ardeur au rut de l’animal humain qui est cachée en lui, et qui
dans sa jeunesse se donne librement carrière en de sauvages excès (en
s’adressant à Tchékoff, il se qualifie lui-même d’«infatigable
fornicateur»), pour ensuite rester emprisonnée malgré elle, pendant
cinquante ans, sous la voûte des caves,--emmurée, mais non enterrée. Une
seule chose dans l’œuvre strictement morale de Tolstoï révèle que la
sensualité de cet homme à la santé énorme est restée toute sa vie
excessive: c’est précisément sa peur de la «femme», de la tentatrice,
cette peur qui fait songer aux Pères du désert, cette peur bruyante et
plus que chrétienne, qui le force malgré lui à détourner les yeux, mais
qui, en réalité, n’est que la peur de ses propres appétits, apparemment
sans mesure.
Toujours et partout on sent la même chose: Tolstoï n’a peur de rien,
autant que de lui-même, de sa force d’ours; inéluctablement, l’ivresse
de bonheur que lui donne souvent sa santé extraordinaire est troublée
par l’horreur que lui inspire la puissance effrénée et bestiale de ses
sens. Certes, il les a domptés comme pas un; mais, il le sait, ce n’est
pas impunément qu’on est Russe, homme-peuple et fils d’un peuple
outrancier, qu’on est fanatique des excès, valet des extrêmes. C’est
pourquoi son intelligente volonté harasse son corps. C’est pourquoi il
occupe constamment ses sens, il leur donne du champ, leur offre des jeux
inoffensifs, de l’air et du plaisir, pour les alimenter. Il épuise ses
muscles par un effort barbare à manier la faux et à conduire la charrue;
il les lasse par la gymnastique, la natation, l’équitation; pour leur
ôter leur venin, les rendre inoffensifs, il pousse sa force dangereuse à
sortir de la vie privée pour se répandre dans la nature, où se déchaîne
sans mesure ce que réfrène dans sa vie intérieure l’énergie de sa
volonté.
C’est pourquoi sa passion des passions était la chasse: là, tous les
sens peuvent se donner carrière, qu’ils soient fils de la lumière ou de
l’ombre. Des instincts très anciens, hérités d’ancêtres moscovites et
peut-être tartares, de générations de cavaliers nomades et de guerriers
sauvages, s’éveillent alors démoniaquement dans son sang d’ordinaire
endigué: la sensualité panique relève la tête et flambe. Le Tolstoï qui
n’est pas encore devenu un apôtre s’enivre de l’odeur des chevaux en
nage, de l’excitation des folles chevauchées, des courses et des
randonnées furieuses qui tendent les nerfs. Et même (chose
incompréhensible chez celui qui deviendra le fanatique de la compassion)
il se grise de l’angoisse, des tortures qu’éprouve le gibier abattu,
sanglant, dont le regard fixe et brisé semble contempler le ciel.
«J’éprouve une véritable volupté au spectacle des souffrances de
l’animal qui agonise», avoue-t-il, lorsque d’un puissant coup de gourdin
il fracasse le crâne d’un loup; et c’est par cette poussée triomphante
de la soif de sang qu’on devine tous les instincts brutaux qu’il a
réprimés en lui, sa vie durant (sauf dans les folles années de sa
jeunesse).
A l’époque où, par conviction morale, il a depuis longtemps renoncé à la
chasse, ses mains frémissent encore involontairement, comme pour tirer
un coup de fusil, lorsqu’il voit un lièvre débouler sur le terrain:
c’est l’animal sanguinaire, l’être instinctif, qui tire sur sa chaîne.
Mais il réprime énergiquement et avec constance cette passion, comme
toute autre; finalement la joie que les choses corporelles donnent à ses
sens se contente de la simple contemplation et de la peinture de la
vie,--mais quelle joie véhémente et lucide, c’est encore là! Comme ses
sens, ivres de se déployer, se mettent à courir, à répandre leurs ondes
et à saisir leur proie, dès qu’il les conduit dans la libre nature!
Qu’il faut peu de chose pour les enthousiasmer et les enflammer! Un bon
sourire écarte largement ses lèvres, chaque fois qu’il passe devant un
beau cheval; presque voluptueusement il lui tapote et caresse le garrot
chaud et soyeux pour laisser couler dans ses doigts la chaleur
palpitante de la bête: tout ce qui est purement animal le remplit
d’exaltation. Il peut pendant des heures contempler, les yeux ravis, la
danse de jeunes filles, uniquement à cause de la grâce de ces corps
déliés; et, quand il rencontre un bel homme, une belle femme, il
s’arrête et il interrompt la conversation, rien que pour satisfaire son
joyeux étonnement et s’écrier avec enthousiasme: «Quelle chose admirable
que la beauté humaine!» Car il aime le corps, réceptacle de la vivante
vie, surface qui sent et reflète la lumière, organe respiratoire de
l’air savoureux et affluant de mille sources, enveloppe du sang à la
brûlante circulation; il l’aime dans toute sa chaude palpitation
charnelle, comme le sens et l’âme de la vie.
Oui, lui, l’animalier le plus passionné qu’il y ait dans la littérature,
il aime le corps, comme l’artiste son instrument; il aime l’être
physique comme la forme la plus naturelle de l’homme et il s’aime
lui-même dans son corps élémentaire plus que dans son âme fragile et
parlant une langue double. Il l’aime sous toutes les formes et dans tous
les temps, du commencement à la fin; et sa première observation
consciente de cette passion auto-érotique remonte (ce n’est pas là un
lapsus) à la seconde année de sa vie...
Il faut y insister, pour faire comprendre avec quelle clarté et quelle
netteté de lignes, chez Tolstoï, tout souvenir reste visible comme un
caillou sous le flot du temps. Tandis que Gœthe et Stendhal se
rappellent à peine les impressions de leur septième ou huitième année,
Tolstoï à deux ans éprouve déjà des sensations aussi complexes que
l’artiste qu’il est appelé à devenir--des sensations à travers
lesquelles s’affirme avec autant de force la multiplicité de ses sens.
Lisez cette description de la première impression que lui fait son
corps: «Je suis assis dans une baignoire de bois, tout enveloppé par
l’odeur, nouvelle pour moi, mais qui n’est pas désagréable, d’un
liquide, avec lequel on frotte mon corps. C’est sans doute de l’eau de
son dont on se servait ainsi pour faire ma toilette: la nouveauté de
l’impression agit sur moi et je remarque pour la première fois, avec
complaisance, mon petit corps, avec les côtes visibles sur la partie
antérieure de la poitrine, ainsi que les joues sombres et lisses, et les
manches retroussées de ma nurse, et aussi l’eau de son chaude et fumante
et son clapotis, mais surtout la sensation de poli que la baignoire
produit en moi chaque fois que je passe ma petite main sur les parois.»
Que l’on veuille bien analyser maintenant ces souvenirs d’enfance et les
classer d’après leurs zones sensorielles, et l’on sera étonné de cette
complète plénitude avec laquelle Tolstoï, sous la larve minuscule de
l’enfantelet de deux ans, perçoit le monde ambiant: il _voit_ celle qui
le soigne; il _sent_ l’odeur du son; il _distingue_ déjà cette
impression nouvelle; il _éprouve_ la chaleur de l’eau; il _entend_ le
bruit; il _tâte_ le poli de la paroi de bois, et toutes ces impressions
simultanées des divers cordons nerveux aboutissent à la contemplation,
unanimement «complaisante», par l’enfant, de son propre corps, en tant
que surface collective par laquelle s’expriment toutes les sensations de
la vie. On voit avec quelle précocité les ventouses des sens s’attachent
déjà à l’existence, avec quelle puissance, quelle précision dans la
conscience, la multiple pénétration du monde chez l’enfant se répartit
déjà en impressions distinctes. On peut mesurer combien de subtilité et
en même temps d’intensité cet organisme, devenu adulte, sera capable
d’apporter à chaque impression, lorsque l’enfant aura atteint la
maturité, que ses sens seront gonflés de moelle et d’énergie musculaire,
que ses perceptions seront aiguisées par la conscience et que ses nerfs
seront tendus par la curiosité de la vie. Alors ce bien-être primitif
que fait éprouver à l’enfant, qui cherche à jouer, son corps minuscule
dans l’étroite baignoire, s’épanouira nécessairement en une volupté
d’exister, sauvage et presque enragée; et comme chez le bébé
d’autrefois, il confondra en un sentiment unique d’ivresse l’extérieur
et l’intérieur, l’univers et le moi, la nature et la vie.
En effet, cette ivresse du moi s’identifiant avec l’universalité des
choses, saisit souvent Tolstoï parvenu à l’âge mûr, à la manière d’un
frénétique délire; il suffit de lire que cet homme puissant se lève
parfois la nuit et va dans la forêt contempler ce monde qui l’a choisi
parmi des millions de vivants pour qu’il le perçoive avec plus de force
et de lucidité que tous les autres; que soudain, d’un geste extatique,
il gonfle la poitrine et étend les bras largement, comme s’il pouvait
saisir dans l’air vif et sonore l’infini qui agite son âme; ou que, non
moins ému par la plus petite chose que par l’immensité du cosmos, il se
baisse pour relever et défroisser tendrement un chardon qui a été
piétiné, ou pour contempler avec passion le jeu papillotant d’une
libellule,--après quoi, voyant qu’il est observé par des amis, il se
tourne vite de côté pour ne point trahir les larmes qui lui viennent aux
yeux. Aucun poète contemporain, pas même Walt Whitman, n’a éprouvé si
fortement la volupté physique des organes terrestres et charnels; nul
d’entre eux, n’a attiré à lui, du sein de l’éternel, avec autant de
clarté et d’acuité, tous les détails (à la fois regardant, palpant et
flairant les choses), que ce Russe, avec l’ardeur de sa sensualité digne
de Pan et la grandiose omni-présence d’un dieu antique. Et l’on comprend
alors sa parole fièrement exaltée: «Je suis moi-même la nature.»
Ce Russe à la vaste ramure, constituant lui-même un univers dans
l’univers, est donc enraciné inébranlablement dans sa terre moscovite:
c’est pourquoi l’on croirait que rien ne peut ébranler sa puissante
stabilité. Mais la terre, elle-même, tremble parfois, sous l’action d’un
séisme; et c’est de la même manière que, parfois, Tolstoï aussi
chancelle _media in vita_, au milieu de sa ferme assurance. Brusquement
son œil se fige, ses sens vacillent et ne trouvent devant eux que le
vide, car quelque chose est entré dans le champ de sa vision qu’il ne
peut pas saisir avec les sens; quelque chose qui reste en dehors de la
chaude plénitude du corps et de la vie; quelque chose qu’il ne comprend
pas, malgré la complète tension de ses nerfs; quelque chose qui est hors
de sa portée, à lui, l’homme des sens, parce que ce n’est pas un objet
terrestre, mais une matière qu’il ne peut pas absorber et amalgamer;
quelque chose qui projette une ombre étrangère derrière tout ce qui rend
heureux et ce qui est accessible à la sensibilité; quelque chose qui
refuse de se laisser palper, peser et introduire dans le sentiment de
l’univers, en tout temps assoiffé. Comment saisir, en effet, cette
pensée épouvantable qui soudain fend l’espace circulaire où sont les
phénomènes, comment s’imaginer que ces sens ruisselants et palpitants de
vie pourraient un jour devenir muets et sourds, que la main pourrait
devenir décharnée et insensible et que ce bon corps nu, qui brûle en ce
moment sous l’afflux du sang, pourrait devenir pâture pour les vers et
squelette d’une froideur de pierre? Que serait-ce s’il faisait irruption
chez lui aussi, aujourd’hui ou demain, ce néant, cette chose noire, qui
se tient derrière la vie, cette chose contre laquelle on ne peut se
défendre, qu’on ne peut nulle part saisir distinctement? Que serait-ce
si cette présence, inaccessible aux sens, s’introduisait en lui qui,
précisément encore, regorge de sucs et de force?
Chaque fois que Tolstoï est saisi par la pensée du périssable, son sang
s’arrête. Il était enfant quand eut lieu la première rencontre: on le
conduit devant le cadavre de sa mère; là est étendu quelque chose de
froid et de rigide qui hier encore était de la vie. Pendant
quatre-vingts ans il est incapable d’oublier cet aspect, qu’alors il ne
peut s’expliquer, ni par le sentiment, ni par la pensée. Mais cet enfant
de cinq ans pousse un cri, un terrible cri d’épouvante, et il s’enfuit
de la chambre dans une panique folle, poursuivi par toutes les Érynnies
de la peur. Chaque fois la pensée de la mort tombe sur lui avec la même
violence, comme un choc et une strangulation, qu’il s’agisse du trépas
de son frère, de son père ou de sa tante: chaque fois elle étreint et
gèle sa nuque, cette main glacée, et tous ses nerfs en sont comme
déchirés.
En 1869, avant la crise, mais aux approches de cette date, il décrit «la
blême terreur» (c’est son expression), d’une pareille irruption.
«J’essayai de me coucher, mais, à peine étendu, la terreur me saisit,
une épouvante me prend et m’oblige à me relever. C’est une sorte
d’angoisse, comme on en éprouve avant de vomir: quelque chose met en
pièces mon existence, mais sans la détruire complètement. J’essaye
encore une fois de dormir, mais la terreur est là, rouge et blanche;
quelque chose déchire mon être et, pourtant, me contracte tout.» Le
terrible événement est accompli: avant que la mort ait un seul doigt
dans le corps de Tolstoï, quarante ans avant sa mort véritable, le
pressentiment de celle-ci a déjà pénétré dans l’âme du vivant, et l’on
ne pourra plus l’en chasser complètement. Une grande angoisse s’assied
la nuit au bord de son lit; elle ronge le foie de sa joie de vivre, elle
se glisse entre les feuilles de ses livres et elle dévore ses noires
pensées, déjà en état de putréfaction.
On le voit, la crainte de la mort est chez Tolstoï surhumaine, comme sa
vitalité. Ce serait de la timidité que de la qualifier encore de crainte
nerveuse, comparable, par exemple, à la phobie neurasthénique
d’Edgar-Allan Poë, au frisson voluptueusement mystique d’un Novalis, à
l’assombrissement mélancolique de Lenau. Ici se manifeste une terreur
barbare, animale et nue, un épouvantement sans mélange, un ouragan
d’anxiété, une panique de l’instinct de vie qui vient d’être anéanti. Ce
n’est pas comme un homme pensant, ce n’est pas comme un esprit
virilement héroïque que Tolstoï a peur de la mort; on le dirait marqué
au fer rouge, et, désormais esclave de cette horreur, il frémit dans
tout son être, pousse des cris perçants, sans pouvoir se maîtriser. Sa
crainte se décharge sous forme d’explosion de terreur bestiale et de
lâcheté chancelante, sous forme de choc; c’est l’angoisse primitive de
toute créature, incarnée dans un homme, c’est la terreur follement
exprimée de générations entières qui parle dans une seule âme. Il ne
veut pas se laisser gagner par cette pensée; il ne le veut pas, il s’y
refuse, et l’horreur lui brise cruellement les articulations, car, ne
l’oublions pas, Tolstoï est pris complètement à l’improviste, au milieu
d’une tranquillité sans mesure; il manque à cet ours moscovite toute
transition entre la vie et la mort. La mort est, pour cet être
absolument sain, une chose absolument étrangère, tandis qu’à l’ordinaire
l’homme moyen voit se dresser entre la vie et la mort un pont souvent
franchi: la maladie.
La plupart des individus, vers la cinquantaine, ont déjà en eux à l’état
latent un élément de mort; l’existence de celle-ci n’est plus pour eux
une chose complètement extérieure, une surprise: c’est pourquoi ils ne
frissonnent pas d’une manière si désemparée devant sa première attaque
énergique. Un Dostoïewski, par exemple, qui a été attaché au poteau
d’exécution, les yeux bandés, attendant la salve suprême, et qui s’abat
chaque semaine en proie à des convulsions épileptiques, étant ainsi
habitué à la souffrance, envisage avec plus de fermeté la pensée de la
mort que celui qui n’en a aucun soupçon parce qu’il regorge de santé;
aussi l’ombre de cette terreur sans contrepoids et presque honteuse ne
glace pas son sang d’une manière aussi intense que chez Tolstoï, qui, au
simple souffle du mot, à la simple approche de la pensée de la mort, se
met à trembler. Pour lui, qui ne donne toute sa valeur à la vie que dans
l’épanouissement de son moi, dans l’«ivresse de vivre», la plus légère
diminution de cette vitalité est une sorte de maladie (à trente-six ans
il se qualifie déjà de «vieil homme»). C’est pourquoi cette nouvelle
impression le pénètre de part en part, comme un projectile.
Seul celui qui sent l’existence avec tant de puissance vitale peut, par
un phénomène absolument complémentaire, craindre le non-être avec une
telle intensité; seule une santé si démesurée s’épouvantera avec une
rage aussi furieuse, devant la réalité encore plus puissante de la mort.
Mais, précisément, parce qu’ici une vitalité diabolique se dresse contre
une crainte également diabolique de la mort, il se produit chez Tolstoï
une telle gigantomachie entre l’être et le non-être, la plus grande
peut-être de la littérature universelle. Car seules des natures géantes
opposent une résistance gigantesque: un homme autoritaire, un athlète de
la volonté, comme celui-ci, ne capitule pas, purement et simplement,
devant le néant ou ne cherche pas lâchement un asile derrière la porte
des églises: aussitôt après le premier choc, il se ressaisit, contracte
ses muscles pour vaincre cet ennemi qui a soudain bondi sur lui; non,
une vitalité débordante, élastique comme la sienne, ne se donne pas pour
vaincue sans combattre. A peine remis de sa terreur première, il se
retranche derrière le rempart de la philosophie; il lève les ponts et
avec des catapultes prises dans l’arsenal de sa logique, crible de
projectiles l’ennemi invisible, pour le chasser. Le mépris est son
premier moyen de défense: «Je ne puis m’intéresser à la mort, pour la
raison principale que, tant que je suis en vie, elle n’existe pas.» Il
l’appelle «indigne d’être crue», il prétend orgueilleusement qu’il «ne
craint pas la mort, mais seulement la crainte de la mort»; il affirme
sans cesse (pendant trente ans!) qu’il ne la craint pas, qu’il ne pense
pas à elle avec angoisse; mais ces paroles sont contredites trop
nettement par le fait qu’à partir de sa cinquantième année, il ne fait
que s’occuper, malgré lui et continuellement, du problème de la mort, et
cela non pas d’une manière superficielle, mais avec «toute la force de
son âme». Cependant, il ne trompe personne, pas même lui. Il n’y a pas
de doute, dans le rempart de sa tranquillité morale et physique une
brèche s’est produite dès le premier assaut de cette névrose de la peur;
tous ses nerfs et toutes ses pensées sont à la merci de ces attaques, et
Tolstoï, depuis sa cinquantième année, ne combat plus que sur les ruines
de la confiance qu’il avait autrefois en sa propre vie. Et plus il fait
d’efforts acharnés pour s’arracher à l’obsession de cette idée, plus il
a conscience de l’impossibilité d’échapper à son étreinte. Reculant pas
à pas, il doit avouer que la mort n’est pas seulement «un fantôme», un
«épouvantail», mais un adversaire hautement respectable, que l’on ne
peut pas intimider par de simples paroles. Alors Tolstoï essaye de voir
s’il ne serait pas possible de continuer d’exister au sein de
l’inévitable _périssabilité_, et, puisqu’on ne peut pas vivre en luttant
contre la mort, de voir s’il ne serait pas possible de vivre avec elle.
Grâce à cette lumière nouvelle s’ouvre une seconde phase, féconde cette
fois, dans les rapports de Tolstoï avec la mort. Il «ne se débat plus»
contre la présence de celle-ci; il ne nourrit plus l’illusion de pouvoir
l’écarter grâce à des sophismes, ou, par la force de sa volonté, de
l’exclure du monde de ses pensées; il essaye de l’introduire dans son
existence, de l’amalgamer au sentiment de sa vie, de s’endurcir contre
l’inévitable, de «s’habituer» à elle. La mort est invincible, ce géant
de la vie est bien obligé de le reconnaître, mais non pas la crainte de
la mort: c’est pourquoi il emploie désormais toute sa force uniquement
contre cette peur. Tels les trappistes espagnols qui dorment dans des
cercueils, pour tuer en eux toute épouvante, Tolstoï pratique par des
exercices de volonté opiniâtres et quotidiens, à la manière d’une
auto-suggestion, un incessant _memento mori_; il se contraint à penser
constamment à la mort, sans être effrayé par elle. Chaque note de son
_Journal_ commence par trois lettres mystérieuses: S. j. v. («Si je
vis»); des années durant, chaque mois porte cette mention, ce rappel
destiné à lui-même: «Je me rapproche de la mort.» Il s’habitue à la
regarder en face; mais l’habitude émousse ce qu’une chose a d’étranger,
elle triomphe de la peur. Ainsi, en trente ans de luttes avec la mort,
l’idée d’abord étrangère s’intériorise et l’ennemi devient une sorte
d’ami. Tolstoï l’attire à lui, en lui; il fait de la mort un élément
moral de sa vie, et par là l’angoisse primitive devient «égale à zéro».
Avec calme, et même volontiers, l’homme devenu chenu, le sage, regarde
en plein visage l’ancien épouvantail: «On n’a pas besoin de méditer sur
lui, mais il faut toujours le voir devant soi. Toute la vie devient
alors plus grave, plus importante et véritablement plus féconde et plus
joyeuse.»
La nécessité est devenue une vertu; Tolstoï (éternelle ressource de
l’artiste!) a surmonté sa terreur en l’objectivant; il a éloigné de lui
la mort et la peur de la mort, en les incarnant dans d’autres créatures,
les personnages de son œuvre. Ainsi ce qui, au début, semblait vouloir
l’anéantir, lui sert à approfondir la vie et, par un phénomène hautement
inattendu, donne à son art une envergure grandiose; car, depuis qu’il
sent qu’elle lui est destinée, il sait ce qu’est la mort; grâce à ses
angoissantes explorations, grâce aux mille fois que dans son imagination
il s’est vu mourir, lui, le plus passionné des vivants, il devient le
plus savant descripteur de la mort, le maître de tous ceux qui ont
jamais représenté les choses du trépas. L’anxiété, elle qui devance la
réalité, qui interroge fiévreusement toutes les possibilités, qui
possède les ailes de l’imagination et qui est spiritualisée jusqu’aux
plus subtiles innervations, est, à coup sûr, toujours plus créatrice que
la muette et grossière santé: que sera-ce alors d’une anxiété si
frémissante, si panique, qui est à vif depuis des dizaines d’années, que
sera-ce de l’horreur et de la stupeur sacrées, _horror et stupor_, d’un
géant de l’esprit? Grâce à elle, il connaît tous les symptômes de
l’anéantissement corporel, il connaît chaque trait, chaque signe que le
burin de Thanatos dessine dans la chair qui va périr, chaque frisson et
chaque épouvante de l’âme qui s’engloutit dans les ténèbres: l’artiste
se sent puissamment exalté par son propre savoir. La mort d’Ivan
Ilitsch, avec son atroce hurlement «Je ne veux pas, je ne veux pas», la
pitoyable fin du frère de Levine, les multiples trépas qu’il y a dans
ses romans, les «Trois morts», tous ces mouvements de l’esprit aux
aguets qui se penche au bord extrême de la conscience, tout cela, qui
est le plus grand mérite psychologique de Tolstoï, serait inconcevable
sans cet ébranlement terrible, sans cette pénétration de tout l’être par
l’horreur que lui-même a éprouvée, sans ce frisson neuf, fait d’acuité
vigilante et de méfiance et qui est au-dessus de ce monde. C’est
seulement dans le contraste avec l’inépuisable source de lumières
qu’était pour l’artiste une santé obscurcie, que la plus fine nuance de
pensée, le moindre changement physique pouvaient se dessiner avec une
telle netteté, par touches dégradées; c’est seulement une force si
indiciblement brisée par la terreur jusque dans ses atomes les plus
intimes qui pouvait trembler encore de cette manière, dans chacune de
ses fibres, pour vouloir rester éveillée. Sympathiser signifie toujours
avoir d’abord senti: Tolstoï, pour décrire ces cent morts, a dû,
d’abord, dans son âme bouleversée, vivre, éprouver et subir cent fois la
mort. C’est précisément ce qu’il y a en apparence d’insensé dans cet
obscurcissement soudain de l’existence qui allume donc chez l’artiste
qu’est Tolstoï un nouveau sens, car seule son anxiété, faite de
pressentiment, a poussé son art, du superficiel, de la simple
observation et de la copie de la réalité, jusqu’aux profondeurs du
savoir; c’est seulement cette anxiété qui, après la plénitude
d’objectivité sensorielle, à la Rubens, qu’il y a chez Tolstoï, lui a
enseigné cette lumière, pour ainsi dire métaphysique et venant de
l’intérieur, au milieu des ombres tragiques, qui est la caractéristique
de Rembrandt. Uniquement parce que Tolstoï a vécu la mort d’une manière
plus véhémente que tous, en pleine substance vivante, il l’a rendue,
comme pas un, vivante pour nous tous.
Chaque crise est un cadeau fait par le destin à l’homme créateur: ainsi,
exactement comme dans l’art de Tolstoï, s’établit aussi dans son
attitude spirituelle et sa philosophie de l’univers, finalement, un
nouvel et plus haut équilibre. Les oppositions se pénètrent
mutuellement; le terrible conflit du désir de vivre avec son tragique
contraire fait place à une entente sage et harmonieuse: la vie qui
lentement s’éteint et la mort dont les ombres se rapprochent, se
confondent, flot à flot, d’une manière belle et féconde, dans l’héroïque
crépuscule de ses années de vieillesse. Le sentiment, enfin apaisé,
repose tout entier, au sens de Spinoza, dans un pur équilibre entre la
crainte et l’espoir de l’heure suprême: «Il n’est pas bon d’avoir peur
de la mort; il n’est pas bon de la désirer. Il faut placer le fléau de
la balance de telle façon que l’aiguille soit verticale et qu’aucun
plateau ne l’emporte sur l’autre: ce sont là les meilleures conditions
pour bien vivre.»
La dissonnance tragique est enfin harmonisée. Le vieillard Tolstoï n’a
plus la haine de la mort et il n’a plus d’impatience à son égard; il ne
la fuit plus, il ne la hait plus: il y rêve seulement en de douces
méditations,--comme un artiste, dans les anticipations de sa pensée,
travaille à un ouvrage invisible et pourtant déjà présent. Et,
précisément, c’est pourquoi cette heure suprême, si longtemps redoutée,
lui accorde la grâce parfaite: la grâce d’une mort grande comme sa
vie,--d’une mort qui sera l’œuvre de ses œuvres.