— _Qu'est-ce que ça prouve?_ —
Domandava un abate uscendo dall'Opera dopo avervi udito l'_Orfeo_ di
Gluck.
E siccome egli era uno studente di matematica, tutti gli uomini di
spirito si credettero in diritto di sbertarlo: quindi gli artisti, nel
loro orgoglio di anime incomprese, consacrano quella sua interrogazione
alla gloria di esprimere tutto il ridicolo della pedanteria scolastica.
Eppure non è così.
Da oltre mezzo secolo le teoriche della musica drammatica hanno
cambiato. Confondendo dramma e musica, si volle che questa dovesse
significare l'epoca, il carattere, l'azione, tutti i moti di quello: non
si riconobbero più differenze tra la frase scritta e la frase fonica,
anzi si giudicò l'una meno viva dell'altra. La musica diventava così il
linguaggio delle passioni e delle idee, precisandone i gradi,
distinguendone le contradizioni, anche nel loro più repentino coagularsi
o nella loro più lenta dissoluzione.
La musica invece non può rendere nè una idea, nè un uomo, nè un'epoca;
il suo linguaggio non oltrepassa l'espressione di sentimenti rudimentali
ed universali, vaghi sempre, perchè la sua è appunto una voce
dell'indefinito. Aprite qualunque spartito senza leggerne il titolo, e
provatevi dalla musica ad indovinarlo: scegliete un melodramma, mutatene
l'epoca, i personaggi, l'azione, e nullameno seguiterà ad essere bello,
se in questa mutazione avrete rispettato il rapporto primordiale dei
sentimenti e delle sensazioni, non gettando un gruppo di frasi
melanconiche su parole allegre, o adagiando una scena nella concitazione
di un crescendo.
Quell'abate, uscendo da uno dei nostri teatri lirici, avrebbe ancora
ragione di ripetere la stessa domanda a tutti i melomani, che parlano di
ambiente, di color locale, di dramma storico e mitico, di commedia
antica e di idillio moderno, di musica sacra e profana: _qu'est-ce que
ça prouve?_
Invece l'idillio, la commedia, il dramma, la tragedia diventano davvero
una prova, rivelando tutta l'anima umana in pace o in guerra contro il
destino nell'immutabile carattere della propria individualità, nel
giudizio supremo della coscienza sulle opere, che vi si compiono. Ma che
cosa prova la musica, dopo tanta vanteria di teoriche ed esplicazione di
critici e credulità di pubblico cogli ultimi melodrammi, pei quali le
spese di rappresentazione sorpassarono i limiti più lontani della
fantasia? Tutta l'opera e tutti i personaggi sono nella esteriorità del
costume e della scena: chi potrebbe davvero, chiudendo gli occhi,
distinguere nel canto la gelosia di un baritono mascherato da generale
egiziano da quella di un altro baritono vestito da crociato o da
gentiluomo del rinascimento? Come indovinare la collera della gelosia
fra tutte le altre della superbia o dell'avarizia, se il baritono non la
spieghi colle parole? Poichè in ogni amore vi sono momenti di purità
divina, come riconoscere l'invocazione alla fanciulla adorata da una
preghiera alla mamma? Come la musica potrebbe non confondere nella
propria espressione la gioia suprema di un ritorno con quella di un
riconoscimento?
Il finale della _Norma_ rimane ancora il più bello dopo l'altro del
_Tristano e Isotta_, ma nessuno dei tanti letterati, che hanno scoperto
nella musica di Wagner così profonde significazioni filosofiche e
drammatiche, ignorando i due libretti, indovinerebbe la differenza della
morte fra le due coppie egualmente tragiche di amanti.
La musica fu e sarà sempre lirica e non esprimerà mai nè caratteri, nè
situazioni, nè epoche, nè figure, nè la coscienza, nè la intelligenza,
nè la religione di Dio o una qualunque altra. La sua qualità,
contradittoria a tutte le arti, sta appunto nella espressione senza
imagine; laddove architettura, scultura, pittura non esistono che per
questa, e la poesia stessa colle parole la riconduce nella memoria o la
suscita nella fantasia. Mentre i segni si aggiungono ai segni e le
parole alle parole dinanzi ai nostri occhi, che dalla loro permanenza
finiscono coll'accoglierne la intera visione, le note invece cessano una
dopo l'altra al nostro orecchio, che non può intenderne la frase se non
dal loro successivo dileguarsi. La musica si rivela morendo in ognuno
dei propri suoni: ed ecco perchè ci appare immateriale ed indefinita.
Il suo linguaggio subisce le leggi dei numeri, ma la sua significazione
non può essere tradotta da alcun altro. L'orecchio, più spirituale
dell'occhio poichè non vi passano le imagini delle cose, ripercuotendo i
suoni nell'anima, lascia che ella vi si libri leggera; e l'anima,
sospinta da una voce senza parole e senza idee, si sente come dissolvere
nell'incantesimo di una rivelazione misteriosa. Già qualche cosa manca
ad ogni linguaggio. Quello dell'architettura, il più povero, non esprime
che una categoria dell'intelletto, l'ordine nella misura; la scultura è
senza colore e senza ambiente; la pittura non ha che una superficie; la
poesia è costretta a richiamare l'imagine colla parola, lasciando fuori
di questa i pensieri troppo grandi e le sensazioni troppo piccole;
mentre la musica aiuta di se stessa tutti i linguaggi, ma parla
solamente sul confine, ove questi si arrestano.
Ascoltatela nella solitudine, magari evocandola dal pianoforte, il più
odioso degli strumenti che la perversione dell'arte abbia concesso ai
dilettanti. Il pianoforte è la cassa mortuaria dell'arpa; coloro, che vi
martellano sopra, mi fanno pensare alle commemorazioni dei grandi morti
declamate da piccoli vivi sulla folla scempia dei partiti.
Una musica dorme in tutte le parole: sollevatele, disponetele secondo la
prosodia, e ne uscirà una vibrazione tenue e possente, lunga come un'eco
o improvvisa come uno scoppio. I poeti lo sanno bene quando dicono che
il verso è tutto, ed invece è solamente quella musica che la poesia può
contenere, mentre questa è ben altro. Infatti il dramma, una delle sue
forme più vive e profonde, si attenua nel verso e vanisce nel canto,
perchè basta appena il linguaggio reale per rivelare colla più ricca
molteplicità di espressioni le antitesi morali dei caratteri.
Shakespeare alternava prosa e verso, quasi trattando questo come quella,
ma il suo _Otello_ e il suo _Amleto_ messi in musica non sono più che
due manichini, dal ventre dei quali qualcuno canta. Non avendo letto
Shakespeare, chi indovinerebbe le due tragedie dai due melodrammi? Che
cosa è diventato il _Faust_ di Goethe in quello di Gounod o nel
_Mefistofele_ di Boito o nella _Cantata_ di Berlioz, pur superiore ad
entrambi nell'impeto della passione e nella originalità dell'ingegno?