Essi pensano inconsciamente per imagini, e l'eccellenza deriva in loro
dal vedere ciò che gli altri non veggono dal vederlo più intensamente.
Tutto si personifica nella loro fantasia, le idee più astratte e le cose
più morte: prestano un'anima alla materia, i caratteri umani a tutte le
anime, quindi cercando l'essenza s'indugiano nella scoperta e
nell'adorazione di ogni forma. La musica non è per loro che una
vibrazione della parola, come pei pittori l'ombra è un prolungamento dei
corpi. La musica vera, che canta sopra sillabe slegate, effondendosi in
un infinito vuoto e palpitante, finisce per irritarli: il loro occhio
cerca involontariamente i contorni di una figura, la loro passione si
condensa in un carattere, le loro idee si atteggiano in una scena.
I grandi poeti hanno la precisione dei grandi scultori; i grandi retori
invece prediligono le apparenze capziose del colore nel labile incanto
della visione: ecco la prima differenza fra Dante e Victor Hugo. Per i
poeti il canto non può oltrepassare mai la parola: essi vivono nel
verbo, e gli chiedono ad ogni istante una resurrezione.
Non credete quindi, signora, ai poeti che vi dicono di amare la musica,
e sopratutto guardatevi dallo stimare Wagner un poeta per avere
raffazzonato nei propri libretti alcune vecchie saghe.
Un poeta vero sentirà sempre che un melodramma non può essere un dramma:
avvolgere questo nella musica sarà per lui come immergere un quadro
nell'acqua: i colori si squagliano e le figure si confondono. L'anima
nel canto si abbandona ad una esultanza di liberazione da tutti i
vincoli della vita reale; nel dramma invece i caratteri debbono
irrigidirsi disciplinando le forze nella necessità della lotta, e poichè
la morte vi diviene la prova suprema della vita collo spezzare coloro
che questa non sa mutare, uno spietato egoismo di naufragio rivela dalla
scena l'ultima verità delle anime.
Se il canto sale spesso dal dramma, non può esserne il linguaggio
continuo: qualcuno avrà forse cantato anche nelle mischie più atroci, ma
nessuna musica espresse mai il tumulto della loro strage. Leggete una
battaglia di Erodoto o di Tolstoi, e confrontatene in voi stessa le
sensazioni con quelle del famoso coro delle Walkirie; dalle pagine dei
due grandi scrittori vi verrà il freddo della morte, nelle voci delle
nordiche amazzoni non sentirete che una minaccia festante e spavalda.
Ma il pubblico, dimentico di ogni altra arte, diserta tutti i teatri per
quello dell'opera.
Nel nostro tempo la poesia e la scultura non sono più intelligibili che
a pochi iniziati, la pittura non lusinga in noi che un bisogno di
decorazione: le esposizioni si ripetono come mercati di privilegi e
privilegiati, pellegrinaggi di piacere, un affare politico o
industriale, quasi sempre losco, raramente fortunato. Il lusso effimero
e volgare della nostra vita non ci consente la passione dei capolavori;
il nostro spirito, saturo di scienza, d'incredulità, di noia, di vizi e
di dolori, non si contempla più che nella prosa, e non chiede alla
musica che una distrazione. Quella vera, che canta sul confine della
poesia, sarà sempre solitaria ed individuale: sul teatro invece diventa
come la folla, si confonde colla pittura e col ballo, rende
inintelligibile la parola sopraffacendo la voce del cantore cogli
istrumenti dell'orchestra, mentre il pubblico, sedotto dalla verità dei
costumi, crede di riconoscere i personaggi ed applaude a se stesso per
aver saputo riunire così facilmente la magìa dell'indefinito alla
bellezza plastica del verso e alle evocazioni del dramma.
L'opera condensa oggi tutte le arti nel teatro come il romanzo riassume
tutta la letteratura; ma se il romanzo può essere talvolta vero, nessuna
sua falsità di fatto o di scuola uguaglierà mai quella di un melodramma.
Beethoven non scrisse che il _Fidelio_, e prima e poi non mise che un
numero per titolo alle proprie opere: Wagner invece pretese di rinnovare
tutta l'arte moderna col più mostruoso adulterio della poesia colla
musica, immolando questa ultima alla tortura di significare resurrezioni
storiche e mitiche, dogmi di teologia e di morale, espiazioni di re e di
penitenti, eroismi pagani e cristiani, passioni di bruti e di arcangeli,
bufere di oceani e catastrofi di paradisi, olocausti di eroi e suicidii
di dèi. Evidentemente era troppo. Il suo teatro per vivere avrà, come
certi alberi, bisogno di una scapezzatura; ma poichè in lui il musicista
riscattava le follie del drammaturgo e le insensatezze del critico,
resterà grande fra i più grandi nella memoria della moltitudine per le
ineffabili canzoni salienti dall'intrico della sua coreografia.
Mentre il dramma, così vivo nel romanzo, non ha saputo ancora rioccupare
la scena, l'opera invece potrà per il diletto del pubblico restarvi
eternamente. Oggi la musica è quasi sempre la poesia di chi non ne ha
altra: sono poche le signore che non suonino il pianoforte, credendo
così di avere nell'anima qualche cosa d'indicibile da esprimere. In
fondo al gusto musicale del pubblico non vi è che un pianoforte, e
questo insopportabile strumento è nullameno quanto di più spirituale si
è potuto persuadere alla volgarità della gente. Peggio quindi se non vi
fosse.
La musica vera si è fatta più rara.
Nemmeno le anime capaci di sentirla arrivano spesso ad indovinare quelle
capaci di esprimerla. Parrebbe quasi che queste vivano dentro un vapore,
ascoltando al di là dei sogni, al disopra di ogni parola, le lunghe
sillabe di un'altra rivelazione: ma se intendono e ripetono, non sanno.
Qui comincia l'espiazione della loro superiorità. Trovano una bellezza
pura dei suoni come già lo scultore trovò quella delle forme, e mettono
una spiegazione nell'accento di una vocale come egli pose lo sguardo
nell'occhio vuoto e bianco della propria statua. Talvolta invece
esprimono cogli acuti e coi bassi le contradizioni della nostra
sensibilità come il pittore imprigiona nei colori e nelle ombre la
mobilità di tutte le apparenze; raggruppando le note nella frase, come
il poeta fa colle parole nel verso, dominano la nostra memoria col
fremito di sonorità simile all'abbarbaglio di una visione.
La poesia declama quanto il suo occhio temerario ha potuto vedere nel
mistero, la musica canta tutto ciò che il suo orecchio indiscreto è
riuscito a sorprendervi; ma le indiscrezioni dell'una turbano spesso più
che le temerità dell'altra.
E tuttavia la musica non sa quello che dice.
Le sue frasi più cupe possono diventare allegre solamente allargandone o
stringendone il tempo, i suoi impeti più diritti piegarsi a qualunque
ritornello, perchè nella musica l'efficacia consolatrice deriva appunto
dalla sua facilità a subire qualunque alterazione. I suoi motivi nella
nostra memoria, come le ombre nel sole, si fanno gravi o leggieri,
mentre le figure di un quadro o le parole di una scena resistono invece
nella immutabilità della loro espressione. La musica contenta tutti
perchè ognuno la riempie di se stesso: non vi è quindi vera differenza
fra quella profana e quella sacra. Tutti gli oratorii sulla morte di
Cristo sembrerebbero egualmente belli per la morte di Adone, i canti
famosi di certi salmi biblici commetterebbero non meno bene molte strofe
del _Ramayana_ o altri versetti del Corano: siamo noi, sono le nostre
idee poetiche e filosofiche che fanno il loro contenuto. Certamente uno
spirito arido di scienziato come il Lalande non avrebbe nella
_Creazione_ di Haydn saputo trovare le idee religiose, che questi
credeva di avervi messo, mentre uno spirito panteista come Hugo vi
avrebbe udito le voci di tutte le mitologie, e un'anima mistica come
Gerson non vi avrebbe sentito che l'estasi di una unica adorazione.
Ma se la musica è uno dei bisogni più insaziabili dell'anima, alla quale
toglie colla ondulazione dei ritmi e l'indistinto significato delle
voci, la coscienza dei limiti, quando l'idea fiammeggia e la passione
scoppia, questa brama si muta quasi in ripugnanza. Nelle grandi tragedie
la rivelazione è al tempo stesso così profonda e precisa che ogni musica
la falserebbe, giacchè, nel momento di spezzarsi la vita, condensa tutti
i ricordi in una visione, mentre il cuore si restringe nello sforzo di
riunire le speranze dinanzi alla suprema interrogazione del pensiero.
Allora la musica non basta più.
Quali note potrebbero davvero esprimere le ultime due parole di Gesù:
_Consummatum est?_
Quale romanza significare il dolore di Napoleone immobile colle braccia
conserte guardando dal lido di Sant'Elena oltre l'Oceano?
E poichè si volle trascinare sul teatro la _Bohème_ di Murger, come
avrebbero potuto Puccini e Leoncavallo tradurre quel ritratto così breve
e così vivo di Musette: «Ella appena nata domandò certamente uno
specchio»? Come pretendere ad una nuova commedia musicale dopo il
_Barbiere di Siviglia_, che nemmeno esso è una commedia, se la musica
non può nè ridere nè piangere? Come ridere delle sue figure fatalmente
indistinte, mentre il riso non erompe che dalla evidenza di un difetto
senza dolore? Nel _Barbiere di Siviglia_ il riso scatta dai lazzi della
favola non dai motivi del canto, che vi passa attraverso con una
andatura da ballo e la solita prosodia dei recitativi.
Che cosa vi è da capire nella musica? Nulla.
Da sentire? Tutto.
E voi, signora, che ne pensate?
Le donne amano quasi sempre nella musica una poesia, che dispensa dalla
azione, una raffinatezza ottenuta senza nè disciplina nè epurazione del
pensiero: e così possono credersi superiori alla gente, che si dibatte
nella vita come in una tragedia grondante di lagrime e di sangue.
Conosceste mai qualche illustre maestro o suonatore? Studiaste mai il
loro carattere? Una sensibilità pronta e labile, una inconsistenza
timida ed inetta. La poesia ebbe dei forti, la musica non avrà mai che
dei delicati.
Nella nostra vita moderna essa rappresenta quindi un ideale di sensi e
di fantasia, senza efficacia sul carattere e senza attrazione sul
pensiero. I teatri lirici hanno oramai esaurito i temi di tutti gli
altri teatri, senza che l'arte drammatica abbia potuto arrestarsi sulla
lubrica parabola della propria decadenza; la musica popolare invece non
ha trovato per la grande rivoluzione francese e per la bella rivoluzione
italiana che la Marsigliese e l'inno di Garibaldi, due marcie da
saltimbanchi.
Oggi la originalità della musica pare esausta come quella della
architettura. Verdi, ingegno dispari, grossolano e malinconico, violento
e monotono, promosso dalla vecchiaia agli onori del genio, ha voluto
mostrarsi anch'egli capace di significare tutta la vita, e si è
attaccato a Falstaff, uno dei tipi più bassamente comici, perchè di una
comicità tutta istintiva e sensuale. Mancava la commedia al suo
repertorio, ma troppo altro mancava alla sua arte. Quindi ne uscì una
musica scolastica fra una resurrezione di vecchie forme, senza fremito
di riso, senza freschezza e senza colore. Per essere felice a Falstaff
bastava di accarezzare il contorno di un'anca femminile o di una mezzina
da bettola; ma se la sua giocondità di bruto sarebbe rimasta un mistero
per Verdi giovane, più elegiaco che tragico come tutti i romantici, a
Verdi vecchio doveva parere una mostruosità ripugnante. E così, nel suo
spartito, Falstaff non è più che uno sciocco noioso, tuffato in una
favola opaca come una nebbia, fra personaggi che sembrano cantando
assoggettarsi ad un saggio di concorso.
Tutte le aristocrazie d'Europa sursero ad applaudire l'ultima opera del
vecchio grande maestro, mentre il popolo, più sincero, non ne imparò
invece alcun motivo, e seguita a cantare le proprie canzoni anonime.
_Qu'est ce que ça prouve?_