_La Contagion_, commedia di __E. Augier__. _Héloïse Paranquet_,
commedia di __A. Durantin__. _Henriette Marechal_, dramma di __J.__
ed __E. Goncourt__.
Narrano le antiche cronache che le pere guaste fanno marcire le buone;
e ciò è scritto anche in una moralissima e leggiadra novelletta di
Gaspare Gozzi, la quale abbiamo tutti imparato a scuola. Dumas _fils_
fece di questa novella una commedia, il _Demi-monde_; Augier rifece
questa commedia in un'altra commedia, la _Contagion_. È troppo nota la
famosa parabola delle pesche nella scena IX, atto II, del _Demi-monde_
per ricordarla qui tutta intera: codesta parabola, che non è altro che
una moderna parafrasi del vecchio apologo, è la sintesi della
commedia; l'autore francese non fa che mutare la qualità del frutto:
le pere diventano pesche; la variante sta lì.
Per Adamo il castigo fu una mela, per Gozzi fu una pera, per Dumas fu
una pesca: lettori, guardatevi dalle frutta. _Vous êtes ici dans le
panier de pêches de quinze sous_, dice Olivier a Raymond, e queste
pesche da quindici soldi hanno tutte una macchia nerastra da un lato;
quel segno è il contagio, quel segno è il morbo, quel segno è _las
bubas_, quel segno è l'_infirmitas nefanda_: guardatevi da quel segno.
Il suo contagio è tale, che come appena l'autore del _Demi-monde_
l'ebbe divulgato dal palco scenico, invase tutte le schiere degli
scrittori di commedia; dalle pesche passò ai letterati dopo aver
attraversato il lavoro di Dumas _fils_, e quello fu il primo e il
secondo avataro di tale segno malefico; non rimase a Parigi un solo
autore drammatico immune dal morbo; il sangue di Dumas _fils_
s'infiltrò nelle vene di tutti i suoi colleghi; tutti composero un
_Demi-monde_ alla loro maniera, s'affollarono tutti intorno alle
pesche da quindici soldi, e ne mangiò Sardou, e ne mangiò Barière, e
ne mangiò Plouvier, e ne mangiò Decourcelle, e ne mangiò perfino
Siraudin, l'"auteur-confiseur", il proprietario della ghiottissima
pasticceria in Rue de la Paix.
L'ultimo caso di questo contagio si vede appunto nella nuova commedia
di E. Augier intitolata la _Contagion_.
La _Contagion_ non è altro che il _Demi-monde_, più qualche elemento
della _Question d'argent_, più qualche particolare della _Dame aux
camélias_.
Non arrischieremmo un asserto così duro e così riciso contro un
illustre scrittore come Augier senza tenerci obbligati a dimostrarlo.
Per dimostrarlo incominceremo dai personaggi. Navarette, vedi Suzanne;
d'Estrigaud, vedi Vernouillet; André Lagarde, vedi Raymond de Nanjac;
la marquise Galeotti, vedi madame de Lornan; Aline, Valentine,
Aurélie, vedi le donne della _Dame aux camélias_. Il filo principale
degli avvenimenti del _Demi-monde_ è la lotta d'astuzia che ha luogo
fra la maligna Suzanne e l'avveduto Olivier; il filo principale della
_Contagion_ sta appunto nella stessa lotta d'astuzia che accade fra la
maliziosa Navarette e il furbo d'Estrigaud. _Tous plus malins les uns
que les autres_, dice lo stesso Dumas _fils_ nell'_Ami des femmes_, e
in questa frase è svelata una delle forme drammatiche predilette di
questo autore.
Due personaggi i quali sostengono dal principio alla fine dell'azione
teatrale un duello aperto o nascosto di sottigliezze di spirito, di
raffinamenti d'intrigo, di strategie, di finte, di controfinte, di
mosse, di contromosse, l'uno in nome della verità e della virtù,
l'altro in nome della menzogna e del vizio, oppure tutti e due per
ispeciale egoismo o capriccio, ecco una delle pietre di cantone
dell'edificio drammatico innalzato da quel nuovissimo ingegno di Dumas
_fils_.
Augier imitò spesso questo sistema che sorregge tutta la matassa della
_Contagion_ come tutto l'intreccio del _Demi-monde_. Così nell'una
come nell'altra commedia i due antagonisti di questa specie di duello
appartengono a diverso sesso, ma nel _Demi-monde_ è l'uomo che è più
astuto della donna, nella _Contagion_ è la donna che è più maligna
dell'uomo. Olivier vince Suzanne e Navarette vince d'Estrigaud;
Navarette e Suzanne sono lo stesso personaggio; rappresentano tanto
nella commedia di Dumas come in quella d'Augier la _pesca fradicia_,
il male, la _contagion_.
Esiste in Lituania una spaventosa leggenda, che descrive la peste
sotto la forma d'una donna spettrale, tutta cinta di bianco, con una
corona di fuoco sulla fronte, agitante nell'aria un velo sanguigno,
che esala la morte dovunque s'avvicina: con apparenze meno fantastiche
e meravigliose Suzanne e Navarette rappresentano la stessa allegoria;
salvo che invece d'essere spettri sono belle donne, squisitamente
vestite, seducentissime, come se ne danno spesso nell'allegro paese
della commedia; hanno una vivace maniera di spirito, una parola piena
di grazia e d'onestà; hanno movenze modestissime e tranquille, tanto
che a vederle si direbbero donne ammodo e virtuose; ma sotto questa
apparenza si cela il contagio.
Victorien Sardou dice: _à quoi reconnaît-on les honnêtes femmes? à la
peine qu'elle se donnent pour ne pas le paraître_; Augier ripete
l'osservazione soggiungendo: _tandis que les femmes comm'il faut
s'evertuent à avoir l'air de biches, les biches s'evertuent à avoir
l'air de femmes comm'il faut_; e Dumas rinforza le ricerche osservando
che il paniere di pesche da quindici soldi rassomiglia perfettamente,
salvo la macchia nerastra, al paniere da venti soldi. La più
elementare manovra del vizio è di vestirsi colle forme della virtù;
l'ipocrisia è il principale lineamento della fisionomia morale di
Suzanne e di Navarette. Attorno a Suzanne stanno madame de Vernières e
madame de Santis, attorno a Navarette stanno Aurélie e Valentine,
altre secondarie apostolesse del male.
Navarette rappresenta come Suzanne il male, l'incarnazione femminile
del vizio e della malvagità, l'ultimo limite della menzogna e
dell'audacia.
Quando il peccato s'incarna in Eva è più maligno che quando s'incarna
in Adamo: lady Macbeth è peggiore di Macbeth. D'Estrigaud, il maestro
di Navarette, rappresenta il "male-uomo", se così ci è permesso
d'esprimerci, e benché sia stato egli ad iniziare Navarette alla
scuola del vizio, pure non regge davanti alla sua avversaria e rimane
vinto da lei.
Continuiamo la nostra inquisizione sulle somiglianze strane delle due
commedie. Come nei lazzaretti, il grado di contagio è diverso fra i
vari personaggi del _Demi-monde_ e della _Contagion_. A seconda del
sangue più o meno sano, il morbo s'appiglia più o meno violento, più o
meno medicabile.
Non ogni contagio è mortale; a volte si danno anche delle guarigioni,
dei salvamenti quasi miracolosi. Esempio la scena IX dell'atto IV nel
_Demi-monde_. Accenniamo il concetto di questa scena che è una fra le
potenti inspirazioni di Dumas _fils_. Siamo in casa di Suzanne, entro
la cesta delle pesche fracide; tutte le muffe, tutte le gromme, tutte
le magagne morali sono raccolte sul palco e intente tutte alla loro
parte. Queste pesche da quindici soldi attendono con ansia l'arrivo
d'una pesca da venti soldi, madame de Lornan, donna pura e gentile, la
quale doveva capitare in mezzo a Suzanne, alla Vernières, alla Baronne
d'Ange e compagnia.
Non v'è anelito più cupo che quello del vizio il quale attende la
virtù per bruttarla. A un tratto il domestico entra e annuncia madame
de Lornan; a quel nome, Olivier che è presente alla scena, si slancia
fuori dell'uscio e dopo un minuto ritorna:
=Raymond=: D'où venez-vous, monsieur?
=Olivier=: Je viens de dire à madame de Lornan que je ne voulais pas
qu'elle entrât ici.
Madame de Lornan è salvata.
La Galeotti della _Contagion_ è onesta, pura, gentile, come madame de
Lornan, è vedova com'essa; fra queste due figure non c'è che una sola
differenza. Madame de Lornan non entra in iscena, non pone nemmeno la
punta del suo stivaletto nella casa del contagio, la marquise Galeotti
v'entra; il nome della prima non appare neanche sulla lista dei
personaggi, il nome della seconda vi campeggia come quello d'una
protagonista. Questo è un altro importantissimo segno d'affinità fra
le due commedie.
Augier, dopo aver udito il _Demi-monde_, immaginò madame de Lornan
varcante il limitare del _boudoir_ di Suzanne e stette a indovinare le
conseguenze; così probabilmente si formò nell'idea dell'autore della
_Contagion_ il personaggio della Galeotti. Dumas salvò la sua vedova
colla provvidenza del caso, Augier colla coscienza; il contagio entra
in casa della Galeotti con la persona della Navarette, la Galeotti va
nel tempio stesso del contagio quando entra in casa di d'Estrigaud; ma
appena tocca dal male, guarisce.
Altre due serene immagini d'innocenza rimaste pure, _inter scabiam
tantam_, sono Marcella nel _Demi-monde_ ed Alina nella _Contagion_;
Marcella ed Alina non sentono che il santo e l'ingenuo contagio
dell'amore: Marcella ama Olivier come Alina ama Lucien. Tanto Olivier
quanto Lucien si sono per un istante imbrattati nel vizio. Uno ha
bazzicato in casa di Suzanne, l'altro in casa di Navarette, ma il loro
cuore è giovane ed onesto ed atto al ravvedimento; Olivier finisce per
isposare Marcella e Lucien finisce per isposare Alina.
Raymond de Nanjac, il colonnello che viene dall'Africa e piomba in
mezzo al _Demi-monde_ di Dumas _fils_ come un selvaggio e si lascia
ammaliare dalle moine di Suzanne, è fratello gemello di André Lagarde,
l'ingegnere di Gibraltar, il povero provinciale candido e credenzone,
che si lascia infinocchiare da Valentine, capitato in mezzo alla
_Contagion_ di E. Augier. Così pure d'Estrigaud è fratello di
Vernouillet, personaggio della _Question d'argent_: è l'uomo senza
cuore e senza coscienza, il cinico avido e depravato, colla sola
differenza che d'Estrigaud è più elegante, più sibarita, più
cortigiano, e Vernouillet più volgare. Torniamo al _Demi-monde_.
Il punto di contatto più evidente, più imprudente, più impudente fra
questa commedia e la _Contagion_ è la finta catastrofe dello
scioglimento.
D'Estrigaud finge di morire in duello precisamente come Nanjac, e da
questa astuzia scoperta vien risolto il nodo della commedia. Il caso è
grave; sommiamo a quest'ultima rassomiglianza tutte le rassomiglianze
che abbiamo enumerato fra la commedia d'Augier e quella di Dumas, ed
avremo un risultato di plagio evidente nel concetto, nei tipi,
nell'intreccio; se frughiamo ancora, troveremo non poche analogie
anche nel dialogo. La prima scena dell'atto quarto pare dialogizzata
da Dumas _fils_, e rammenta moltissimo il primo atto della _Dame aux
camélias_. È inconcepibile che un intelletto così nobile, così
originale come quello di Augier si sia lasciato volgarmente trascinare
alla imitazione. Non sappiamo rinvenire più in questa Contagion quel
gran maestro degli _Effrontés_, del _Fils de Giboyer_, del _Gendre de
M. Poirier_. Sono umilianti per l'ingegno umano questi repentini
traviamenti delle grandi intelligenze.
Eppure è così. Un intelletto altissimo, potente, dopo avere per anni
ed anni spaziato fra le più sublimi sfere dell'arte, creando prodigi
d'ispirazione, può smarrire ad un tratto la sua potenza, può crollare
dalla sua altezza come un giuocatore che smarrisce la sorte del
giuoco. Questo fenomeno è tetro e mette capo alle induzioni del
materialismo più crudo.
E perché mai Shakespeare, dopo avere ideate e scritte le mirabili scene
dell'_Arrigo IV_ e dell'_Arrigo V_, diventa triviale e mediocre nella
prima parte dell'_Arrigo VI_, per poi rialzarsi stupendamente nella
seconda e terza parte? Il senso umano si ribella davanti a questi fatti,
la critica generosa e idealizzatrice protesta e proclama che la prima
parte dell'_Arrigo VI_ non è di Shakespeare; sarà di Marlowe, sarà di
Greene, sarà di Nashe, ma di Shakespeare non è. Nei placidi regni
dell'arte l'uomo non vuole né momentanee detronizzazioni, né subitanee
glorificazioni; l'alto e il basso delle instabilità terrene non si
riflette sulle serene uguaglianze del cielo. L'uomo ha decretata
l'infinita impeccabilità del genio; perciò i peccati di Shakespeare
cascano sulle spalle di Greene, salvo a collocare le virtù di Greene
sulla fronte di Shakespeare. Così è, e se così anche non fosse, così
giova che sia. Chi è grande, sarà grande in eterno; chi è mediocre, sarà
in eterno mediocre. Esempio: M. A. Durantin. M. A. Durantin è un
omiciattolo, non sappiam bene se grosso o smilzo, se biondo o bruno, se
grigio o calvo, se lungo o piccino, ma fin d'ora lo qualifichiamo per
omiciattolo e ce lo dipingiamo piuttosto piccino che lungo, piuttosto
calvo che biondo, piuttosto grassotto che magro. Vedete slealtà della
critica! E ciò perché. Perché il signor A. Durantin visse ignorato per
più di quarant'anni a Parigi, perché scrisse romanzi che non furono
letti, perché scrisse drammi che non furono rappresentati, perché
scrisse commedie che furono fischiate, perché da mezzo secolo in qua
ch'egli tiene la penna fra le dita, non seppe fino ad ieri imbattersi in
una pagina di scrittura che facesse chiaro il suo nome; perché infine il
raziocinio umano ha dei pregiudizii che sono profonde verità, ha delle
idee preconcette che sono sapienze, ha delle apparenti ingiustizie che
sono giustizie altissime.
Non si possono dare né genii sconosciuti, né veri genii incompresi;
v'è una legge naturale che s'oppone a ciò, ed è che la folla dei
mortali ha essa maggior bisogno delle grandi anime, che non le grandi
anime della folla. I passeri volano alla quercia, e non la quercia ai
passeri, e nel bosco non v'hanno alti alberi ignorati dai piccioli
augelli. Innoltre, l'organizzazione intellettuale dell'uomo di genio è
per se stessa così smisuratamente superiore alla proporzione delle
intelligenze comuni, che apparisce grande semplicemente per la sola
sovranità della natura sua.
Non solo Goldoni, Molière, Calderon, ma Scribe, ma Ponsard, ma Augier,
appaiono all'occhio dell'osservatore come innalzamenti eccezionali del
livello intellettuale comune; quale più, quale meno, essi sono i
promontorii ideali di questa valle terrena; e le cime, dovunque e
comunque elle sieno, non possono stare ignorate.
Dunque il signor A. Durantin (per dirla qui colla locuzione familiare)
non è una cima.
E ciò sia detto prima anche d'aver udito la sua commedia _Héloïse
Paranquet_, e ciò sia detto pel solo fatto ch'egli stesso ci narra
nella prefazione alla commedia, pel fatto, cioè, d'avere egli scritto
a Parigi per mezzo secolo continuamente senza aver mai potuto
razzolare abbastanza da mettere insieme quattro battimani. Dunque, il
signor Durantin non è una cima; ciò non toglie che l'_Héloïse
Paranquet_ abbia de' pregi non pochi. Eccoci in flagrante
contraddizione, dalla quale però, calmatevi, esciremo subitissimo,
quando diremo che l'autore dell'Héloïse Paranquet è Durantin in tutto
e per tutto, fuorché nel buono e nel bello della sua commedia, perché
qui l'autore diventa ancora A. Dumas _fils_.
V'è a Parigi chi sostiene e chi stampò fin sui giornali che la
_Héloïse Paranquet_ sia materialmente scritta da Dumas _fils_, e che
M. Durantin non c'entri che pel nome; noi non crediamo ciò. Non è
Dumas che diede a Durantin, è piuttosto Durantin che prese a Dumas.
La _Contagion_ è una imitazione del _Demi-monde_, come _Héloïse
Paranquet_ è una imitazione del _Fils naturel_.
_La fille naturelle_ sarebbe il titolo naturale di questa commedia
poco legittima. Durantin non fece altro che mutare i sessi dei
personaggi di Dumas, e poi stette a vedere quello che ne risultava. Il
figlio cinse la sottana e divenne una figlia, la madre buona e amorosa
indossò il panciotto e divenne il padre buono e amoroso, e per
l'opposto il padre malvagio divenne la madre malvagia in cappellino e
gonnella. Se non fosse che tanto nell'una quanto nell'altra commedia
c'è un avvocato, il quale non muta sesso né panni, la sarebbe, questa
_Héloïse Paranquet_, una mascherata completissima del _Fils naturel_.
Ma questo è il caso di dire che la maschera muta un po' la persona e
che l'abito cangia il monaco. Gli elementi drammatici e morali delle
due commedie sono perfettamente uguali, solo che essendovi questo
_chassé-croisé_ di sessi, mutansi i relativi valori dei tre principali
caratteri che rappresentano questi elementi. Ciò che nell'uomo non è
che peccato, nella donna può essere delitto, e infatti il padre
orgoglioso e freddo della commedia di Dumas diventa, nella commedia di
Durantin, la madre infame. _Héloïse Paranquet_ è tal madre.
Il padre della commedia originaria vuol trar vantaggio per la sua
vanagloria dall'ingegno e dai trionfi del figlio. Héloïse Paranquet
vuol far di peggio. Il carattere e le azioni di Héloïse Paranquet sono
così sozze che escono dai temperati limiti della commedia. Perché il
lettore arrivi a comprendere questa Héloïse, per nulla somigliante a
quella di Abelardo, siamo costretti a rimandarlo fino al diciottesimo
canto dell'_Inferno_, là dove Venedico Caccianemico è frustato dalla
scuriada dei demonii di Dante. Héloïse Paranquet vuol far della figlia
sua ciò che il dannato di Malebolge fece della sua sorella, della
_bella Ghisola_. Giuda che vende il suo Dio, Leclerc che vende la sua
patria, non fanno mercato più obbrobrioso e più inumano di quello che
ha in animo di fare l'eroina di questa lugubre commedia.
Noi danniamo certi orrori morali, che non devono essere toccati
dall'arte, non già perché sono orrori, ma perché sono orrori
antiestetici.
Quando la crudeltà o la viltà del carattere non è, per così dire,
idealizzata da qualche lato artistico o pittoresco, quello non è
carattere degno della scena. Il poeta, che per fatalità s'imbatte in
uno di questi tipi, non può fermarvisi davanti più d'un istante.
L'Alighieri non ispende più di nove versi intorno a Taida, ché già il
decimo dice:
E quinci sien le nostre viste sazie.
Tutta una commedia sostenuta da un'eroina così disonesta conduce
naturalmente al ribrezzo, e questo ribrezzo del pubblico non ha in se
stesso nulla di estetico.
Se il valore artistico di questa commedia si potesse discutere, se non
fosse un valore usurpato, se prima del tribunale del critico non ci
fosse una specie di tribunale di giustizia, il quale mette in dubbio,
non il valore letterario di tale commedia, ma la proprietà, potremmo
asserire che il più grave errore, sul quale questo lavoro si fonda, è
appunto l'odioso carattere della sua protagonista. Ma qui non istà la
questione; la questione, ripetiamo, è correzionale, non è artistica.
Come Dumas, Durantin fece il prologo dei _quindici anni prima_, il
prologo così detto della colpa, il romanzo fatale che precede l'azione
drammatica: Dumas mostra al pubblico il figlio in culla, e Durantin fa
vedere la figlia in fasce.
Come Dumas, Durantin pone la lotta legale, il codice, per nodo, per
centro, per cardine dell'azione. Il figlio di Dumas va dalla madre al
padre come una palla gettata dalle racchette del codice civile; la
figlia di Durantin è nell'identico caso. L'avvocato di Dumas fa
l'avvocato di tutte e due le cause, colle leggi alla mano da una
parte, col cuore dall'altra, e l'avvocato di Durantin è lo stesso
avvocato; la buona causa vince tanto nell'una quanto nell'altra
commedia. Il danno dello scioglimento cade di qua sul padre malvagio,
di là sulla malvagia madre. Ora si potrà facilmente comprendere come
il signor Durantin, dopo cinquant'anni d'obblio, abbia potuto arrivare
ad un giorno di trionfo. Nella _Héloïse Paranquet_ ci sono pressoché
tutte le buone posizioni drammatiche del _Fils naturel_.
Il signor Durantin fu un abile raffazzanatore di cose non sue;
fortunato lui se il pubblico non s'avvisò del plagio. Il mezzo secolo
di disdetta letteraria, del quale oggi il signor Durantin par quasi
che si vanti baldanzosamente, ci è così disvelato per il suo giorno di
_gloriola_. Non ne facciamo nessuna meraviglia; così pure non ci
meraviglieremmo punto se un qualunque messere ci dicesse:
"Ho vissuto povero fino al giorno che ho riempiuta la mia borsa col
denaro altrui". Ciò non toglie che profetizziamo al signor A. Durantin
un altro mezzo secolo di vita sana e riposata e di tranquillissimo
obblio.
Non sappiamo se l'_Henriette Maréchal_, dramma in tre atti dei
fratelli Goncourt, valga molto più dell'_Héloïse Paranquet_. Il
soggetto di questo dramma è la tragica storia d'un amore fatale. Un
giovinetto di diciasette anni (dico diciasette) ama perdutamente una
donna già madre d'una fanciulla, e n'è riamato; la fanciulla ama alla
sua volta con affetto innocente ma intenso il giovinetto. La
catastrofe finale è orrenda. Una notte il marito s'avvede della
tresca, e furibondo, fra le tenebre, si arma d'una pistola e va per
uccidere la moglie; la figliuola, che seguiva la terribile scena,
mette il suo petto sotto l'arma del padre e si sacrifica e muore.
Questo scioglimento orribile fa la vece di quella moralità che
evidentemente manca in tutto il resto del lavoro; l'atterrimento di
questo finale è così forte che finisce per parlare alla coscienza ed
all'animo. Quella povera innocente che si immola per la colpa materna
è tale spaventosa punizione della madre e copre di così cupo terrore
le seduzioni del peccato, che arriva a produrre in chi osserva una
specie di bieca edificazione. La moralità è di due sorta: può essere
premio di virtù o castigo di vizio; l'inferno è morale come il
paradiso, anzi per certe coscienze fosche e volgari è più morale
l'inferno. Se lo sanno gli astuti predicatori delle campagne quando
nei loro predicozzi si danno a descrivere con soprannaturali colori di
spavento l'abitazione di Satana.
La morale dell'_Henriette Maréchal_ è la morale della _Diane de Lys_,
delle _Deux Soeurs_, del _Mariage d'Olympe_, una morale che inventò
Dumas _fils_ alcuni anni or sono.
Ed ecco che troviamo ancora una volta questo nome sotto la nostra
penna; potevamo a dirittura inscriverlo a capo del nostro sommario e
farne l'unico argomento della presente rivista. Il cader così spesso
di questo nome sotto l'osservazione del critico non è caso, né
capriccio, ma necessità. Questo nome è lo stemma della commedia
moderna; essa nacque sedici anni fa con tale nome in fronte per
volontà del secolo e per gloria dell'arte.
Chi volesse sapere come andasse questa nascita meravigliosa, stia qui
ad udire.
Viveva nell'anno di grazia 1844 un uomo bizzarro; esso aveva un
profilo di razza diverso dalla nostra, portava nell'animo il pensiero
d'un secolo diverso. La sua testa era da mulatto e la mente da medio
evo. Pareva quasi un rampollo degli antichi romanzatori un discendente
di Roberto di Jersey, di Arnaldo Daniello, di Bernardo Ventadour. Egli
era uno di quegli esseri fantastici e visionari perennemente assorti
in una chimera, dimentichi della realtà della vita, pieni soltanto dei
tumulti delle storie lontane e delle invenzioni del loro cervello.
Questo Re di Navarra dei _boulevards_, questo troviero moderno, questo
vivo nepote dei sepolti _ludiones_ aveva un figlio ch'egli gittò, non
appena ebbe varcati i vent'anni, nella fragorosa vertigine della vita
parigina. Mentre il padre volava col pensiero fra la nebbia
dell'ideale, il figlio camminava sul _macadam_ di Parigi attratto e
sedotto da tutte le forme della realtà. Mentre il padre dormiva e
sognava, il figliuolo vegliava e viveva. Vivere è la prima scuola e la
prima sapienza d'uno scrittor di commedie.
Questo figliuolo in balia di se stesso e delle sue tentazioni visse
tanto che diventò _Dumas fils_.
Suo padre dice sovente: _Mon meillieur ouvrage c'est M. Dumas fils_, e
la frase è più profonda di quello che non appaia. In un certo senso
Alessandro Dumas _fils_ è un elaborato artistico di Alexandre Dumas
_père_; basta penetrare un poco nei rapporti intimi e famigliari di
questi due originalissimi ingegni per convincersi di ciò. Parecchi
fisiologi sostengono, colla dimostrazione degli esempi alla mano, che
nelle famiglie le generazioni si alternano reagendo l'una sull'altra
con passioni o virtù opposte fra loro, per modo che a padre prodigo
succede figlio avaro, a padre avaro figlio prodigo, e così in tutto.
Dumas padre, convinto della verità di questo fatto naturale, aiutò la
reazione educando il figlio ad una vita opposta all'indole paterna.
Egli idealista volle un figlio realista, egli improvvisatore volle un
figlio pensatore, egli poeta volle un figlio filosofo, e lo ebbe. Così
il romanzo generò la commedia. E per produrre un'arte così vera, così
efficace com'è quella di Dumas _fils_, ci voleva una siffatta
educazione. La commedia di Dumas _fils_ divenne, per questi fatti
specialmente, la commedia sociale dei tempi odierni.