_Marianna_, dramma in tre atti di __Paolo Ferrari__. _La famille
Benoîton_, commedia in cinque atti di __Victorien Sardou__.
_Piccolino_, commedia in tre atti di __Victorien Sardou__. _Le lion
amoureux_, commedia in cinque atti di __Ponsard__.
Volendo comparare le condizioni del teatro francese alle condizioni
del teatro italiano, il _parium comparatio_ di Cicerone non sarebbe
veramente da citarsi, giacché le disparità del paragone non potrebbero
essere maggiori, essendovi da un lato tutte le fortune, dall'altro
lato tutte le sciagure.
Parigi, centro di civiltà, punto focale di tutti gli avvenimenti
dell'epoca, vertice del progresso, pare quasi da se stesso un immenso
palco scenico, sovra il quale s'aggiri continuamente un portentoso
dramma. Ivi la società con tutte le sue corruzioni, con tutti i suoi
splendori, colle virtù eroiche, coi vizi brutali, colle manie
ridicole, colle passioni tremende. In ogni parte di Parigi, ove il
drammaturgo s'imbatta, egli trova argomento d'arte.
Nel _faubourg Saint-Antoine_, Dumas _père_ trova il dramma romantico;
nel _faubourg Saint-Germain_, Augier trova la gran commedia di
carattere; nel _quartier Breda_, Dumas _fils_ trova il dramma
realista; nel _quartier Latin_, Labiche trova il _vaudeville_; alla
_Bourse_ Ponsard trova la commedia sociale.
Questa immensa città è pei drammaturghi ciò che certi meravigliosi
paesi sono per i pittori; il _vero_ v'è così estetico e compiuto che
par quasi arte. Infatti, ammesso che il _vero_ dei pittori sia la
natura, ne viene che il _vero_ dei commediografi è la società; in
questo senso Parigi è la Fiandra degli autori drammatici.
_Tutti i greci nascono commedianti_, diceva Giovenale; si può
soggiungere: "tutti i fiamminghi nascono pittori, e tutti i parigini
nascono commediografi".
Basta gettare uno sguardo sulla tumultuosa città per trovar ciò
naturale. A Parigi ciò che noi chiamiamo il "caso", l'"avvenimento",
appare tutti i giorni davanti agli occhi d'ognuno. L'Oceano produce
ogni giorno il _Maëlstrom_, Parigi produce ogni giorno la
"catastrofe".
Se si dovesse dar casa al caso, o reggia, o tempio, egli sarebbe certo
Parigi.
Ivi l'oscura presenza di questo ente sbuca fuori ad ogni ora, ad ogni
svolto di cantonata, ad ogni crocicchio di vie, urta nel gomito di chi
va per le contrade, sorride in viso di chi passeggia ne' parchi, bussa
alla porta di chi si è rinchiuso in camera, ferma le ruote di chi
corre in carrozza.
Questa quotidiana dimesticità col caso educa il parigino alla vita
molto più fortemente che ogni altro; la sua fibra s'affina a forza di
toccare all'impreveduto; egli passa franco ed ammaestrato attraverso
il gran turbine sociale.
Da ciò deriva la maggiore abbondanza e originalità di _caratteri_ a
Parigi che altrove, da ciò deriva la continua presenza in quella città
di ciò che in commedia si chiama l'_intrigo_.
Lo scrittor da teatro vive per conseguenza a Parigi sempre circondato
dagli elementi dell'arte sua.
Finalmente Parigi offre alla commedia tutto il suo discorso completo,
naturale, facile, brillante: il suo idioma da cinque secoli unificato.
Prima ancora che si tingesse d'inchiostro la penna di Rabelais, il
poeta francese aveva un mirabile vocabolario davanti che gli si
sfogliava per via ad ogni parola di semplice passeggiatore. Prima che
in Italia si avesse la coscienza e la conoscenza d'una possibile
lingua nazionale, prima che l'Alighieri trovasse la sua grande utopia
del _volgare cortigiano o cardinale_, un grand'uomo, il Diderot de'
suoi tempi, Brunetto Latini scriveva sapienti cose in francese e
diceva di questa lingua: _la parliure française est plus délitable et
plus commune à toutes gens_; egli trovò fin da quel tempo che la
ondulante parlatura francese, così blanda e indefinita, era più vicina
all'idea impalpabile che la inesorata precisione latina e la troppo
sonora loquela dei popoli d'Italia.
Da ciò ne viene che il commediografo francese ha davanti a sé tutte le
manifestazioni del suo _vero_, cioè soggetto, intrigo e dialogo.
In Italia nulla di tutto ciò: il _vero_ dei commediografi nostrali non
esiste che in minime proporzioni. La società, poca e sparpagliata e
confusa, non porge loro _soggetti_, la vita abitudinaria e tranquilla
non insegna l'_intrigo_, l'assenza totale d'un idioma comune
annichilisce il _dialogo_.
Gli autori drammatici d'Italia possono paragonarsi alla malaugurata
classe dei pittori di _maniera_: lavorano sull'arte degli altri; da
ciò la convenzione, l'affettazione, la mediocrità inevitabile.
Ma l'ideale è provvido ed astuto: quando trova impedimento da un lato,
vola dall'altro.
Se all'autore drammatico italiano è interdetto il gran teatro moderno,
gli rimangono però ancora tre altre ramificazioni dell'arte: la
commedia psicologica, la commedia storica, la commedia in dialetto. La
tesi che egli non trova nella sua società, gliela darà l'anima sua;
l'intrigo che non gli è suggerito dai fatti che lo attorniano, lo
troverà nella storia; il dialogo che gli è negato dalla lingua
convenzionale, lo troverà nel dialetto materno.
Allora questo scrittore potrà chiamarsi Goldoni.
Paolo Ferrari sentì fin dai suoi primi esperimenti nell'arte i fatti
che abbiamo tentato di esporre e mostrò di capirli profondamente.
Sentì la possibilità d'una commedia storica italiana e scrisse il
_Goldoni_, il _Parini_, il _Dante_; sentì la possibilità d'una
commedia psicologica e scrisse la _Prosa_ e scrisse _La donna e lo
scettico_; riconobbe la superiorità drammatica del dialetto sulla
lingua e scrisse le sue _Scene popolari_ in dialetto modenese, e
quando fu costretto ad abbandonare il dialetto _parlato_ per la lingua
_non parlata_, palliò quasi sempre l'infermità del dialogo italiano
colla maschera brillante del verso.
Bastano questi soli dati, anche transigendo dai meriti eminenti dei
citati lavori, per riconoscere nel Ferrari un vasto intelletto di
pensatore, di scrittore e d'artista.
L'ultimo lavoro di Paolo Ferrari deroga molto da questi dritti
principii.
Nella _Marianna_, che udimmo al teatro di Santa Radegonda colla
compagnia di Adelaide Ristori, l'autore abbandona quella maniera tutta
italiana che rese belli e fortunati quasi tutti gli altri suoi lavori,
per avvicinarsi alla maniera francese; e se questa diserzione trovò
pur sempre fedele l'applauso nel pubblico, non lo può trovar certo
nella critica.
Consideriamo dunque l'ingegno dell'autore in questo dramma sotto
l'aspetto d'una malaugurata eccezione.
Paolo Ferrari nella _Marianna_ volle dire anch'esso la sua parola
_realista_, volle bazzicare anch'esso nel _quartier Breda_ dell'arte
drammatica, volle dire anch'esso la sua parola sull'amore illegittimo,
sulla colpa.
Un giornalista celebre, privo di tutte le attitudini per diventar
commediografo, inesperiente della scena e del pubblico, volle scrivere
un anno fa a Parigi un dramma che divenne famoso per lo scandalo
letterario che suscitò; questo dramma è l'idea generante della
_Marianna_.
Come l'origine ci sembra fiacca, falsa, inetta, così ci sembra tale la
derivazione. Alcuni critici paragonando insieme i due drammi
esaltarono quello di Girardin e condannarono quello di Ferrari; noi,
tranne qualche rara eccezione di particolari sì nell'uno che
nell'altro, li condanniamo tutti e due.
Nella _Marianna_ pare quasi che l'autore si sia sforzato di rendere
antiestetico il suo tema.
I due campioni dell'amore illegittimo sono una donna sulla quarantina
e un deputato, singolare coppia d'innamorati! l'autore credette forse
con ciò di salvare alquanto quella moralità del suo dramma che gli è
pur così ostinatamente da tutti contestata.
L'autore s'accorse che don Paez e Juana sono immorali, che la Bovary e
Léon sono immorali, che Portia e Dalti sono immorali, che Paolo e
Francesca sono immorali, che tutte queste coppie giovani, deliranti,
soavi, poetiche peccano terribilmente d'immoralità. Allora egli segnò
qualche ruga sul volto della sua eroina e mise la medaglia di deputato
sul petto del suo eroe, gettò gli anni e la prosa sulla sua coppia e
la credette salva. Noi la crediamo invece assai più compromessa.
Ma non perdiamoci qui a discutere sui casi di coscienza di un'azione
drammatica; la moralità non si discute, si sente.
Discutiamo piuttosto le qualità artistiche del lavoro.
Il critico fa al dramma o alla commedia che esamina tre domande
principali: se ad una almeno di queste tre domande principali il
lavoro esaminato non risponde affermativamente, il dramma o la
commedia sono perduti davanti agli occhi del critico.
La prima di queste domande è: ci son caratteri?
Il dramma di Ferrari risponde: No. Il dramma di Ferrari possiede delle
_caricature_ e dei _personaggi_, ma non ha caratteri. Marianna è un
personaggio, Enrico è un personaggio, il _giovane serio_ è una
caricatura, il _vecchio freddurista_ è una caricatura; nessuno di
questi può essere innalzato alla qualità di tipo.
Ma a questa mancanza il teatro moderno ci ha pur troppo abituati. La
colpa la gettiamo dunque mezza sull'autore e mezza sull'andazzo dei
tempi.
Non abbiamo quasi più caratteri sul _vero_: andiamo ogni dì smarrendo
i tipi nella nostra società; per conseguenza li smarriamo sulla scena.
Il progresso che tende a tutto livellare, è il grande operatore di
questa distruzione; la libertà in questo senso è nemica dell'arte. Le
stesse commedie francesi soffrono un po' di questa mancanza: i tipi si
scontrano già raramente in Dumas _fils_, raramente in Augier, più
raramente in Sardou, e se vogliamo rinvenirne qualcuno, bisogna che
ricorriamo alla commedia che vien dalla storia, al racconto dei tempi
passati, al _Lion amoureux_ di Ponsard, su cui parleremo più tardi con
sommo refrigerio della nostra critica.
Il definire cosa costituisca il tipo è pressocché così arduo come il
definire cosa costituisca una fisionomia. La fisionomia si compone di
certe linee particolari e di certi colori; il tipo si compone di certe
parole e di certi fatti individuali. Alle volte una parola basta per
creare un tipo, come una curva basta per creare una fisionomia.
L'angolo acuto è la dominante della fisionomia dantesca; il: _Gain, be
my lord_ è la dominante del tipo di Fauconbridge; questi sono i
misteri della natura e i segreti dell'arte. Nessuna di queste
dominanti nei personaggi della _Marianna_. Là dove l'autore ha creduto
di segnare un carattere, ha segnata una caricatura. Non già che le
caricature debbano essere sempre bandite dalla scena. Il Filocleone
d'Aristofane e il giudice Shallow di Shakespeare sono due caricature,
ma quanta arte in queste creazioni grottesche!
Il sublime tragico inglese si compiaceva in ispecial modo in queste
allegrie della scena, e i suoi _fredduristi_ (ci si perdoni sempre la
parola) erano più fredduristi ancora del personaggio di Paolo Ferrari.
Quando Shakespeare giuoca colle parole, lo fa così potentemente come
quando sgomenta colle idee. Launce dei _Due gentiluomini di Verona_ è
il gran maestro di questo _mistake the word_; Costard delle _Pene
d'amor perdute_ è un altro maestro.
Siamo profondamente convinti della difficoltà somma del trovar tipi da
scena a' giorni nostri; ciò non toglie però che ci crediamo in dovere
di tener nota di questa mancanza.
Il teatro d'oggi muta troppo i nomi e troppo poco i personaggi; se
facesse l'opposto farebbe meglio; o almeno dovrebbe imitare la modesta
parsimonia dei nostri avi, i quali, quando non trovavano altro,
s'accontentavano nelle loro mirabili commedie del solito Arlecchino,
del solito Clown, del solito Xanthias, e tiravano innanzi così.
Noi ad ogni commedia nuova mutiamo il nome alla prima donna o al primo
attore; la donna ora si chiama Maria, ora Elisa, ora Amalia, l'uomo
ora si chiama Ernesto, ora Michele, ora Giulio; potremmo addirittura
una volta per sempre, finché dura questa carestia d'invenzione,
chiamar la donna Rosaura e l'uomo Florindo, ché la monotonia non
sarebbe maggiore per questo.
Seconda domanda: ci sono posizioni?
Il dramma di Ferrari risponde: No.
Cioè, ci sono delle velleità di posizioni, come ci sono delle velleità
di caratteri.
Le grandi scoperte artistiche dei grandi uomini hanno ciò di uggioso:
prolificano, fanno figliuoli e ne fanno tanti e così somiglianti fra
loro che ispirano a chi li vede il tedio della fisionomia paterna.
La scena della rappresentazione nell'_Amleto_ è una di queste
scoperte. A voler numerare i figliuoli di quella scena, crediamo che
passerebbero certo il numero di quelli di Priamo. Due di questi
figliuoli sono la scena del racconto nell'atto secondo della _Donna e
lo scettico_ e la scena delle visite nel second'atto della _Marianna_.
Nella _Marianna_ non c'è che la convenzione della posizione.
E infatti, come potrebbero esservi grandi posizioni in un dramma dove
c'è assenza di caratteri e d'intrigo? Ciò che nel gergo teatrale e
critico si usa chiamar "posizione", non può esser prodotto che o
dall'attrito di tipi, o dall'intreccio di avvenimenti con altri
avvenimenti.
Nulla di ciò nella _Marianna_; la tela semplicissima non isvolge che
gli avvenimenti elementari e naturalmente dettati dal soggetto.
Terza domanda: c'è dialogo?
Il dramma di Paolo Ferrari ci risponde: No.
Ci son delle colonne d'appendice trasformate in dialogo, ci sono delle
immagini allambiccate, delle _freddure_ inverosimili, c'è un dialogo
tutto artificiale come, per dare un saggio, questo dell'atto secondo:
=Baronessa= (_piano a Marianna_): Nobile cuore, quanto vi amo.
=Marianna= (_piano alla Baronessa_): Spirito perverso, quanto vi
detesto, (_Ad alta voce stringendo la mano alla Baronessa con
affettata amabilità_) Buon giorno, Baronessa.
=Baronessa= (_idem_): Buongiorno, Contessa.
Questo a noi non pare dialogo vero, né bello, né serio. Ma la Ristori
trovò in questo punto un certo modo di mutar fisionomia e voce, un
passaggio così rapido dalla rabbia all'ossequio simulato, che il
pubblico applaudì.
Il Ferrari non dovrebbe a danno dell'arte commettere di codesti
_effetti_, né la signora Ristori incoraggiarli.
La commedia fu eseguita pessimamente.
La Ristori ogni anno ne riappare più decaduta; se una volta essa si
meritò tutte le ammirazioni della critica, oggi si merita tutte le
disapprovazioni. Udendola recitare, ci venne pensato continuamente a
quella ironia di Le Sage: _toujours hors de la nature, elle fait même
des éclats sur des conjonctions_, e infatti ci ricordiamo come essa
marcasse violentemente la innocente particella "_ci_" in una frase di
questo genere, appunto nella Marianna, atto secondo, scena prima:
_Adesso che abbiam parlato delle persone che non ci piacciono,
parliamo delle persone che ci piacciono._
Neanche una particella può essere garantita contro la furibonda mania
dell'effetto.
La signora Ristori avrebbe dovuto assistere a una certa lezione di
declamazione fatta dall'illustre Samson nel Conservatorio di Parigi,
alla quale ebbimo la fortuna di assistere noi. Il grande artista
davanti al suo devoto uditorio, ragionando intorno alla semplicità
degli accenti e dei gesti che si deve usar sulla scena, terminava col
dire questa bella verità: _la vraie déclamation est de ne pas
déclamer_.
Siamo aizzati dalla affollata materia della nostra rivista a progredir
nell'analisi delle altre commedie, e ne spiace di abbandonare così
seccamente l'argomento della _Marianna_.
Il laconismo, mirabile virtù spartana, trascina spesso ad involontaria
ruvidità. Abbiamo detto intorno a questo dramma apertissimo l'animo
nostro come se fossimo stati nemici dell'egregio autore. Se ne
avessimo avuto l'agio, ci saremmo dati pensiero di palliare la forma
della nostra critica, avremmo potuto accennare ad alcune eccezioni, ad
alcune bellezze sparse qua e là nelle scene, avremmo notate certe
verità psicologiche che pur nel dramma ci sono ci saremmo ricordati
che alla lettura (forse perché leggendo l'effetto letterario offusca
il drammatico) questa maltrattata _Marianna_ non ci parve così
imperfetta; ma la fretta ci fece essere più sinceri forse del bisogno
e più veri del vero. Ne piace fare questa dichiarazione, soggiungendo
però che per quanto particolareggiata, sminuzzata ed ampliata, mutando
un po' d'apparenza, la nostra critica non avrebbe mutato di fondo.
Tutti gli anni, fra l'inverno cittadino e l'estate campagnuolo, ne
giunge d'oltremonte un'eco di vita parigina.
Il primo che sta volta ci portò quest'eco fu, due settimane fa,
Victorien Sardou.
Victorien Sardou possiede la potenza di farsi famigliare il pubblico
suo; sono già sei anni che i parigini e Sardou vivono in dimestica
amicizia. L'autore piglia in giuoco le debolezze del pubblico, il
pubblico celia a sua volta sul nome dell'autore e lo chiama
_Victorieux_ Sardou.
Vittorioso infatti lo è. Avvicinarsi alla belva capricciosa e feroce,
fissarla in faccia, domarla, affascinarla, schiaffeggiarla ed
accarezzarla, trastullarsi colle sue zampe e cacciar la testa nelle
sue fauci senza esser morso, tutti questi atti possono esser chiamati
vittorie.
Sardou ha fatto ciò col pubblico parigino, e se la belva lo graffiò in
qualche circostanza, non lo morse ancora.
Le commedie di Sardou diventano quasi sempre popolari a Parigi, si
diffondono sulla folla, penetrano nella vita e nei discorsi, negli usi
degli abitanti.
La _Famille Benoîton_ ha creato i cappelli _Benoîton_ e le _chaînes
Benoîton_ che si poterono ammirare esposte in vetrina da Gagelin e da
Andrieux all'indomani della rappresentazione.
I cappelli _Benoîton_ sono certi mingherlini cappelli da signora,
vezzosissimi, tagliati alla "Maria Stuarda", a foggia di romboide con
due lunghi nastri agli angoli che cascano dritti sulle spalle.
Le _chaînes Benoîton_ sono collane di perle che intrecciate ai capelli
scendono fino al collo e circondano d'un vago ovale il volto di chi le
porta.
La _Famille Benoîton_ è una commedia.
Una specie di appendice alla _Bourse_ di Ponsard.
La mania del guadagno, la preoccupazione dell'arricchire, la
speculazione interposta ad ogni dovere umano, ad ogni sentimento, ad
ogni virtù, alla famiglia, all'amicizia, all'amore, ecco il vizio che
Sardou intende combattere nella sua commedia.
La famiglia Benoîton è la negazione della famiglia.
È l'opposto della degradazione della miseria: la degradazione della
ricchezza; l'opposto dell'abbrutimento della fame: l'abbrutimento
dell'oro.
Questo male esiste a Parigi e basta aver traversato un giorno dalla
una alle due quell'orribile recinto della _Bourse_, basta aver udito
una volta quegli urli, quegli schiamazzi, basta aver veduto quei ceffi
infuocati, febbrili, quelle braccia agitate furiosamente, quel
vertiginoso scambio di biglietti, di parole, di segni, per convincersi
dell'esistenza di questo male.
Nello stesso modo che alcuni disgraziati portano in mezzo alle
famiglie loro il delirio del vino bevuto alle taverne, quegli uomini
portano fra i loro figli il delirio dell'oro speculato alla Borsa. In
Francia vi sono delle famiglie intiere di _boursicotiers_; questi
gruppi di parenti sono bizzarri a vedersi; Sardou ce li mostra.
Ecco il vecchio Benoîton, il _pater familias_, un arricchito; la sua
fortuna lo ha reso maniaco per gli affari.
L'affare! ecco la sua esistenza, il suo eroismo, il suo lare, il suo
tutto.
E intanto ch'egli attende a ciò, cosa fa sua moglie? cosa fanno le
figlie? Cosa fa il figlio? La moglie è perennemente fuori di casa,
_elle est sortie_, come dice trenta volte la commedia; le figlie, non
sorvegliate dal padre né dalla madre, si danno al lusso sfrenato e
sfrontato, alle futilità immodeste e ridicole, parlano un _argot_ di
banca e di trivio; il figlio, il piccolo Fanfan che non ha otto anni,
iniziato già alla religione paterna, giuoca alla _petite Bourse_, alla
Borsa dei francobolli; compera i "sud", perde e finisce per rubare
nello scrigno del padre. Ecco la casa Benoîton.
In questo gruppo di famiglia abilmente fotografato dal signor Sardou
c'è un avvenimento, l'unico della commedia: una gelosia suscitata da
un equivoco.
Questa commedia ha un peccato radicale di fattura: il nodo estraneo al
soggetto. La famiglia Benoîton non entra per nulla in questo
avvenimento, unico della tela, avvenimento piuttosto apparente che
reale, perché lascia incompiuta la missione della commedia.
La satira perde il suo carattere quando l'azione incomincia, e i pochi
inconcludenti episodi che riempiono a stento i vuoti della _tela_,
sono tutti slegati fra loro e non cospirano a verun fatto generale.
Il concetto del signor Sardou era forte, drammatico, ed eminentemente
sociale; la pochezza della tessera lo infiacchì. C'è in questo lavoro,
più fortunato che severo, l'artifizio e non l'arte, la conoscenza
degli effetti, non la scienza del bello.
Il signor Sardou studiò molto il pubblico ma poco la verità; esplorò
sempre i piccoli capricci della platea, quasi mai le grandi esigenze
della scena; adulò la folla anche quando la punse; quasi tutte le sue
commedie sono compilate dalla preoccupazione dell'applauso, per la
speculazione dei battimani.
Senz'avvedersi il Sardou è anch'esso della famiglia Benoîton.
La _centiême représentation_, ecco il vero scopo delle sue commedie
sociali, e per giungerlo adopera tutti i mezzi sperimentati già
favorevolmente sul pubblico.
Questo sistema è volgare ma spesso fortunato, fortunato ma sempre
pericoloso; la sconfitta di quel trionfo è facile; in quell'adulazione
c'è un principio di paura, in quell'astuzia c'è un po' di fiacchezza.
E fiacca da senno è quell'altra commedia nuova del Sardou intitolata
_Piccolino_.
Il laido aspetto della speculazione teatrale appare in quella commedia
in tutta la sua antipatica evidenza.
_Piccolino_ appartiene a quella bastarda razza di commedie
popolari-sentimentali che tien residenza perenne nel teatro della
_Gaîté_, genere falso ed uggioso, misto di pianto triviale e di riso
plebeo, abborracciamento senza forma, senza scopo, senz'arte. Un ceto
particolare di pubblico incoraggia con assiduità questo genere di
lavori.
Sardou non ricusò di seguire nelle sue sciocche voglie questo
pubblico, e facendo ciò commise opera, artisticamente parlando,
disonesta.
La prima idea ch'entra nel cervello, gettata in un vecchio stampo e
rifusa in un dialogo scipito, ecco questo _Piccolino_.
Mutiamo argomento.
_Le Lion amoureux_ di Ponsard c'innalza d'un tratto fra le più pure
regioni dell'arte.
Ne avevamo bisogno.
Vi sono a' giorni nostri alcune grandi anime invase esclusivamente
dalla contemplazione della rivoluzione francese.
Lamartine, Quinet, Ponsard sono fra queste anime.
Tale contemplazione ispirò al primo un'epopea, al secondo una storia,
al terzo due tragedie.
Non si contemplano senza frutto i prodigi. La fissazione dei grandi
fatti conduce inevitabilmente alla scoperta delle grandi idee; in
questo senso si può dire che la storia è arte. _Les Girondins_,
l'_Histoire de la Révolution française_, _Charlotte Corday_, _Le lion
amoureux_ sono in parte opere di Danton, di Hoche, di Saint-Just, di
Robespierre. Nessuna storia più epica di questa, nessun'era più
leggendaria, nessuna cronaca più esatta; che universo pel teatro!
Il miracolo umano colla data del mese, del giorno, dell'ora in cui fu
compiuto, confermato da mille documenti, constatato dalla memoria
ancora commossa della tradizione viva. L'incredibile, l'inverosimile,
il fantastico proclamato vero dalla palpabilità delle cose: ecco
questa epoca.
Ponsard principiando la _Charlotte Corday_ poté scrivere questa
indicazione scenica colla meridiana della storia davanti: _22
septembre 1792 huit heures du soir. Salon de madame Roland._
Così pure Svetonio poteva scrivere anch'esso alla fine del suo
_Nerone_: _17.° giorno prima delle calende di luglio._
Le date storiche fanno pensare, aiutano il confronto dell'attimo
passato coll'attimo presente. Nessuna storia vince in profusione di
date la decadenza romana e la rivoluzione francese. Un'epopea teatrale
che possa vestirsi di date famose e di nomi famosi, è un indicibile
affascinamento.
Ponsard se lo seppe fin da quando ideò la sua _Charlotte Corday_, da
quando disse:
Des hommes bien connus paraitront devant vous,
Girondins, Montagnards, je les évoque tous.
Che personaggi! Robespierre, Marat, Danton, Barbaroux, Louvet, Sieyés,
Buzot, Pethion, Charlotte Corday, madame Roland! Che trepidazione
solenne pel poeta che deve far parlare queste bocche, che deve fare
agir queste braccia.
Ponsard è un poeta educato alla vigorosa scuola shakespeariana, agli
esempi del _Riccardo III_, dell'_Arrigo IV_, dell'_Arrigo VIII_, del
_Riccardo II_; Shakespeare osò far parlare Giovanna d'Arco, Ponsard
osò far parlare Carlotta Corday.
Le scene popolari del IV atto della _Corday_ e del V atto del _Lion
amoureux_ procedono direttamente da Shakespeare.
La Carlotta di Ponsard, quando dice col pugnale in mano:
La résolution qui paraissait si fière
S'arrête devant l'act et retourne en arrière,
parla come il Bruto del _Giulio Cesare_; e quando, vedendo la moglie
di Marat, Carlotta esclama:
Grand Dieu, sa femme--on l'aime!
s'innalza per un momento alla grandezza di Shakespeare e alla
sublimità del vero.
Ponsard è, in fondo, più romantico che classico, benché un'opinione
opposta corra nei giudizi del pubblico.
Ponsard non ha di classico che l'alessandrino misurato soverchiamente,
colla cesura troppo sentita, artifiziale benché splendido; ma
l'istinto dell'ingegno suo è liberissimo.
Nessuna convenzione di scuola in questo poeta, nessun legame, nessun
pregiudizio; le unità di tempo, le unità di luogo sono bandite dalla
sua scena.
Pure il pubblico che lo sa _de l'Académie_, vuole che sieno
_academiche_ tutte le cose ch'ei scrive.
Se Ponsard è classico, lo è come è classica la rivoluzione francese
che racconta: nel senso più profondo della parola.
Il _Lion amoureux_ è un'opera d'arte perfetta. Caratteri stupendi,
azione potente, dialogo meraviglioso, e di più, color locale
fortissimo; ecco i pregi di questo lavoro che è commedia, dramma,
tragedia nello stesso tempo senza che sia lesa l'unità severa e quasi
epica del componimento. È commedia se si pensa all'azione, dramma se
si pensa ai caratteri, tragedia se si pensa al tempo. Ponsard la
chiamò commedia, e fece bene, essendo il nodo principale
dell'intreccio sciolto felicemente all'ultimo atto.
Il _Lion amoureux_ è Humbert, un membro della Convenzione, una specie
di Saint-Just dei _Girondins_, una specie di Enjoleras dei
_Misérables_, un idolatra della patria e della libertà che si crede
inaccessibile a qualunque altra passione, un gladiatore del cuore.
Egli passò in mezzo alle sirene senza smarrirsi, guardò inviso le
Armide e le Circi senza sentirsi infiacchito. Egli, incatenatore dei
re, non crede alle catene della donna. Così pensa la superba anima
sua. Ma la donna apparisce e Humbert è vinto.
La donna è una marchesa, una aristocratica, una realista, e il
popolano, il democratico, il convenzionalista se ne innamora. Il primo
atto è tutto uno studio psicologico sui primissimi sintomi di questa
passione terribile che forma poscia l'azione di tutta la commedia.
Un carattere squisitamente delineato è questa marchesa di Maupas,
seducentissima, vezzosamente astuta, fredda un po' nell'apparenza, ma
d'animo appassionato, educata alle severe compostezze della sua casta,
eppur sensibilissima e generosa, forte e soave, immagine che sfugge
alla penna ed al pennello perché velata da indicibili sfumature, e che
Ponsard tratteggiò con mirabilissima finezza, creando così un
contrasto gentile alla tumultuosa figura di Humbert.
Un altro carattere è il visconte de Vaugris. Giovane realista, bello,
elegante, altiero, teneramente invaghito esso pure della marchesa di
Maupas: amore aristocratico che s'oppone all'amore repubblicano di
Humbert, parola profumata ed armoniosa contro eloquenza selvaggia,
bacio di paggio contro bacio di fiera. Questo visconte, travolto dal
vortice rivoluzionario, finisce per essere fucilato nell'ultima scena
dai soldati di Hoche. Il visconte va alla morte celiando atticamente
come i cavalieri del secolo XVI avi suoi e come i voluttuosi compagni
di Petronio; le ultime sue parole sono un consiglio di _toilette_ alla
bella marchesa; poscia s'avvia tranquillamente al supplizio.
Il generale Hoche poteva essere forse con più grandezza tratteggiato.
Hoche era uno di quei sommi intelletti che facevano presentire
misteriosamente al mondo la venuta di Buonaparte; Hoche rappresentava
già nel '95 il concetto imperialista.
La _Charlotte Corday_, seguita dal _Lion amoureux_, è una
rappresentazione intiera dell'epoca rivoluzionaria.
L'idealismo entusiasta in cui nasce il primo dramma, la catastrofe
terribile che lo finisce, sono la sintesi della prima fase dalla
rivoluzione: utopia al primo atto, anarchia all'ultimo.
La tirannia repubblicana che appare nel principio del secondo dramma,
e i presagi imperialisti della fine compendiano la seconda fase. Tre
grandi società sfilano sulla scena di quei due drammi-istorie: la
società realista moribonda nella _Charlotte Corday_, morta nel _Lion
amoureux_ la società repubblicana nascente nella _Charlotte Corday_,
trionfante nel _Lion amoureux_; la società imperialista che si fa
presentire.
Il _vieux gentilhomme_, il conte d'Ars, ed il visconte di Vaugris,
rappresentano la prima.
Danton, Barbaroux, Humbert rappresentano la seconda.
Hoche e Buonaparte rappresentano la terza.
Fra queste tre società, una morente, l'altra trionfante, l'altra
nascente, scorre diffusa ed imparziale l'idea drammatica di Ponsard.
Egli onora tutti tre questi gruppi di caratteri eroici, di tipi
simpatici, d'azioni gloriose. L'eroe realista è Vaugris, l'eroe
repubblicano è Charlotte Corday, l'eroe imperialista è Hoche:
... qu'en les écoutant la passion se taise,
Je bannis de mes vers l'allusion mauvaise;
Je suis l'impartiale Histoire.
Così dichiara egli stesso nel suo prologo al primo dramma.
Questa imparzialità, della quale lo scrittore par che si vanti, è
l'unico peccato del suo poema drammatico e storico. La pigra
imparzialità è un errore davanti all'arte, un errore davanti alla
storia, un errore davanti alla filosofia; questa imparzialità, ch'è
scetticismo o fiacchezza, riverbera sulle catastrofi pur violentissime
delle quali il poeta si serve, una non so quale freddezza pagana.
Tutti coloro che lessero e videro i due drammi di Ponsard notarono
codesta freddezza. Noi crediamo spiegarla così e non altrimenti.
Ma forse i tempi del gran dramma storico-sociale non sono ancora
venuti. La rivoluzione è ancora troppo vicina a noi e non abbiamo
ancora tanto camminato negli anni da aver potuto raggiungere quel
centro visuale in cui ne sarà dato con tranquilla coscienza e con
occhio riposato osservarla.
Da qui ad un secolo, quando la fine di tre generazioni sarà passata
sui tumulti oggi ancor vivi, quando la calma sarà piena, quando la
verità sarà diffusa, i poemi sorgeranno più grandi perché più lontani,
le tragedie sorgeranno più coraggiose perché più libere.
L'imparzialità non si perdonerà allora al poeta, il teatro non
riprodurrà solamente la storia, ma la giudicherà, e l'arte che sarà
nata dalla breve era repubblicana, potrà compararsi all'arte dell'era
greca.