__Teatro Re__.--_Nos bons villageois_. commedia in cinque atti per
__Victorien Sardou__.
La sera del 3 ottobre passato, fra le sette e mezzo e le otto, una
folla frettolosa di parigini attraversava il _boulevard_ e s'accalcava
alla porta del _Théâtre du Gymnase_, sfilava nell'atrio, invadeva la
platea, gli scanni, le loggie; poi con cupida impazienza aspettava
l'alzarsi della tela. Tutte quelle teste stipate tramandavano
nell'aria calda della sala una vasta pulsazione diffusa; il palpito
della curiosità, che non è fra i meno violenti, animava tutti quei
polsi e tutte quelle tempie. L'aperto angolo facciale del popolo
parigino dominava fieramente in quella folla; c'erano qua e là dei
profili arguti, e delle fronti poderose, brillava in tutte le pupille
la gaia fiamma dell'intelligenza; quei signori e quelle signore
formavano la parte più eletta del pubblico più eletto di Parigi.
Fisionomie ben note di persone illustri spiccavano in mezzo alle
altre, specialmente fra le primissime file degli scanni così detti
_fauteuils d'orchestre_. Lì grandeggiava l'olimpica testa canuta di
Jules Janin, dal solenne sorriso pagano, e vicino stavagli il magro
Legouvé, sempre serio e accigliato, e non lontano l'inerte volto di
Prévost-Paradol, opaco e muto come una maschera; molti altri ancora.
Il pubblico osservava que' suoi archimandriti con sommessa avidità, e
gli archimandriti si lasciavano agevolmente osservare.
La tela non s'alzava. L'aspettazione diventava inquieta; un mormorio
incominciò a un angolo della sala; un bastone picchiò per terra il
tradizionale ritmo della canzone: _oh les lampions_! un altro bastone
lo seguì, tutti i bastoni della platea s'unirono in massa. La tela non
s'alzava. Chi non aveva bastone picchiava co' piedi; il ritmo si
faceva sempre più sonoro, più fragoroso; nessuno smarriva la battuta
per quanto l'impazienza fosse al colmo, ed era stranissima quella
turbolenza che irrompeva _a tempo_ in crome e biscrome, come se un
direttore d'orchestra la dirigesse.
Finalmente la tela s'alzò. Una esclamazione di diletto esci da tutte
le bocche. La scena che s'apriva agli occhi del pubblico era deliziosa
e deliziosamente dipinta:
Le matin.--À gauche, un lavoir de village, couvert d'un petit toit;
baquet, battoirs, etc. L'eau du lavoir, qui est censée venir de la
coulisse de gauche, se déverse du lavoir dans un ruisseau qui décrit
le tour de la scène, au milieu des joncs, des roseaux et des hautes
herbes, en longeant, au fond, la terrasse d'un parc plus élevée que
le sol de la scène. Au dessus du ruisseau, à droite, un petit pont
de planches. La scène est entièrement ombragée par les grandes
arbres du parc qui font de ce lieu un endroit très retiré et
très-frais.
Questa è più che una scena; è un paesaggio, è uno stupendo motivo di
quadretto fiammingo. Ruisdael non avrebbe certo letta questa graziosa
descrizioncella di Sardou senza tradurla in colori; c'è il pennello di
Hachenbach in quelle linee; in quel "_endroit très-retiré et
très-frais_" c'è tutta l'arte del paese. E le macchiette? ci sono
anche quelle e si chiamano Maguelon, Yveline, Perrette. _Elles sont
agenouillées au lavoir et savonnent leur linge tout en jasant_. Le
attrici non hanno ancora aperto bocca e il pubblico applaude già; cosa
sarà poi quando quelle tre vispe macchiette si metteranno a discorrere
nel loro _jargon villageois_, con tutte le squisite grazie del dialogo
paesano che Sardou raccolse e sparse in tutto il primo e secondo atto
della sua commedia? Cosa sarà quando entreranno in scena Chouchou e la
Mariotte, la Mariotte rappresentata dalla seducentissima mademoiselle
Pierson, e quando questa Mariotte dirà, tutta curvata al suo lavatoio
e tutta ciarliera e birichina:--_Les Grinchu, père et fille, tenez!
v'là ce qu'on devrait leur faire_ (elle tord son linge!) _Couic_! Senza
dubbio a quel "_couic_", detto vezzosamente dalla Pierson e
accompagnato dal moto vivace di due bei braccetti, nudi fin più su del
gomito, senza dubbio tutta la sala scoppia in risate e battimani. E
poi, agli innumerevoli idiotismi di quelle birbe, l'allegria si fa
sempre più pazza:
«Tiens cette petite _cane_ en rétard».
=Chouchou=: «Ah ben! le jour de la fête, il ya pas presse
à l'ouvrage».
E poi:
«ça avait l'air _quasiment_ d'une bannière».
E il pubblico piglia già diletto a queste parole; e ci pigliamo gusto
noi pure, s'anco non francesi, e ci vengono in pensiero paragoni e
affinità coi dialetti nostri, e troviamo che quel _cane_ è parente del
nostro _canaglia_, e quel _presse_ e quel _quasiment_ sono né più né
meno che i vocaboli paesani _pressa_ e _quasimente_, e che l'_ousque_
è l'_usque_ latino e che nella frase: "Vous sentez, _comme qui
dirait_, la bourbe ", c'è tutto il sapore toscano del modo come a
dire, e ci piace il _guigner_ per il _tener d'occhio_ (collimare) e ci
piace il _siroter les petits verres_ per esprimere il bere a
centellini, idiotismo che data fino da Regnard, il quale scrisse: "je
_sirote_ mon vin", e ci piace l'esclamazione: "que nenni!" e l'altra
celebre: "_v'là les pompiers_!".
Così, dopo averci dilettati la scena, ci dilettano le parole; dopo
averci dilettate le parole bizzarre e piacevoli, ci diletterà il
dialogo ch'è de' più dilicati, e poi ci diletteranno le posizioni
drammatiche e forti, e infine ci avrà dilettato la commedia intiera. E
tutto il pubblico la pensa come noi e si sbraccia ad applaudire e si
smascella a ridere e poi s'arresta atterrito alla catastrofe dell'atto
quarto e torna a sorridere al quinto e torna ad applaudire dopo finita
la commedia e calato il sipario; e quando il _régisseur_ esce sul
proscenio ed annuncia il nome glorioso e fortunato di Victorien
Sardou, gli applausi raddoppiano e non vogliono cessare. Ed ecco là M.
Ulbach in piena loggia che vuole sconficcarsi l'avambraccio ad
applaudire e Neftzer che gli fa eco daccanto. Ma perché Janin, perché
Prévost-Paradol, perché Legouvé non applaudono? Perché questi tre si
guardano in faccia sogghignando e pare disapprovino severamente la
condotta del pubblico e quella di Mr. Ulbach? perché quando Mr. Ulbach
li ha scorti e indovinati, cessa di applaudire esso pure e si
nasconde?
Il lunedì dopo appaiono i _feuilletons_. Tutta la critica parigina si
scatena furibonda contro Victorien Sardou e i _Nos bons villageois_.
Jules Janin ha l'ira classica, l'ira oraziana, adornata di forma
armoniosa e leggiadra, l'ira dal periodo sonante, dal numero eletto;
inveisce con grazia, urla con eleganza; si avrebbe velleità di dirgli,
come Demetrio al Leone del _Sogno di una notte d'estate: "Well roared,
lion!_" Prévost-Paradol rugge con minore maestria: ha l'ira romantica,
fremebonda, scapigliata, feroce; viene alla memoria, leggendo il suo
articolo della _Revue des deux-mondes_, l'Achille di Offenbach: _Je
suis le bouillant Achille_ ecc. ecc. E M. Ulbach anch'esso, dopo avere
dato a Sardou il suo _coup de main_ come il pubblico, gli dá il suo
_coup de pied_ ("_le coup de pied de M. Ulbach_", come dice Edmondo
About), il suo _coup de pied_ come gli altri critici. Il fatto, come
ognun vede, è singolare. Il pubblico applaude, la critica fischia:
ecco due opinioni opposte ed egualmente autorevoli; da un lato c'è la
moltitudine che è da se stessa una intelligenza, dall'altro lato vi
sono alcune intelligenze eccezionali che valgono la moltitudine; da un
lato c'è il senso comune, dall'altro lato l'ingegno, da un lato la
coscienza, dall'altro lato la scienza, e per dirla con una immagine da
tribunali, da un lato ci sono i giurati che glorificano Sardou,
dall'altro lato gli uomini di legge che lo condannano. A chi ci
domandasse il giudizio nostro intorno a questa combattuta commedia,
risponderemmo senza titubare che poniamo il nostro voto fra quello del
pubblico e quello dei critici, ma molto discosto da quello dei critici
e molto vicino a quello del pubblico. M. Ulbach, che tutti videro la
sera della prima rappresentazione strepitare nella sua loggia,
confessa egli stesso d'essersi colto in flagrante delitto
d'entusiasmo; indi si dá al passatempo, non sappiamo se più savio o
più pazzo, di analizzare uno per uno i suoi battimani, di passare
attraverso un esame fisico il bollore delle sue palme applaudenti; e
dopo aver purgata la sua coscienza con questa confessione, si slancia
a corpo perduto nella critica fredda e sleale della commedia. In tale
maniera di agire c'è molta leggerezza, molta vanità e molta
ingratitudine. Non ci piacque punto quel tronfio e puerile
atteggiamento del critico del _Temps_.
Noi vogliamo tenere invece l'atteggiamento contrario: vogliamo
piuttosto che annichilire il nostro applauso colla nostra critica,
annichilire la nostra critica col nostro applauso. Una verissima frase
di La Bruyère ci incoraggia a ciò: _le plaisir de critiquer nous
empêche d'être touchés des belles choses_. La Bruyère, il maestro di
coloro che osservano, il critico de' critici, il grande scrutatore
degli uomini, notò questo pensiero, questo avvertimento.
Infatti quale utilità trarremo noi per l'arte, pel pubblico, per noi
stessi, quando ci saremo tanto raffinati nella nostra critica da
smarrirne il criterio? Quando avremo tanto sofisticato sulle cose
dell'arte che non le capiremo, che non le sentiremo più? Quando avremo
a forza di sapere perduta la fede del bello come gli scettici la fede
del buono? "Criticismo" presso i tedeschi, che se ne intendono, è
sinonimo di scetticismo; Dio ci scampi da questo sinonimo. La critica
deve darci la prova scientifica, ideale ed estetica delle nostre
impressioni, e per quanto ciò sia in potere della scienza, deve
dimostrarcene le cause, deve meditarle e non combatterle, deve
giustificarle e non contraddirle, deve renderci ragione dell'applauso,
deve dare all'entusiasmo ciò che appartiene all'entusiasmo, al cuore
ciò che appartiene al cuore. M. Ulbach, quando rinnega la mattina con
la penna in mano, dopo una notte saporitamente dormita, le emozioni
artistiche della sera, commette un atto colpevole, tradisce l'arte per
mania della critica. M. Ulbach crede senza dubbio d'essere grande e
bello e coraggioso quando grida al pubblico: "Guardate! ho applaudito
anch'io ed ora fischio!" _M. Ulbach pose_. Ci paiono, da senno, assai
bambineschi e assai deboli questi _esprits forts_ della critica. Dov'è
la logica, dove il raziocinio, dove il rispetto alla penna e al
pensiero in quest'uomo, il quale, quand'è seduto in platea, subisce le
passioni del pubblico, e quand'è seduto al tavolo, segue le ubbie dei
critici? Meglio che mutare due volte d'opinione è ponderare seriamente
e lungamente la prima ed arrestarsi a quella; oppure, se si muta
giudizio, e' convien passare dal cattivo al buono e dal buono al
migliore; ma ci pare che M. Ulbach abbia camminato a rovescio.
Secondo noi l'opinione più giusta intorno ai _Nos bons villageois_ è
quella del pubblico e la adottiamo noi pure, benché con una certa qual
temperanza. Adottarla è andar contro a quasi tutti i critici francesi,
né per ciò rimarremo dal farlo. Ci diletteremo anzi molto nel
contraddire passo per passo gli appunti più gravi scagliati dagli
scrittori più gravi nei giornali più gravi.
"C'est au public qu'il faut s'en prendre lorsque la critique est
obligée par le succès de s'arrêter à des oeuvres indignes d'elle. Mais
pour être inévitable, cette tâche de la critique n'en devient ni plus
attrayante, ni plus facile, et l'on ne peut guère se résoudre à
discuter sérieusement ce qui ne supporte pas l'examen". E perché tanto
baccano? _Wozu der Lärm_? (come esclama Mefistofele dopo i
farneticamenti dell'evocazione di Faust.) _Wozu der Lärm_? qual'è il
sacrilegio che s'è commesso, qual'è la profanazione, qual'è il
delitto? Certo nei placidi regni dell'arte accadde qualche scandalo
grave per muovere un così portentoso dispetto; chi è quell'indignato
che sulla guancia porta il rossor del pudore e sulla fronte il rossor
della collera? E chi grida? dove grida? ed a chi grida? Il gridatore è
Prévost-Paradol, il luogo dove si grida è la _Revue des deux-mondes_ e
il gridato è Victorien Sardou. Chi lo avrebbe mai detto? L'ingegno
abbaia contro l'ingegno come un cane aizzato, la critica eletta
mugghia contro l'arte eletta, il giornale ch'è la tribuna insulta il
teatro ch'è il pulpito, la _Revue des deux-mondes_ offende il Gymnase.
Se i buoni s'accapigliano in tal modo, che faranno i cattivi? se il
grave senatore togato va così arrabbattandosi colle pugna serrate e
co' denti stretti per l'ira, cosa farà il plebeo, il _tunicatus_, lo
schiavo? Prévost-Paradol, quel nobilissimo scrittore, quel delicato
artista, quel severo filosofo, ha dimenticato per un'ora la sua
serietà e il suo corretto stile. Vediamo un po' se ha dimenticato
anche il suo antico amore, il suo studio grande: la scienza del
criticare.
«Que l'ombre de Ducis nous pardonne si son nom nous revient à
l'esprit dans cette circonstance; mais presque toutes les comédies
de M. Sardou nous rappellent un mot charmant de M.e d'Houdetot sur
une tragédie de Ducis, _Oedipe chez Admète_...--Que pensez-vous de
la pièce nouvelle?--lui demandait-il.--De laquelle parlez
vous?--répondit M.e d'Houdetot,--car j'en ai vu deux hier-au-soir.
C'est ce qui arrive à tous les auditeurs de M. Sardou; il voient
toujours deux pièces en une seule, et deux pièces qui les plus
souvent n'ont rien à démêler l'une avec l'autre».
Perché tanta pompa di sdegno, perché tanta mostra di muscoli, di
bicipiti e di torace, di vene enfiate e di narici dilatate contro
l'innocente Sardou? Il "gladiatore" d'Agasias esiste già in una sala
del Louvre ed ogni buon parigino può andare ad ammirarlo tutti i dì
dalle dieci alle tre, né c'è bisogno alcuno che M. Prévost-Paradol
offra al pubblico in se medesimo una copia della celebre statua
eginetica. Perché evocare l'ombra del dimenticato Ducis e domandarle
perdono di trascinarla nell'argomento dei _Nos bons villageois_? noi
domanderemmo piuttosto perdono al Sardou se venissimo a ciarlargli di
Ducis, di quel mediocrissimo uomo, traditore de' classici, traditore
de' romantici e insieme plagiario di Corneille e di Shakespeare,
profanatore miserabile ad un tempo di Amleto e di Edipo, uomo a buon
dritto morto, sepolto, ammuffito e obbliato. Si offende la sacra
memoria dei grandi morti immortali citando con tanta unzione e con
tanta pietà il nome di Ducis. Dopo essersi inginocchiato davanti a
quest'ombra, Prévost-Paradol trova che Ducis ha lo stesso peccato di
Victorien Sardou: _Oedipe chez Admète_ son due commedie in una, come
_Nos bons villageois_. Ma forse anche ciò è falso, e doppiamente
falso: in questo asserto noi troviamo due errori.
Errore primo: nei _Bons villageois_ non ci sono punto due commedie. Il
Prévost-Paradol ha preso per un'intera commedia le _scenette di
genere_ del primo e del secondo atto, e qui sta l'inganno; egli non ha
capito che quelle scenette erano il semplice fondo su cui s'aggiravano
le linee dell'unica e vera commedia che s'intravvede al primo atto,
che si rivede al secondo, che scoppia con tutta la sua forza al terzo,
che freme ancora nel quarto e che nel quinto si scioglie in un dolce
sorriso. L'azione dei _Bons villageois_ è una, unicissima, e dove mai
Prévost-Paradol mi sa trovare in questa commedia materia per una
seconda azione? Il cicalio delle lavandaie, ben lungi dal presentare
gli elementi d'una superfetazione, per così dire, di soggetto, non ci
pare quasi neanche un episodio, neanche un dialogo, neanche un seguito
di scene, bensì un chiacchierio di gaie comari, un gorgheggio di
passeri, una facezia; si dica lo stesso delle celie paesanesche
dell'atto secondo nella bottega del barbiere. Queste scene sono il
paesaggio del quadro le di cui figure reali sono il Barone, i due
Morisson e le due donne del castello. La maniera del Sardou ci
rammenta un po' il pennello di Salvator Rosa, paesaggista e figurista
in uno. In tutta la commedia del Sardou appare questa doppia
manifestazione del suo ingegno, per modo che non sappiamo se egli sia
più Calame o più Meissonier.
L'originalità principale del nostro commediografo sta appunto
nell'accordo ch'egli sa trarre da questo suo dualismo; e ci pare di
avere scoperto le traccie della sua teoria e d'aver seguito le orme
del suo sistema. Sardou cerca prima di tutto una tesi sociale, un
intrigo. La tesi sociale corrisponde a ciò che noi chiamiamo "il
fondo", il "paesaggio" della sua commedia, il quale fondo o paesaggio
viene rappresentato da personaggi esclusivamente incaricati di ciò;
l'intrigo è l'altra parte, la quale corrisponde alle "figure". Ma non
diremo mai d'una commedia di Sardou: sono due commedie; come non
diremo mai d'un quadro del Rosa: sono due quadri.
Errore secondo: la _duplice azione_ non è un difetto. Per convincerci
che lo sia, si dovrebbe incominciare a distruggerci davanti agli occhi
tutto Shakespeare dalla sua prima commedia all'ultima tragedia. In
quasi tutte le più mirabili e possenti opere dello Shakespeare appare
la _duplice azione_. La _duplice azione_ è uno dei segni di quel
gigante. Tutte le sue tragedie sono biforcute e poderosamente
ramificate come le corna d'un antilope immenso. Nell'_Arrigo IV_
dramma c'è la commedia che si chiama _Falstaff_; nell'_Antonio e
Cleopatra_ c'è una tragedia a Roma e l'altra in Egitto; nel _Re Lear_
c'è un'altro dramma che si chiama _Glocester_, nell'_Amleto_ c'è un
altro Amleto che si chiama _Laerte_.
Dunque M. Prévost-Paradol erra due volte: la prima perché osserva con
intenzione di biasimo l'esistenza d'una duplice azione nei _Nos bons
villageois_, la seconda perché questa doppia azione non c'è. Se ci
fosse, essa sarebbe, secondo noi, un indizio di più dell'eccezionale
ingegno di Victorien Sardou. M. Prévost-Paradol chiama _Nos bons
villageois_: "tissu d'invraiesemblances, suite d'incidents et
d'actions qui sont autant de défis portés au sens commun". La tela di
quest'ultima commedia di Sardou ha un carattere speciale che la
distingue dalle tele di quasi tutte le altre commedie dello stesso
autore, e questo carattere è la _semplicità_. Una posizione drammatica
sola, portata fino alle ultime sue conseguenze, ecco con quale
innocente artifizio è composto l'intrigo di questa commedia. Questa
posizione sulla cui base poggia tutta la favola del dramma, può
narrarsi in una riga e già tutti lo sanno: un innamorato che per
salvare la donna si finge un ladro, e costui è Henri Morisson. Ora,
data questa posizione unica, dal contatto di Henri col padre suo, poi
di Henri col marito, poi di Henri col padre e col marito assieme, poi
di Henri col padre, col marito e colla donna, il Sardou fa scaturire
la commedia intera, e la fa scaturire limpida, naturale, spontanea,
senza nessun _tessuto d'inverosimiglianze_ né _seguito d'incidenti_
estranei e superflui. Sardou si è proposto in questi _bons villageois_
una grande economia di avvenimenti: volle gli avvenimenti appena
necessarii allo sviluppo de' suoi cinque atti. E infatti è così facile
a tenersi a mente il soggetto, è così parco d'accessorii, è così
semplice, che il Prévost-Paradol benché voglia evidentemente
raccontarlo in modo da farlo sembrare una matassa informe di
inverosimiglianze, lo fa stare tutto in una pagina della _Revue_,
compresi i più minuti particolari. Se non che l'illustre critico
francese raccontando questo soggetto di commedia incorre in una grave
distrazione, e su questa distrazione fonda in piena coscienza una
ferocissima accusa contro il povero Sardou. Lo strano si è che questa
accusa, la quale tende a distruggere da capo a fondo la commedia, è
falsa, falsissima; e benché tale, fu ripetuta da tutti i giornali
francesi.
Citiamo l'accusa:
"Le voilà donc révenu dans ce parc (tutti i lettori capiscono che
qui si parla di Henri Morisson), où le surveille la méchanceté des
paysans; sa présence est denoncée au maître de la maison; on le
corne, on le pursuit, on l'atteint enfin dans le salon, où il faut
éxpliquer sa présence. Il n'a qu'un mot à dire, et puisqu'il vient
cette fois pour cette jeune fille qu'il aurait pu si aisément et si
honnêtement demander en mariage, sa conduite est absurde sans être
criminelle. Il va sans doute dire la vérité, ou du moins cette
partie de la vérité qui ne compromet personne et le fera seulement
paraître aussi sot qu'il le mérite; mais cette vérité est encore
trop commode à dire: il n'y a pas de danger qu'il la dise. Il aime
mieux étendre la main, saisir une poignée de diamants et se faire
passer pour voleur".
Qui appunto sta il culmine della commedia. Qui sta l'arte, qui sta
l'ispirazione di Victorien Sardou. Henri non può fare altro che
fingere di rubare i diamanti, e basta notare una circostanza
dimenticata da Prevost-Paradol per isgominare dalle fondamenta la sua
critica. Henri non entra nel parco per Geneviève, ma per Pauline, non
è là per la _demoiselle_, ma per la _dame_. Basti citare queste parole
stampate a pagina 98 della terza edizione dei _Nos bons villageois_
per convincersi di ciò:
(Henri è già nella sala del castello, solo, quasi spaventato
dall'audacia sua) "Tous le gens du château sont à la fête... le
baron est au bal, je m'en suis assuré... Et sans doute elle est
seule... C'est audacieux ce que je fais la. (Ma ecco, che entra in
scena Geneviève invece di Paolina) Geneviève! quel contre-temps!"
Dunque se Geneviève est un _contre-temps_, Henri non è certamente
entrato nel parco e nel castello per Geneviève, e la miglior prova è
che appena egli l'ha scorta, s'è mosso per andarsene. Ma Geneviève lo
vede e lo chiama. Henri bisogna che s'arresti. Di lì poi nasce la
catastrofe logicissima. Come può dire Henri al Barone: "sono venuto
qui per Geneviève", se realmente è venuto lì per la moglie del Barone?
La presenza di Henri nel castello in quella notte è colpevole e,
diciamolo pure, è pazza, è sconsigliata: bisogna espiarla. Il mezzo
termine di Geneviève sarebbe alla coscienza di Henri una infamia
maggiore, un rimorso maggiore, e poi là in quel parco, inseguito,
circondato, scacciato da tutti, fuggente, tremante, disperato, non si
ricorda già più di Geneviève. Vede Paolina, è colto con Paolina,
bisogna salvare la moglie del Barone anzi tutto; non c'è altro mezzo
che passare per ladro e farsi prendere co' diamanti in mano. Il mezzo
è terribile, eccessivo ma necessario, e in questa necessità sta
appunto il trionfo di Sardou. Pauline è innocente, è monda d'ogni
macchia, Pauline non ama più Henri, non lo ha forse amato che un
giorno solo e poi l'amore gli è tornato in uggia, in nausea, in paura,
in tormento di spirito. Ed è appunto questa resistenza implacabile,
questa virtù di Pauline che desta in Henri tutte le più violente
ostinazioni dell'amore deluso: "Une femme qui s'enfuit... quel âpre
désir de courir aprés elle". In quell'_âpre désir_ c'è una infocata
mistura di tutti i più veementi veleni dell'amore e della collera.
Henri Morisson, che in fine de' conti è il personaggio che condensa in
sé tutto il dramma, dev'essere meditato scrupolosamente dalla critica.
Meditiamolo.
Henri Morisson è l'antagonista del soggetto di Sardou, è il
_parigino_, è l'uomo della capitale, è il personaggio che rappresenta
l'antica legge dei _contrarii_ e dei _contrasti_, legge che nacque col
dramma primitivo e che vivrà fin che vivrà il dramma sulla terra. Ecco
dunque da un lato Grinchu, Floupin, Fetillard, _villageois_,
dall'altro lato Henri Morisson, parigino. E fin dal primo atto
appaiono sulla scena i difetti degli uni e dell'altro.
Gli abitanti della villa sono ignoranti, caparbi, egoisti, maligni,
invidiosi, ingrati, burbanzosi, vigliacchi, e l'abitante della città è
frivolo, leggero, volubile, pronto al male, ma pronto anche anche al
bene, suscettibile al peccato, ma anche all'espiazione, effeminato ed
eroe, coraggioso in tutto, tanto nel vizio come nella virtù, vero
figliuolo del secolo. Tutti i giovani che hanno oggi vent'anni, sono
fatti a simiglianza di Henri Morisson. Appena ch'essi sentono
l'imperiosa necessità dell'amore, eccoli già posti in un bivio
inevitabile e fatale: l'amor puro o l'amore colpevole? Non sanno se
dare l'anima loro alla vergine o alla donna, a Geneviève o a Pauline.
Quasi tutti, dopo aver molto sofferto, molto desiderato e molto
titubato, scelgono... Pauline.
Questa è la storia quotidiana di tutti i primi amori, che oggi non
sono certo i più puri, e la colpa non è di Sardou. Ma dopo i primi
amori vengono i secondi, e allora si sceglie Geneviève, che si sposa
al quinto atto. Che questo Henri sia un tipo vero, nessuno certo potrà
contestarcelo; ma tutti ci contesteranno che sia un tipo estetico. E
veramente fino al terzo atto nulla d'estetico, nulla d'ideale appare
in codesto Henri Morisson. Ma al terzo atto il nostro personaggio
s'ingrandisce meravigliosamente. La sua menzogna è stupenda; quel
_girella_ dell'amore, quel don Giovanni da dozzina, quel _bardassa_ da
_boudoir_, diventa un ideale eroico e tragico e mirabile, e allora
l'arte incomincia:
"Ce rôle sans issue une fois adopté, il faut qu'il le soutienne, et
nous soubissons lentement tous les détails que cette situation peut
produire, depuis les mensonges variés de ce jeune imbécile jusqu'à
la niaiserie de son père qui aime mieux se conformer à son dire et
le déclarer un voleur que l'exposer à la colère de ce mari outragé
ou plutôt croyant l'être. Certes la plume tombe des mains en
résumant de pareilles aventures, e vingt fois devant cette
succession d'absurdités la patience est sur le point de s'échapper à
tout spectateur raisonnable".
Ecco ancora Prévost-Paradol che vocifera, e chiama l'azione di Henri
un _rôle sans issue_, ma appunto perché è un _rôle sans issue_,
fuorché l'_issue_ della finestra e della fuga, o l'_issue_
dell'infamia, l'azione è grande e drammatica. Prévost-Paradol avrebbe
preferito il duello fin dal terzo atto, e che vantaggio avrebbe avuto
la commedia dal duello? Henri si sarebbe lasciato uccidere dal Barone,
o s'anche si fosse difeso, il Barone, vecchio militare, e vecchio
geloso, e vecchio gentiluomo, avrebbe ucciso senza dubbio Henri. La
colpa immaginaria della Baronessa si sarebbe confermata e aggravata
col duello e tutte le apparenze avrebbero gridato la sua accusa. Il
padre Morisson avrebbe, sconfessando la menzogna del figlio, immolata
la vita di Henri a una apparente infamia di alcune ore, avrebbe da
vigliacco, da plebeo, compromessa terribilmente la Baronessa. Tutto è
combinato nell'atto terzo dei _Bons villageois_ con profonda sapienza,
e la critica non può assalirlo che combattendo in cattiva guerra e con
cattive armi.
Eppure tutti i critici l'assalirono. Ci dev'essere una cagione
nascosta a codesto sdegno universale: non possiamo supporre che gli
scrittori francesi abbiano così fattamente smarrito il senso dell'arte
e la gentilezza loro abituale. La ragione ci pare d'intravvederla in
un periodo dello stesso Prévost-Paradol verso la fine del suo
articolo. Alcuni calunniatori del fortunato commediografo hanno sparso
la voce a Parigi che ne' _Bons villageois_ ci erano delle allusioni
politiche. Da qui la lapidazione di tutti i giornali oppositori al
calunniato Victorien Sardou. Questa discolpa ci pare puerile e vana
quanto la colpa. Sta bene l'opposizione, sta bene l'opinione politica,
e non è difficile il manifestarla ogni mattina ed ogni sera su tutti
gli articoli di fondo dei grandi giornali parigini. Rispettiamo ed
onoriamo profondamente quel nobile circolo di persone che fanno od
ispirano gli scritti della _Revue des deux-mondes_: hanno molto
pensato, molto lottato, molto sofferto, molto osato per la Francia; ma
rispettiamo ed onoriamo anche l'arte. Che i _Nos bons villageois_
siano una commedia politica, lo neghiamo ricisamente in nome del buon
senso, del buon senso del pubblico, del buon senso di Victorien
Sardou. Chi crede al significato misterioso del "sindaco-barone", è un
visionario, è un don Chisciotte, piglia mulini per mostri e lucciole
per lanterne. I _Nos bons villageois_ sono una semplice commedia e
vanno giudicati come tale. Apprezziamo troppo l'importanza della
politica per acconsentire quando la vediamo con paura spavalda
nascondersi e mostrarsi in un articolo d'arte. Lo scritto di
Prévost-Paradol è una cattiva azione giudicata dal punto di vista
della critica, senz'essere una buona azione politicamente parlando. La
stampa francese in questo affare dei _Bons villageois_ ci ha mossi a
sorpresa e a compianto. Abbiamo veduto con un certo ribrezzo tante
altissime intelligenze dar fede a una fola da bimbi e su quella
congiurare una dimostrazione politica. Il popolo della Rivoluzione,
del _Ohè Lambert_, il popolo di Vergniaud e di _Thérèse_ è
sintetizzato in questo atteggiamento dei critici davanti a Sardou.
E qui è il caso di guardarci un po' noi con orgoglio lieto e sereno,
noi liberissimi. Tutte le audacie ci sono permesse, tanto quello della
penna come quelle della parola. Per dire altamente l'animo nostro non
abbiamo bisogno di mascherarci dietro una rivista teatrale o di
fischiare una bella commedia, o di applaudire una brutta. L'arte non
deve nulla temere da noi; possiamo meditarla tranquilli, sciolti,
senza manette ai polsi e senza vischio alle labbra. E perché possiamo
ciò fare, ci piacque in queste pagine di riabilitare, per quanto le
nostre forze lo permisero, la commedia di Victorien Sardou.
Un nobile esempio di questa nostra libertà l'ebbimo, or son poche
sere, al Teatro Re nel dramma del signor Giovanni Biffi _Il Ministro
Prina_. Bisognava essere ben saldi e bene affratellati e bene
indipendenti per poter sostenere lo spettacolo d'un simile soggetto.
Il signor Biffi osò presentarcelo coraggiosamente, noi osammo fissarlo
pacati. La bieca data del 20 aprile 1814 poté oggi soltanto essere
dissepolta senza pericolo. Se l'ombra del ministro Prina sorgesse
dalla sua fossa del Gentilino e chiedesse a qualcuno
Cossa n'è staa di milanês dal dì
Vint d'april del quattordes fina adess?
udirebbe narrare ben altre storie di quella che narrò Tommaso Grossi
ai suoi tempi. Quante altre date gloriose dopo quella data funerea!
Foscolo la descrive mirabilmente, colla sua solita pompa d'amarezza
nello stile, e col suo solito splendore, e sembra che la lettera di
Foscolo alla contessa d'Albany, scritta il lunedì 16 maggio 1814, sia
stata quasi il programma scenico del signor Biffi. V'è nel lavoro del
signor Biffi un bel colore storico, un bel colore locale, primissimi
doveri di chi vuol trar dalle cronache la materia dell'arte. V'è
generosa moderazione nel concetto generale, v'è arguta semplicità nei
particolari; la scienza del vero e la coscienza del buono lo
guidarono. Tutti i caratteri sono diligentemente segnati, colla storia
alla mano. A volte il lavoro del signor Biffi appare tanto culto e
tanto austero da dirsi piuttosto uno _studio_ che un dramma; utile
esempio a' giorni nostri ed a' paesi nostri ove s'usa porre assai
troppo sotto ai piedi le severe fatiche dell'arte, e sta bene che in
un tempo in cui l'attualità sola trova facile il plauso, ci siano de'
giovani i quali studino, malgrado ciò, le cose passate. La serietà del
loro intento li fa degni della riconoscenza e dell'ossequio dei
critici.