qui souvent n'ont produit, en les répétant, que deux ou trois
tableaux. L'étroitesse de la création échappe au public et à la
moyenne des critiques, jugeant au jour le jour et sans suite. Comme
ils ne voient les oeuvres envoyées aux Salons ou aux expositions
privées que successivement et de loin en loin, ils s'en montrent
satisfaits, sans reconnaître qu'ils n'ont devant eux que des choses
déjà vues et des répétitions de répétitions. Mais après la mort de
tels artistes, si on entreprend une exposition générale de ce qu'ils
laissent, la pauvreté en apparaît tout de suite et vient crever les
yeux. Les toiles accumulées se réduiront en définitive aux deux ou
trois que l'homme, comme arrangement et comme sujet, a seules eu le
pouvoir de trouver et le nombre n'aura d'autre résultat que de faire
éclater l'indigence de l'ensemble. L'exposition posthume des oeuvres
d'un peintre se produit donc comme une épreuve décisive qui, selon les
cas, confirmera ou cassera le jugement provisoire antérieurement
porté.
L'exposition de l'oeuvre de Manet eut lieu à l'École des Beaux-Arts,
en janvier 1884. Elle attira un grand concours de visiteurs et toute
la presse et les critiques lui donnèrent leur attention[3]. Dans les
années qui avaient précédé sa mort, Manet était devenu l'artiste sur
lequel on s'était divisé, les indépendants, les jeunes en faisant leur
porte-drapeau, et les hommes attachés à la tradition continuant à voir
en lui leur ennemi. Deux partis de force inégale, il est vrai,
s'étaient ainsi formés qui, du monde des artistes, s'étaient étendus à
celui des critiques et des amateurs, et maintenant ils allaient se
rencontrer à l'exposition posthume, avec la pensée de se confirmer,
l'un dans son approbation, l'autre dans son hostilité. Mais si les
partisans eurent tout de suite sujet d'accentuer leurs louanges, les
ennemis ne purent persévérer dans leur réprobation et leurs critiques
intransigeantes. Ils fléchissaient. On voyait ce spectacle curieux de
gens qui, se rappelant l'ancien mépris qu'ils avaient sincèrement
ressenti devant les oeuvres montrées pour la première fois aux Salons,
et venus maintenant à l'exposition d'ensemble, avec la pensée de le
retrouver et de le manifester à nouveau, quoi qu'ils en eussent, ne le
retrouvaient plus, et, à leur étonnement, se sentaient maintenant tout
autres. Les oeuvres étaient demeurées les mêmes, mais eux avaient
changé. Le monde ambiant s'était modifié. Les années, en s'écoulant,
avaient vu une esthétique nouvelle prévaloir, une vision différente se
former, et on ne pouvait nier que la transformation ne se fût
accomplie dans le sens indiqué par Manet et en suivant sa voie. Ce
réalisme, apparu avec ses oeuvres, jugé alors une chose grossière,
mais qui était simplement la peinture du monde vivant, maintenant
accepté, était devenu d'une pratique courante. Cette façon de
juxtaposer les tons clairs, d'abord condamnée chez lui comme une
révolte individuelle, s'était aussi généralisée. Elle avait presque
entièrement remplacé la manière de peindre sous des ombres épaisses.
Toute la peinture s'en était ainsi allée vers la clarté, et la
séparation, si profonde au début, constatée entre sa gamme de tons et
celle des autres, n'existait plus.
[3] Une première étude suivie sur la vie et l'oeuvre de Manet a
paru à ce moment: EDMOND BAZIRE. _Édouard Manet._ A. Quantin,
Paris, 1884. In-8º illustré.
Il fallait donc bien reconnaître, devant son oeuvre exposée aux
Beaux-Arts, que Manet avait été un novateur fécond. Le ton général de
la presse et des critiques, les commentaires des connaisseurs,
montraient par suite un grand changement. On revenait des dédains
antérieurs, du dénigrement systématique. L'époque de méconnaissance
absolue était encore trop voisine, la période des insultes s'était
trop prolongée, pour qu'on pût généralement louer sans réserves, mais
tous en définitive admettaient maintenant que Manet avait été un
artiste doué de puissance et d'invention. Cette conclusion s'imposait
par l'évidence de ce que l'on voyait. Il n'existait point de
répétition dans l'oeuvre exposée. Contrairement à ces artistes qui,
lorsqu'ils ont trouvé une manière qui leur a valu la faveur publique,
s'y tiennent ensuite immuables, Manet, lui, n'avait cessé de se
renouveler. On pouvait constater qu'il était allé sans cesse vers plus
de clarté et plus de lumière. On reconnaissait qu'il avait varié ses
sujets et ses arrangements sans interruption. Dans les cent
soixante-dix-neuf numéros du catalogue, composés de peintures à
l'huile, d'aquarelles, de pastels, de dessins, d'eaux-fortes et de
lithographies, on découvrait une incessante diversité.
L'exposition de l'École des Beaux-Arts devait être suivie de la vente
de l'atelier et d'oeuvres diverses, dans l'intérêt de la veuve. Il en
résulterait une nouvelle épreuve, soutenue avec un nouveau public,
celui de la rue. Manet avait atteint une telle notoriété, que son nom
était descendu aux derniers rangs. Quand on le prononçait, n'importe
quel cocher, balayeur ou garçon de café pouvait dire: Ah! oui, Manet!
je connais, en se représentant tout de suite un artiste excentrique et
dévoyé. Dans ces milieux où la capacité manque pour se former une
opinion propre sur les choses d'art, les jugements ne peuvent venir
que du dehors et sont donnés par les couches supérieures et la presse.
Or la caricature, les insultes des journaux, le mépris des artistes en
renom et des critiques s'étaient si longtemps exercés contre Manet,
que le peuple en dessous en avait été empoisonné.
Quand la vente fut annoncée par les journaux et des affiches,
l'étonnement des passants fut donc grand. Une semblable tentative
était-elle vraiment réalisable? Certes on savait que Manet possédait
des défenseurs parmi les journalistes, les artistes et les amateurs,
mais tous ceux-là étaient considérés dans le peuple comme des
originaux, désireux de se signaler à tout prix et d'attirer n'importe
comment l'attention. Cependant, qu'il y eût des gens capables d'aller
jusqu'à donner leur argent, pour se distinguer des autres, paraissait
à la plupart invraisemblable. La vente devint donc un événement, qui
surexcitait la curiosité. Aussi l'exposition à l'Hôtel des ventes
attira-t-elle un très grand concours de ces promeneurs du dimanche
qui, à son intention, se détournaient du Boulevard, et le premier jour
des enchères, l'Hôtel de la rue Drouot fut-il littéralement envahi. La
vente avait lieu dans les salles du fond, 8 et 9, dont on avait enlevé
la cloison et qui réunies formaient un assez grand local; mais il se
trouva trop petit. La foule entassée dans le corridor et les pourtours
déborda, par une poussée formidable. Le commissaire-priseur et les
experts durent opérer dans un tout petit espace, au milieu de la
cohue. On avait fait précédemment des ventes d'Impressionnistes, où
les tableaux avaient été adjugés à des prix infimes, au milieu des
rires et des quolibets, et la foule était venue à la vente de Manet
dans de telles dispositions d'esprit qu'elle eût trouvé grand plaisir
à voir se reproduire les avanies déversées sur les Impressionnistes.
Les ventes des grands collectionneurs, des artistes célèbres après
décès, attirent un monde d'élite, de critiques, de collectionneurs,
d'hommes de goût en vue, qui s'y rendent, comme à des réunions où
leur présence est obligée. Ceux-là n'assistaient point à la vente de
Manet. Les grands marchands manquaient aussi. Les experts, M.
Durand-Ruel, M. Georges Petit, le commissaire-priseur, M. Paul
Chevalier, avaient fait de leur mieux pour parer à l'absence de leur
clientèle habituelle, en stimulant les amis et partisans de Manet
connus ou supposés tels. M. Durand-Ruel surtout s'était mis en
campagne, pour trouver des acheteurs. La vente, commencée dans des
conditions si précaires, prit tout de suite une allure de succès
inespérée. Sur toutes oeuvres on mettait des enchères, et beaucoup
parmi les acheteurs étaient des amateurs nouveaux et inattendus,
venant grossir le groupe des amis connus. On vendait, entre autres,
sept tableaux exposés aux Salons. Le _Bar aux Folies-Bergère_
réalisait 5.800 francs; _Chez le père Lathuille_, 5.000 francs; le
_Portrait de Faure en Hamlet_, 3.500 francs; la _Leçon de musique_,
4.400 francs; le _Balcon_, 3.000 francs. Puis ensuite le _Linge_
faisait 8.000 francs; _Nana_, 3.000 francs; la _Jeune fille dans les
fleurs_, 3.000 francs. L'_Olympia_ était retirée à 10.000 francs et
l'_Argenteuil_ à 12.000 francs. Ces prix semblaient, alors qu'on les
criait, extraordinaires. Ils déconcertaient absolument ces
spectateurs, venus pour assister à un insuccès et disposés à rire,
mais se tenant maintenant silencieux. Manet se vend! disait la foule
étonnée, à la sortie, et la nouvelle courut immédiatement tout Paris.
La vente, en deux vacations, les 4 et 5 février 1884, produisait
116.637 francs.
Les ventes sont devenues des épreuves, qui permettent de déterminer la
position des artistes. Il est certain que la valeur artistique et la
valeur marchande d'une oeuvre ne s'accordent d'abord généralement
point, qu'elles sont même le plus souvent en complète divergence.
Mais à la longue, l'intervalle tend à se combler. Les marchands,
les collectionneurs, qui possèdent certaines connaissances ou
tout au moins du flair, doivent finir par ne mettre de grosses
enchères que sur ces oeuvres laissant voir un mérite assez certain
pour les garantir d'une dépréciation de prix dans l'avenir. Le
succès aux enchères est donc devenu comme un criterium, qui sert
approximativement à fixer l'opinion sur le mérite d'un artiste. La
vente de l'atelier de Manet ayant réussi et les prix payés dépassant
ce qu'on avait pu supposer, le public en reçut l'impression qu'il
avait dû après tout se tromper, en plaçant Manet si bas, et qu'il
fallait revenir envers lui à un meilleur jugement. Et comme
l'exposition de son oeuvre à l'École des Beaux-Arts l'avait d'ailleurs
fait monter dans l'estime de l'élite, capable de se former une opinion
raisonnée, il se trouva que l'exposition des Beaux-Arts et la vente
combinées le laissaient fort agrandi et élevé dans l'opinion
générale.
Cinq ans s'écoulèrent après l'exposition de l'École des Beaux-Arts,
sans qu'une nouvelle occasion s'offrît de montrer un ensemble
d'oeuvres de Manet, lorsqu'en 1889, une Exposition universelle avait
lieu, où il serait représenté. Il allait ainsi obtenir réparation de
l'injure qu'on lui avait faite en l'excluant des Expositions
universelles de 1867 et de 1878. La réparation serait d'autant plus
éclatante que, par suite du règlement de la nouvelle exposition, il y
figurerait au milieu des maîtres du siècle entier. Les Expositions
universelles de 1867 et 1878 ne s'étaient ouvertes qu'à des tableaux
peints pendant la période décennale qui les avait précédées. Espacées
de dix ans en dix ans, elles n'avaient reçu que des oeuvres produites
dans l'intervalle de l'une à l'autre. Mais celle de 1889 devait, dans
la pensée de ses auteurs, servir à commémorer le centenaire de la
Révolution. Il fut donc décidé, par une innovation, qu'elle offrirait,
à côté d'une exposition décennale comme les autres, une exposition
dite centennale, qui s'étendrait aux peintres survenus entre les dates
de 1789 et de 1889. Manet mort en 1883 était du nombre.
L'exposition centennale était précisément aux mains de M. Antonin
Proust, directeur, secondé, pour le choix et le placement des
tableaux, par M. Roger Marx, inspecteur des Beaux-Arts. Tous les deux,
comme admirateurs de Manet, allaient placer ses oeuvres en vue, dans
le salon principal. C'était un redoutable honneur. Il lui faudrait
entrer dans le rang des maîtres du siècle entier et être jugé en
parallèle avec eux. Les oeuvres exposées étaient au nombre de
quatorze; au premier rang: l'_Olympia_, le _Fifre_, le _Bon Bock_,
l'_Argenteuil_, le _Portrait de M. Antonin Proust_, _Jeanne_. Ces
tableaux soutenaient avantageusement la comparaison avec ceux des plus
grands du siècle. Tout ce public spécial de peintres, de critiques, de
connaisseurs, de gens de goût devait maintenant reconnaître, sans
réserves, la maîtrise de l'homme qui les avait produits. L'Exposition
universelle amenait les étrangers, dont le jugement était encore plus
favorable. Les jeunes peintres du dehors faisaient tout spécialement
de ses oeuvres l'objet de leurs études et de leurs observations. Les
connaisseurs, en particulier des États-Unis et de l'Allemagne, s'en
déclaraient hautement admirateurs et s'étonnaient qu'en France, dans
le pays de leur production, elles eussent pu être si longtemps
méconnues. L'Exposition universelle de 1889 venait ainsi compléter le
travail favorable réalisé à l'École des Beaux-Arts. A son issue, il
n'y avait presque plus personne, parmi les gens capables de juger
réellement, qui se refusât à admettre que Manet était un maître, à
placer au premier rang des maîtres du siècle.
A la vente de l'atelier de Manet, en 1884, on avait fait retirer à sa
veuve l'_Olympia_ et l'_Argenteuil_. L'intention avait été de réserver
des oeuvres que, plus tard, on pourrait faire entrer dans les
collections publiques. L'_Olympia_ à l'Exposition universelle de 1889
avait tellement séduit un collectionneur américain, qu'il avait
exprimé sa détermination de l'acquérir. Le peintre Sargent en ayant eu
connaissance jugea fâcheux que l'oeuvre pût être perdue pour le public
et qu'au lieu de prendre place dans un musée ouvert à tous, elle fût
ensevelie au loin dans une collection particulière. Il crut qu'il y
aurait moyen de la retenir en France et, pour aviser aux mesures à
prendre, il fit part de ses craintes à Claude Monet. Celui-ci pensa
tout de suite qu'il fallait faire entrer le tableau dans un musée de
l'État, selon la prévision qu'on avait eue en amenant Mme Manet à le
garder. Il prit donc l'initiative d'une souscription. On réunirait
vingt mille francs à donner à Mme Manet, en échange de l'_Olympia_,
qui serait remise au musée du Luxembourg.
L'intention d'offrir l'_Olympia_ à l'État fut portée à la connaissance
du public par les journaux. Alors il apparut que Manet avait fait,
dans l'estime générale, assez de progrès pour qu'on admît l'idée de le
voir pénétrer dans les musées. Oui! on acceptait qu'une de ses oeuvres
entrât au Luxembourg, cependant on trouvait à redire au choix de
l'_Olympia_. On voulait bien un tableau de lui, mais pas celui-là. On
demandait un de ceux qui montraient ses qualités, sans ce qu'on
appelait ses défauts, par exemple le _Chanteur espagnol_, du Salon de
1861, récompensé par une mention honorable, ou le _Bon Bock_,
accueilli par la faveur publique, au Salon de 1873. Manet présenté
sous sa forme jugée sage eût convenu à tout le monde et si ses amis
avaient voulu se plier à la concession demandée, on était prêt à
accepter leur offre d'un tableau, à les en louer et à les en
remercier.
Mais les amis de Manet n'entendaient faire aucune concession. Ils
avaient précisément choisi l'_Olympia_ pour l'offrir à l'État, comme
une des oeuvres où l'originalité de l'artiste se manifestait dans sa
plénitude. C'était le tableau historique, qui rappelait l'universel
mépris, alors que seuls Baudelaire et Zola avaient osé affronter la
colère publique, en déclarant leur admiration. Manet, homme de combat,
n'avait jamais songé à faire de concessions; quand il avait envoyé aux
Salons des tableaux jugés sages, c'était par hasard, sans qu'il s'en
doutât. Mais l'_Olympia_ était demeurée comme l'enfant préféré de ses
créations. Après l'avoir une première fois montrée au Salon de 1865,
il l'avait encore produite à son exposition particulière de 1867 et
depuis l'avait toujours tenue en vue dans son atelier. Ses amis,
désireux de continuer la lutte après lui, jusqu'au triomphe définitif,
l'avaient reprise comme l'occasion de bataille par excellence. Ils
l'avaient fait figurer, au premier rang, à l'exposition de l'oeuvre
entière à l'École des Beaux-Arts en 1884, ils l'avaient comprise parmi
les toiles envoyées à l'Exposition universelle de 1889, et maintenant
ils la choisissaient, de préférence à toute autre, pour l'offrir à
l'État.
Il devint donc évident que c'était une revanche éclatante, le triomphe
pour Manet, que ses amis poursuivaient, par une souscription publique
faite en vue d'acheter l'_Olympia_. Mais alors les anciens
adversaires, les hommes dévoués à la tradition s'indignèrent de telles
prétentions, qu'ils trouvaient excessives. Comment! on voulait, sans
rien entendre, les forcer à recevoir le tableau qui les avait le plus
révoltés, qui continuait le plus à leur déplaire, dans lequel ils ne
voyaient toujours qu'un exemple corrupteur. Puisqu'il en était ainsi,
ils s'opposeraient à ce que l'offre qu'on ménageait fût acceptée. Ce
fut donc parmi les peintres de la tradition, dans les commissions des
musées, parmi les fonctionnaires des Beaux-Arts, parmi certains
critiques, un véritable soulèvement et la détermination de faire
repousser par l'État le tableau qu'on voulait lui offrir. Les amis de
Manet n'en persistèrent que davantage dans leur dessein. Alors on vit
les deux partis, qui avaient existé pour et contre Manet et qui
s'étaient longtemps tenus aux prises, se reformer et reprendre le
combat. Chacun mit en oeuvre ses moyens d'influence et la presse
servit de véhicule à des appels et à des lettres de toute sorte.
La bataille ainsi engagée se poursuivit, mais en se prolongeant, elle
amena à se ranger avec les amis de Manet tous ces artistes, hommes de
lettres ou connaisseurs qui, partisans de l'originalité en art, se
soulevaient contre la prétention des défenseurs de la tradition de
tenir les musées fermés, comme ils avaient autre fois essayé de faire
pour les Salons, aux oeuvres contraires à leurs formules et à leurs
règles. La souscription finit ainsi par recueillir l'adhésion d'un tel
nombre d'hommes célèbres ou en vue, qu'elle en prit un grand poids. En
outre Claude Monet, sachant qu'en 1884 on n'avait obtenu l'usage de
l'École des Beaux-Arts, pour l'exposition de l'oeuvre de Manet, qu'en
passant par-dessus les subordonnés pour s'adresser personnellement au
ministre avec l'appui d'un homme politique, était allé offrir
l'_Olympia_ directement au ministre des Beaux-Arts, M. Fallières,
présenté et soutenu par le député Camille Pelletan. Avant que le
ministre n'eût pris de détermination, un changement de cabinet amenait
le remplacement de M. Fallières par M. Bourgeois, et ce fut lui qui
eut à prendre la décision. Mais à ce moment la souscription, par
l'adhésion des noms éclatants recueillis, avait acquis une telle
importance, que les opposants dans les commissions des musées et les
bureaux des Beaux-Arts fléchissaient. M. Bourgeois, sous l'influence
de M. Camille Pelletan, un de ses amis personnels et un de ses
soutiens à la Chambre, intervenant alors pour l'acceptation, le
tableau fut définitivement reçu par la commission et les directeurs du
musée. Un arrêté ministériel, en date du 17 novembre 1890, l'acceptait
régulièrement, pour être placé au Luxembourg.
Claude Monet avait dû combattre pendant plus d'un an avant de
triompher, mais la résistance opposée n'avait servi qu'à mieux mettre
en relief son entreprise. Il avait réussi à forcer la porte du musée
et Manet y entrait, sous sa forme la plus caractéristique. Voici quels
avaient été les souscripteurs: Bracquemont, Philippe Burty, Albert
Besnard, Maurice Bouchor, Félix Bouchor, de Bellio, Jean Béraud,
Bérend, Marcel Bernstein, Bing, Léon Béclard, Edmond Bazire, Jacques
Blanche, Boldini, Blot, Bourdin, Paul Bonnetain, Brandon.
Cazin, Eugène Carrière, Jules Chéret, Emmanuel Chabrier, Clapisson,
Gustave Caillebotte, Carriès.
Degas, Desboutins, Dalou, Carolus Duran, Duez, Durand-Ruel, Dauphin,
Armand Dayot, Jean Dolent, Théodore Duret.
Fantin-Latour, Auguste Flameng.
Guérard, Mme Guérard-Gonzalès, Paul Gallimard, Gervex, Guillemet,
Gustave Geffroy.
J.-K. Huysmans, Maurice Hamel, Harrison, Helleu.
Jeanniot, Frantz-Jourdain, Roger-Jourdain.
Lhermitte, Lerolle, M. et Mme Leclanché, Lautrec, Sutter Laumann,
Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau, Roger Marx, Moreau-Nélaton,
Alexandre Millerand, Claude Monet, Marius Michel, Louis Mullem,
Oppenheim.
Puvis de Chavannes, Antonin Proust, Camille Pelletan, Camille
Pissarro, Portier, Georges Petit.
Rodin, Th. Ribot, Renoir, Raffaelli, Ary Renan, Roll, Robin, H.
Rouart, Félicien Rops, Antoine de la Rochefoucauld, J. Sargent, Mes de
Scey-Montbéliard.
Thorley.
De Vuillefroy, Van Cutsem.
L'_Olympia_ entrée depuis quelques années au Luxembourg s'y trouvait
toujours isolée, lorsqu'un événement inattendu vint l'entourer de
toute une famille. Le peintre Caillebotte mourait encore jeune, en
février 1894, léguant sa collection de tableaux au musée du
Luxembourg. Elle se composait exclusivement d'oeuvres de Manet, de
Degas et des Impressionnistes Renoir, Claude Monet, Pissarro, Cézanne
et Sisley. C'était toute cette partie de l'école moderne la plus
attaquée, qui venait prendre place dans le musée de l'État. Manet se
trouvait principalement représenté dans la collection par le _Balcon_,
du Salon de 1869. De telle sorte que le Luxembourg, après avoir été
contraint d'accepter avec l'_Olympia_ celui de ses tableaux qui avait
soulevé la plus violente colère, était maintenant appelé à recevoir
avec le _Balcon_ celui qui avait le plus excité les railleries. Il
semblait ainsi que le sort réservât à Manet la réparation de placer
d'abord, dans les musées de l'État, les deux oeuvres qui lui avaient
le plus attiré d'avanies aux Salons.
Le legs Caillebotte consterna le parti de la tradition. Les gens qui
s'étaient auparavant échauffés pour faire repousser l'_Olympia_
gémissaient. Ils prophétisaient la corruption du goût public. Ils
annonçaient une irrémédiable décadence de l'art. Mais cette fois ils
durent s'en tenir aux plaintes. Vaincus dans le combat livré pour
tenir la porte fermée à l'_Olympia_, ils ne se sentaient plus en
mesure de reprendre la lutte avec une chance quelconque de succès.
Comment, en effet, eût-on pu refuser un legs formé d'objets, certes
toujours décriés par beaucoup, mais que d'autres aussi prônaient? Qui
eût décidé dans la circonstance? Il ne put donc être question de faire
repousser la collection en bloc, mais l'hostilité se manifesta par la
prétention de ne point l'accepter tout entière. On y ferait un choix
restreint.
Le donateur, dont le testament remontait à 1876, à une époque où Manet
et les Impressionnistes étaient tellement décriés que leurs oeuvres
lui paraissaient avoir peu de chances d'être acceptées, au cas de sa
mort immédiate, avait eu la précaution de stipuler que les tableaux
seraient gardés par ses héritiers jusqu'au moment où les progrès du
goût public pourraient assurer leur acceptation par l'État. Il avait,
en outre, eu le soin d'exiger qu'ils ne fussent envoyés à aucun musée
de province, ni emmagasinés dans les greniers, mais fussent tous
placés et tenus en vue au musée du Luxembourg. Ce fut sur
l'impossibilité matérielle d'exécuter cette clause dans son
intégralité, en arguant du manque de place, que les représentants de
l'État s'appuyèrent pour arriver à faire un choix dans l'ensemble.
Ils se déclaraient prêts à prendre la collection tout entière, mais à
condition qu'on les laissât libres de n'exposer au Luxembourg que les
oeuvres ayant leurs préférences et pouvant y trouver place, alors que
les autres seraient envoyées aux palais de Compiègne et de
Fontainebleau. Les héritiers de Caillebotte et son exécuteur
testamentaire Renoir craignirent, s'ils laissaient entière liberté à
l'État, qu'il ne plaçât que très peu des tableaux au Luxembourg et
n'en envoyât le plus grand nombre à Compiègne et Fontainebleau, où ils
seraient perdus pour le public, et se trouveraient comme relégués dans
ces musées de province que le testateur avait prétendu écarter. Ils
préférèrent donc consentir à ce que l'État fît, avec eux, un choix
dans la collection, mais alors en s'imposant l'obligation de tenir
tous les tableaux choisis au Luxembourg.