Manet sur trois, le _Balcon_ et _Angelina_, en laissant la _Partie de
crocket_. Il prit six Renoir sur huit. Renoir était très bien
représenté dans la collection par son _Moulin de la Galette_ et sa
_Balançoire_, qui furent parmi les premiers agréés. On prit encore
huit Claude Monet sur seize; six Sisley sur neuf; sept Pissarro sur
dix-huit; tous les Degas, de petite dimension, au nombre de sept.
Devant les oeuvres de Cézanne, qui inspiraient encore à cette époque
un effroi général, les répugnances se manifestèrent très fortes.
Enfin la Commission des Musées se laissa aller à prendre, sur quatre
tableaux, les deux moindres, en abandonnant les plus caractéristiques,
des _Baigneurs_, de vrais géants, et un _Vase de fleurs_, plein de
grandeur.
L'art de Manet et des Impressionnistes introduit au musée de l'État
allait aussi prendre sa place aux ventes publiques. Aucune vente
importante n'était venue s'ajouter à celle de l'atelier en 1884,
lorsque, dix ans après, les circonstances m'obligèrent à me défaire de
la collection que j'avais formée d'oeuvres de Manet, de Degas et des
Impressionnistes. Cinq tableaux de Manet allaient entre autres être
soumis aux enchères. La vente qui eut lieu le 19 mars 1894, à la
galerie Petit, rue de Sèze, attira cette fois le public spécial
d'habitués, critiques, collectionneurs, marchands, qui suivent les
grandes ventes. On ne vit point cette invasion extraordinaire du
peuple de la rue, survenue, en 1884, à l'Hôtel Drouot. Personne ne
pensait plus, à ce moment, qu'une vente des oeuvres de Manet fût une
occasion de venir se moquer et s'ébahir. Les prix atteints montraient
une grande avance sur ceux de 1884. _Chez le père Lathuille_, du Salon
de 1880, était adjugé 8.000 francs; le _Repos_, du Salon de 1873,
11.000 francs; le _Torero saluant_, 10.500 francs; le _Port de
Bordeaux_, 6.300 francs; la _Jeune femme au_ _chapeau noir_, 5.100
francs. Les tableaux de Degas et des Impressionnistes réalisaient des
prix proportionnellement élevés. On voyait apparaître, pour la
première fois aux enchères, des oeuvres de Cézanne, celui des peintres
impressionnistes qui avait conservé le dernier la réputation de n'être
qu'un barbare, foulant aux pieds toutes les règles. Et ses oeuvres
trouvaient des acheteurs, qui se les disputaient devant le public
surpris, mais ne pensant nullement à manifester de désapprobation.
[Illustration: PORTRAIT DE M. MANET PÈRE (D'APRÈS L'EAU-FORTE)]
Les tableaux vendus allaient prendre place dans les grandes
collections de l'Europe et de l'Amérique ou dans les musées publics.
La _Conversation_ de Degas, devait, en effet, bientôt entrer à la
National-Galerie de Berlin, et la _Jeune femme au bal_, de Mlle Berthe
Morisot, était acquise, à la vente même, par le musée du Luxembourg.
Cet achat devait compléter la collection d'oeuvres de Manet et des
Impressionnistes, que le don de l'_Olympia_ et le legs Caillebotte
avaient fait entrer au Luxembourg. Le legs Caillebotte comprenait des
exemples de tous les Impressionnistes, sauf de la seule Mlle Morisot.
Lorsque ma vente survint, Stéphane Mallarmé, qui éprouvait pour Mlle
Morisot--Mme Eugène Manet--une vive amitié, et qui tenait son talent
en grande admiration, se mit en rapports avec M. Roujon, le directeur
des Beaux-Arts. Il lui représenta que la _Jeune femme au bal_ de ma
collection offrait un excellent exemple de son auteur, et que le musée
comblerait avec elle une lacune regrettable. M. Roujon, qui
connaissait le goût sûr et fin de Mallarmé, se laissa facilement
convaincre, et, d'accord avec M. Bénédite, le conservateur du musée du
Luxembourg, décida l'acquisition de l'oeuvre signalée.
A partir de 1889, on avait donc vu se succéder une série d'événements,
d'où Manet avait tiré une consécration qu'on pouvait dire définitive.
L'exposition universelle de 1889, le mettant en parallèle avec les
maîtres du siècle entier, avait universellement amené à reconnaître
qu'il allait de pair avec eux. La souscription de l'_Olympia_ et le
legs Caillebotte l'avaient fait entrer au musée du Luxembourg, où tout
le monde, sauf à discuter sur les oeuvres à choisir, avait concédé
qu'il avait sa place marquée. Et, comme complément, la vente de mars
1894 avait montré les collectionneurs venant acquérir ses oeuvres à
hauts prix, ainsi que celles des Impressionnistes. C'était la fin de
la terrible lutte engagée en 1859, alors que Manet avait envoyé le
_Buveur d'absinthe_ à un premier Salon. Il était mort avant d'avoir pu
assister au succès définitif, mais ses amis, poursuivant le combat,
l'avaient enfin obtenu. Il avait ainsi fallu lutter pendant
trente-cinq ans pour triompher d'une des plus formidables oppositions
que l'esprit de routine ait jamais élevées contre l'originalité et
l'invention. Après les derniers succès, il ne devait plus y avoir,
pour les amis de Manet, de véritable combat à livrer. Le calme s'était
donc fait, et on ne s'attendait plus à des incidents particuliers,
lorsqu'il s'en produisit un au loin.
La _National-galerie_, à Berlin, est un édifice récent inauguré en
1876. Il a été construit pour recevoir les oeuvres des peintres
allemands modernes; cependant les admissions se sont étendues aux
étrangers, et des peintres de toute nationalité ont fini par y être
représentés. Le directeur actuel, M. de Tschudi, a été un des
premiers, en Allemagne, à juger à leur valeur Manet et les
Impressionnistes, et, en homme convaincu, il voulut les faire figurer
eux aussi dans sa galerie[4]. Il se rendit d'ailleurs compte que ce
serait une chose trop risquée que de prétendre acheter de leurs
oeuvres avec les fonds mis à sa disposition par l'État, mais il sut
gagner des personnes riches et en obtint, en don, des sommes avec
lesquelles il acquit _Dans la serre_, du Salon de 1879, de Manet, la
_Conversation_, de Degas, deux _Vues de Vétheuil_, de Claude Monet, et
des paysages de Pissarro, de Cézanne et de Sisley.
[4] M. de Tschudi a écrit une étude sur Manet. Bruno Cassirer,
éditeur, Berlin, 1902, in-8 illustré.
M. de Tschudi, possesseur de cet ensemble, le groupa dans une des
salles, à la partie principale de la galerie, au premier étage. Cette
entrée de Manet, de Degas et des Impressionnistes dans un musée
national fit grand bruit à Berlin. Elle donna lieu aux commentaires
divers de la presse et des connaisseurs. L'empereur Guillaume II
voulut se rendre compte personnellement de quoi il s'agissait et venu,
sans l'apprentissage nécessaire, devant des artistes originaux et
nouveaux pour lui, il ne put apprécier leur art. Le mérite des oeuvres
lui échappant, il jugea qu'elles n'avaient point de raison d'être. Il
ordonna donc leur enlèvement et il les fit remplacer par d'autres.
Peut-être que dans des circonstances différentes, il les eût tout à
fait expulsées, mais eu égard à la manière dont elles étaient entrées
à la galerie, il borna son action à les faire sortir de la place
choisie où on les avait mises au premier étage, pour les tenir en un
lieu moins apparent, au second.
EN 1900
XIV
EN 1900
Sous la coupole de la _National gallery_ à Londres, consacrée aux
maîtres anciens, se lit l'inscription suivante: «_The works of those
who have stood the test of ages, have a claim to that respect and
veneration, to which no modern can pretend._» C'est là une belle
sentence, parfaitement appropriée, qui serait à sa place dans tous les
grands musées. En disant que les artistes qui ont supporté l'épreuve
des siècles ont droit à un respect et à une vénération auxquels les
modernes ne sauraient prétendre, elle indique que c'est le temps qui
est le grand arbitre et qui prononce en dernier ressort. Il n'y a pas
de jugement sûr et du classement définitif à se promettre, en dehors
de l'action du temps et quelquefois d'un long temps. Les contemporains
sont presque toujours incapables d'établir la vraie valeur des
artistes et des écrivains qu'ils ont sous les yeux.
Il s'opère tous les vingt ou trente ans, alors qu'une génération cède
la place à une autre, un travail, qui fait tomber dans l'oubli la
plupart des hommes prônés de leur vivant et jugés immortels.
Quelques-uns surnagent seuls dans le naufrage de tous les autres. Et
ce ne sont pas toujours ceux qu'admiraient le plus les contemporains,
qui acquièrent la survie. Les hommes d'abord méconnus, ou le plus
combattus, sont souvent mis à un haut rang par la postérité. Le
travail qui abaisse le plus grand nombre, et élève quelques-uns
s'opère naturellement. Il ne dépend pas de l'action réfléchie des
nouvelles générations. Ce n'est pas par un choix délibéré qu'elles
gardent seulement, pour se les approprier, certains hommes. La
décision faisant les condamnés et les élus vient du temps. Mais alors
pour lui ce sont, en dehors des considérations passagères, la valeur
réelle et le mérite intrinsèque, qui créent les titres. Il conserve
seuls les hommes doués de ces qualités puissantes, capables de
toucher à jamais. Les contemporains pouvaient ne pas les voir
ou les dédaigner, préférant admirer ces dons superficiels qui
correspondaient à leur goût du moment, mais aussitôt que la génération
éphémère a disparu, que le temps est survenu, ce sont véritablement
alors les qualités profondes et intrinsèques qui se dégagent, pour
luire mettre à leur vraie place définitive ceux qui les possèdent.
En 1900, l'Exposition universelle, avec ses sections décennales et
centennales des Beaux-Arts, a permis de se rendre compte du travail
accompli par le temps, dans le domaine de la peinture, pour élever ou
abaisser les morts du dernier demi-siècle. Manet a été reconnu comme
ayant grandi dans l'opinion et comme s'étant élevé, depuis
l'exposition précédente de 1889. M. Roger Marx, inspecteur des
Beaux-Arts, à qui avait été remis le choix des tableaux à exposer,
n'avait nullement pris, pour les montrer, ces toiles, jugées sages. Il
avait tenu, au contraire, à présenter Manet sous sa forme la plus
personnelle. Il avait donc mis au centre du panneau qui lui était
consacré le _Déjeuner sur l'herbe_, du Salon des refusés, en 1863, et
l'avait flanqué, d'un côté, de l'_Artiste_, refusé au Salon de 1876,
et de l'autre, du _Portrait d'Eva Gonzalès_ et du _Bar aux
Folies-Bergère_. Le tableau le plus en vue était donc celui-là même
qui, le premier, avait attiré à son auteur l'animadversion générale;
mais maintenant il n'inspirait plus de répulsion, on se plaisait, au
contraire, à en reconnaître la puissance et l'originalité. Trente-sept
ans s'étaient écoulés depuis que le tableau vu pour la première fois
avait semblé monstrueux, dix-sept ans s'étaient écoulés depuis que son
auteur était mort et le temps, opérant son travail, laissait
maintenant découvrir dans l'oeuvre les qualités profondes qui assurent
accès auprès de la postérité. Manet, à l'épreuve de 1900, a donc
définitivement pris place parmi ce petit nombre d'artistes que le
temps respecte, pour lesquels il travaille et qu'il élève.
En cherchant aujourd'hui à dégager ses qualités dominantes, on en
trouve surtout deux, d'abord la valeur de la peinture en soi, les
mérites de palette, qui font que la matière est chez lui supérieure,
puis le fait d'avoir rendu avec originalité le monde vivant autour de
lui. On comprend que ces avantages soient de nature à assurer la
durée, mais on s'explique aussi qu'ils ne puissent attirer tout
d'abord les louanges, car, l'histoire est là pour le prouver, ce sont
aussi ceux qui touchent le moins communément les contemporains et
demandent le plus long temps pour exercer la séduction. Ce que nous
appelons la valeur de la peinture en soi, les mérites de palette,
correspondent à l'originalité du style chez les écrivains. Or, si les
contemporains peuvent déjà errer en marquant les rangs entre les
hommes de plume et si souvent ils mettent sur le même pied les auteurs
de grand style et d'autres qui n'en ont pas, à plus forte raison
peuvent-ils se tromper dans leurs jugements sur les peintres en voie
de production, car l'art de la peinture est peut-être, de tous, celui
où il est d'abord le plus difficile de voir juste.
Si le mérite de la peinture en soi, les qualités de palette demandent
déjà pur elles-mêmes du temps pour se faire reconnaître, il semble que
quand elles se rencontrent, chez un artiste, comme elles se sont
rencontrées chez Manet, avec la particularité de peindre la vie autour
de soi, alors qu'elles forment la combinaison de toutes peut-être la
plus grande, elles forment aussi celle de toutes la plus longue à être
appréciée. On n'a qu'à voir quel a été le sort de Velasquez, de Frans
Hals et des Vénitiens, qui ont également, chacun à leur manière, peint
la vie et les hommes de leur temps. Ils triomphent aujourd'hui, mais
depuis peu seulement. En Espagne ce n'est pas Velasquez, c'est Murillo
qui était mis au premier rang. Au dix-huitième siècle et au
commencement du dix-neuvième, on payait très cher les Van der Werff
que l'on faisait entrer dans les collections, alors qu'on écartait les
Frans Hals, qu'on eût eus à vil prix. Et on peut encore se souvenir
d'avoir vu Guido Reni tenir les meilleures places dans les musées, au
détriment du Tintoret. Quand on constate que cette rencontre des
qualités de palette et de l'application à peindre la vie a pu exister
chez les plus grands, en les tenant cependant très longtemps méconnus,
on voit qu'elle a tout simplement amené Manet à subir le sort de ses
devanciers et que la même erreur de jugement qui avait régné ailleurs
est aussi venue régner en France. En observant combien lent a été le
mouvement, qui a fini par mettre les grands artistes à leur juste
place, on doit penser que le travail du temps en faveur de Manet n'est
pas terminé, et que l'avenir lui réserve un surcroît d'estime.
Mais, dès maintenant, au point d'appréciation où il est parvenu, on
peut préciser ce qu'il a personnellement apporté et ce qu'il a, par
son exemple, fait naître autour de lui. A un moment où une tradition
vieillie tenait l'art dans la routine, il est venu marquer le retour à
la fécondité, par l'étude de la vie. Doué d'une originalité et d'un
éclat de vision naturels, il a sorti la peinture des ombres
conventionnelles où on la plongeait, pour la ramener à ces tons
clairs, qui ont été le propre des grandes écoles à leurs moments
heureux. L'oeuvre qu'il a personnellement produite est puissante et
variée. Il a, en outre, ouvert la voie à des artistes féconds et
originaux. De telle sorte que l'initiateur et le groupe venu de son
exemple, Manet et les Impressionnistes, ne peuvent être séparés et
forment un ensemble caractéristique, venant compléter l'Ecole
française au XIXe siècle.
Le temps qui classe définitivement les oeuvres est éclectique. Il
donne la consécration aux écoles diverses. Il met souvent sur le même
pied réconciliés, les hommes qui, de leur vivant, s'étaient
anathémisés et avaient prétendu représenter des systèmes exclusifs. Ce
qui compte à ses yeux, ce sont la vie, l'originalité, l'invention,
mais alors les oeuvres qui possèdent ces mérites, de quelque manière
que ce soit, sont également reconnues par lui. Il ne bannit point ceux
qu'il a une fois admis, pour leur en substituer d'autres. Son
impartialité s'étend à toutes les révolutions de l'esthétique, et,
sans toucher aux maîtres qu'au cours des trois derniers siècles il a
consacrés, il tiendra Manet et les Impressionnistes au premier rang,
après eux, comme ayant su ajouter de nouvelles formes à celles qui ont
fait, en succession, l'éclat et la grandeur de la peinture française.
TABLE DES MATIÈRES
I.--Années de jeunesse 3
II.--Dans l'atelier de Couture 11
III.--Les premières oeuvres 23
IV.--_Le Déjeuner sur l'herbe_ 37
V.--_L'Olympia_ 49
VI.--L'Exposition particulière de 1867 69
VII.--De 1868 à 1871 91
VIII.--_Le Bon Bock_ 129
IX.--Le plein air 153
X.--L'oeuvre gravée 195
XI.--Les dessins et les pastels 209
XII.--Les dernières années 219
XIII.--Après la mort 251
XIV.--En 1900 283
Paris.--L. MARETHEUX, imp., 1, r. Cassette.--11607.